孫國亮 張燕姿

摘要：馮驥才是“津味小說”大家，他以碼頭宮廟、洋房教堂等物質性“記憶之場”作為支撐文化記憶的有效之維，以皇會儀式、雜耍技藝等象征性“記憶之場”賡續(xù)集體記憶?！坝洃浿畧觥钡摹敖蜷T”構成小說敘事的核心要素，擁有獨立的文化闡釋功能，提供著語言、經(jīng)驗和意義的標本，并傳遞出敘事背后所收束、折疊或展開的話語表征;既是記憶的再現(xiàn)，又是過去、現(xiàn)實和未來黏連的基點，既有寫實的成分，更有想象的空間，從而成就其作品中“場”之特殊性，彰顯其重構記憶的功力和對未來社會的期許。

關鍵詞：馮驥才;記憶之場;津門書寫;文化記憶

一

“正是因為沒有了記憶，記憶才被談起?！雹倨ぐ枴ぶZ拉如是說。時至今日，記憶的火花常常在燃起烈焰之前就被冰冷的歷史爐灶瞬間熄滅，當代歷史憑借其龐大架構吞噬著細部真實，具有生命力的鮮活記憶在抽象的歷史敘事裝置中被征用、曲解，乃至遺忘。那么，如何避免記憶淪為空幻的虛無呢？諾拉給出了答案：依賴“時空載體”——“記憶之場”②，它是支撐、維系和喚醒“記憶”的有效之維，亦是刺入連貫的、大寫的歷史敘述中一根無法消化的硬核。當然，“把記憶看作歷史的對立面，并非用來反對歷史，而是在歷史漸漸淡出民眾意識的背景下，把歷史重新喚回記憶之中”③。 而“記憶之場”恰處在記憶和歷史之間，它既不是記憶本身，也不屬于歷史，而是由記憶和歷史交互影響而構筑起來的實存性、象征性和功能性之物，蘊含著通向集體傳承的歷史真實的秘鑰。正如馬塞爾·普魯斯特在《追憶似水年華》中如是描述：“浸在茶水中的‘小瑪?shù)氯R娜’那曾經(jīng)被遺忘的味道喚起了（主人公）整個童年記憶”④。與普魯斯特追憶似水流年，追尋生命的記憶一樣，馮驥才也是一位善于調(diào)動“記憶藝術”的小說家，他坦言：“從小生活在（天津）這個城市，對老城和本土文化一往情深”，“每一組磚刻、石雕、牌匾或傳之久遠的原住民的生活用品”都在不經(jīng)意間喚起記憶，被他飽含深情地寫進了作品;“記憶的事物都是純粹而深刻個人化的”⑤，而“保存歲月最好的方式是致力把歲月變?yōu)橛来娴脑娖雹蕖?/p>

由此，馮驥才筆下的“津門”就不僅僅是一個單純的地理名詞或故事背景，而是承載著豐富內(nèi)涵的文化符號，構成故事的核心要素，擁有獨立的敘述功能，并提供著語言、經(jīng)驗和意義。那些快意舒展的文字，深入市井方寸，描摹奇人異事，謳歌世俗風物，鉤沉歷史滄桑，檢視記憶流變與恒守，文化之經(jīng)緯，命運之浮沉，盡顯無遺?！端资榔嫒恕防锊佚埮P虎的碼頭景致，熱鬧非凡的古玩酒肆、戲樓宮廟;《神鞭》中助力傻二名動天津衛(wèi)的盛大皇會;《單筒望遠鏡》中歐陽覺魂牽夢縈的紫竹林教堂和槐蔭堂老槐，以及喜鳳深信不疑的拴娃娃規(guī)矩;《藝術家們》的五大道街、維多利亞花園和老西開教堂，震驚中外的“火燒望海樓事件”……馮驥才聚焦歷史事件與儀式留存的場所和基點——“由一個從根本上被卷入變遷和更新的集體通過詭計和意志所分泌、設置、確立、構建、決定和維持的東西……是群體認可和歸屬的象征”⑦，從而“在體化”“在地化”“觸摸式”地鋪展出一幅津門文化地圖。于是，從自然遺珍到人文勝跡，從津門風物到洋樓狀貌，從曲調(diào)故事到俗世人生，這些游離于“大歷史觀”的物質性和象征性硬核為我們掙脫既定的津門印象和話語俗套提供了敘事可能。

當然，就賡續(xù)文化記憶而言，馮驥才深知“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行”的道理?！罢?0年代初我關注畸型社會中種種小人物的命運一樣，進入90年代后，我特別關注在急速現(xiàn)代化與市場化中文化的命運。一方面，由于文化問題跑到臺前，變得緊迫和危急;另一方面也許我是文化人，便自覺地關注甚至關切到文化本身?！雹鄰亩鴮⒆约憾ㄎ挥凇白骷摇焙汀坝袡C知識分子”的兩棲身份。“少數(shù)派捍衛(wèi)那種棲居與細心保存的特選場所的記憶，這一做法會將所有記憶之場的本來目的發(fā)揮到極致。如果沒有紀念的意識，歷史很快會將這些場所掃蕩一空”⑨。近三十年來，馮驥才以現(xiàn)代知識分子的情懷擔當投身文化保護和搶救工作，捕捉城市中“非凡的歷史與動人的經(jīng)歷”，整理那些散落失傳的技藝，打撈那些行將絕跡的城市風物，關注“大地深處的文化見識以及種種憂思”⑩，于遼遠厚重的民間文化中感知記憶之流變，省思文化之今昨?！段覀兊哪赣H六百歲》《挽住我的老城》《老街搶救紀實》《指指點點說津門》《甲戌天津老城踏訪記》……他發(fā)表大量文化散文以求疏通文化經(jīng)脈，追溯文化記憶，形塑“津門”地域性格。這是一種行與知的交融：他以自己的文化行動保存著津門的遺存之物，亦在其文學創(chuàng)作中抉發(fā)獨屬津門的歷史記憶?？梢哉f，“津門”是馮驥才唯一的精神坐標，傾注了畢生的情感認同和價值判斷，這使他的創(chuàng)作比一般的小說家多了一層學術功力，也多了一層“細部真實”的還原功力，以及重構差異化記憶的能力。那么，馮驥才的作品從哪些“記憶之場”入手，留存了怎樣獨特的津門記憶呢？

二

馮驥才的小說素以奇人異事的“衛(wèi)嘴子”風格著稱，“標簽化的評價”使得原本多義的文學書寫逐漸演變?yōu)楸硎鰡我灰饬x的“符號”。11事實上，近代以降的天津有著極為獨特而復雜的“歷史記憶”，既保有獨特的碼頭市井文化，又未褪去濃厚的官方文化，還滋生出現(xiàn)代的精英文化，同時植入了多元的外來文化。各種文化被同時卷入現(xiàn)代性的漩渦，共同置身于“津門”這一“同時代性空間”，生成一種混雜的、多重脈絡犬牙交錯的“同時代性文化”。這一“同心圓結構”文化，訴諸于馮驥才筆端的“記憶之場”，傳遞出敘事背后所收束、折疊或展開的言說表征，引領我們復活多維的集體記憶。正如莫里斯·哈布瓦赫所言：“集體記憶具有雙重性質，既是一種物質客體、物質現(xiàn)實，比如一尊雕像、一座紀念碑、空間中的一個地點，又是一種象征符號，或某種具有精神含義的東西、某種附著于并被強加在這種物質現(xiàn)實之上的為群體共享的東西。”12“記憶之場”恰好兼具實在物與象征體的雙重功能，是集體記憶與社會關系的映射，具有鉚接歷史與記憶的品格。馮驥才生于天津法租界，長于英租界，奔波于老城區(qū)，文化景觀始終是他津門書寫的必要構件?！熬坝^也充當著一種社會角色。人人都熟悉的有名有姓的環(huán)境，成為大家共同的記憶和符號的源泉，人們因此被聯(lián)合起來，并得以相互交流。為了保存群體的歷史和思想，景觀充當著一個巨大的記憶系統(tǒng)。”13從早期的《神鞭》《三寸金蓮》《陰陽八卦》《俗世奇人》，再到近期的《單筒望遠鏡》《藝術家們》，馮驥才把記憶安放在熟悉的歷史殘留物上，喚起民眾的集體記憶，修復歷史的斷裂與遺忘。

馮驥才巨細靡遺地描寫天津衛(wèi)第一神廟娘娘宮，重新綻放被歷史芟荑的記憶。娘娘宮供奉海神娘娘“以求出入平安”，宮前一對大旗桿是當時“最高的桿子”，“瞧不清旗桿子的尖兒伸到哪兒去”14，它是如此高遠、神秘，似乎是天人相通的密道，吸引著歐陽覺第一次使用望遠鏡，就下意識地首先尋覓“娘娘宮前的兩根旗桿”15，這是娘娘宮在人們心中地位的隱喻。每年三月二十二是海神娘娘誕辰，天津人便連日給娘娘燒香叩拜，還要抬著娘娘雕像，滿城巡游，散福萬家，深受崇信?！豆淠锬飳m》中趙奶媽祈禱千眼娘娘庇佑丈夫眼疾病愈，《三寸金蓮》中香蓮為女兒求斑疹娘娘，《單筒望遠鏡》中，馮驥才更是饒有興趣地介紹了娘娘宮“拴娃娃”的“規(guī)矩”，頗具虔誠的“儀式感”?！芭肯聛斫o送子娘娘磕響頭……趁著娘娘不留神……‘偷’走一個，拿回家中”，“每天吃飯時都分出一點放在泥娃娃身前，也叫他有口吃的”;若未能如愿，轉年“再求娘娘。這泥娃娃也必須帶上，還要送到娃娃店里用水化成泥，重塑一個”;一旦如愿，要“改稱‘娃娃哥哥’，放在家中一直供下去”。16一個泥塑的娃娃，雖是物件，卻似有魂靈，須以誠相待，說是求子，但也有“偷”有“還”，有“養(yǎng)”有“供”，有“始”有“終”，有敬畏，有懷想，有感念，有道義，娘娘宮不僅以一個地標性建筑存在，實則保留了天津人一種素樸的生活愿望。“人們不僅僅用主體間的日常交往來獲得凝聚力，在日常生活中，另一種非交往性的凝聚力也在發(fā)揮作用，那就是‘由儀式來保障’的凝聚力?！?7

而娘娘宮前店鋪鱗次櫛比，張燈結彩，既是本地的年貨市場，也是情侶消遣纏綿之地，耍猴兒、抖空竹、年畫店、炮市、絨花鋪應有盡有，買賣者各個都有絕活，抖空竹者能抖臉盆大小的空竹，賣畫者說著相聲兜售，寫字者雙手提筆成書……這些極具標示性的“記憶之場”，儼然已內(nèi)化為天津人的精神信仰與生活底蘊?！叭斯懿涣说氖?，全歸神仙管。天津衛(wèi)這里的‘三界、四生、六道、十方’，都攥在娘娘手里?！?8天津衛(wèi)水陸通衢，行船出海，歸期難定，這種生活樣態(tài)常生出命運莫測之感，“即使頭品頂戴，大聚寶盆，也拿災病沒轍，更別說命同貓狗的小百姓們”19，在災禍面前人們相似的虛妄感滋生出眾生平等的念想。娘娘宮的幡旗上書有歷朝皇家褒封的“敕封護國庇民顯神贊順垂佑瀛土要天后圣母明著元君寶幡”，元代學士張翥的《代祀天妃廟次直沽作》彰顯拜禱的盛況。顯然，樸素的民間信仰和生命記憶在此具有了合法性，代代相傳，放大了效能。及至近代，京津二城“朝與野，進與退的流轉空間”，華界與租界間拒斥分離，傳統(tǒng)民間信仰自然壓倒主流意志和西方意識，衍生出天津人自成一套的行事邏輯。20

于是，《三寸金蓮》里縱然邪事頻發(fā)，戈老婆子卻能生出逢兇化吉的難得所在;幼子落水，但“偏偏在娘娘宮前面（被漁網(wǎng)）打上來”21，也合該是娘娘宮顯靈。民間意志以其獨特的章法解釋日常困境，在戈老婆子眼中，文人們呈子鬧市與百姓無關，租界里洋人的告示也是自立規(guī)矩，娘娘宮象征的民間信仰召喚穩(wěn)定安然的生活，在中西矛盾沖突中亦能應對自如?！渡癖蕖飞刀c東洋武士佐藤于娘娘宮前交鋒，“用刀尖畫個大圈，場子就打出來。不管人多擠，誰的腳尖也不敢過線”22，及至傻二大獲全勝，一聲起哄便引得“一大群人跳進場子和四條日本漢子打成一團”23，有膽氣，有權宜，自有一套民間處置邏輯;即使在《單筒望遠鏡》中，老城沐浴在洋人的連天炮火里，也唯有娘娘宮前旗桿屹立不倒，宛如神跡。這個飽含文化精神的記憶之場，見證了人們在靈魂與肉體間的掙扎，有對禮義廉恥的堅守，也有對茍且偷生的默許。它不再是冰冷的水泥、磚頭的混合物，因為文化的厚重與歷史的“見證”而賦值了別樣的生命力。

馮驥才著力書寫的另一個津門記憶之場是租界。“過去曾經(jīng)有兩個天津，一個是說天津話的天津，一個是不說天津話的天津”24，而后者即指天津的租界。相較于以“老城里”“三不管”為中心的天津老城，以“五大道”“小洋樓”為標志的租界是長期被意義固化的陌生空間。彼時的天津被九個帝國主義列強租界而治，文化的復雜性和世界性，亦非摩登上海自成一體的海派文化相比擬。因此，津門租界在文學表達上是個難以說清的“他者”，甚至一度成為城市書寫的“禁言之物”，關于其文化記憶亦被延宕與擱置。

馮驥才自幼生活于租界，稔熟個中文化，場所如數(shù)家珍。如果說其早期作品是從“五大道”的租界天津來看“老城里”的天津，那么近期作品《單筒望遠鏡》《藝術家們》則對租界這一“記憶之場”展開正面強攻和直接書寫。歐陽覺在小白樓上俯瞰天津，“閣樓東西兩面墻上各有一個窄長的窗洞”，“面對著的竟然是兩個全然不同的風景——一邊是洋人的租界，一邊是天津的老城”，25望海樓教堂和娘娘宮廟宇之間清晰的分界線，即是兩個天津割裂狀態(tài)的具象化。紫竹林教堂“敦厚又峻拔，兩邊對稱式的塔樓增添它的莊重與威嚴，一些狹窄而豎長的窗孔又使它蘊含一種深不可測的神秘感”，街邊尖頂、方頂和圓頂?shù)男切螒B(tài)各異，高出老城房屋兩倍，“身在其中，如在峽谷，一種森然、靜穆、奇異又陌生的氣息讓歐陽覺不知所措”。26教堂和洋樓始終以“入侵者”的俯視姿態(tài)，虎視眈眈地覬覦著老城人的日常。傻二在紫竹林租界被球砸，脫口而出的痛罵隨即被楊殿起制止，洋人一句“謝謝”就是“大大例外”。租界的“記憶之場”彌漫著洋人的傲慢和偏見，也見證了中華民族被踐踏的屈辱。

同時，近代天津也是中外政治軍事沖突的前沿，教堂洋樓亦是彰顯中國人民反抗精神的“記憶之場”。彼時“三義廟一成事，城內(nèi)外爭相舉事。有人把城里鎮(zhèn)署前、西門內(nèi)、倉門口三座教堂點火燒了，跟著就有一群膽大包天的人跑到三岔河口，把望海樓教堂點起火來”27，黃蓮圣母在西城教堂前以五百紅燈照炸毀教堂，豪氣干云。然而，縱使津人血氣剛烈、風習強悍，仍不敵西人堅船利炮?！秵瓮餐h鏡》中義和團的英勇堪稱慘烈，“哨聲立刻吹起，一排槍聲過后，團民便倒下一片。再一群團民沖上去，再一聲哨響，再一批沖鋒在前的團民又倒下一片”28。戰(zhàn)爭與死亡使得租界的“記憶之場”不再抽象空洞，且賦值了刻骨銘心的存在感。然而，更痛心的創(chuàng)傷記憶源自老城居民對自我的認知混亂。圍繞“三寸金蓮”這一“記憶之場”，復纏會和天足會之間展開傳統(tǒng)與現(xiàn)代的激烈博弈，人們對腳的“纏放纏放纏放纏”則是認知游離的具象化和劣化表征，即使“光著一雙腳沒纏布，反倒賽白水煮鴨子，松松垮垮浮浮囊囊，腳趾頭全都緊緊蜷著根本打不開”29。表象看，打不開的是腳，實質上，卻是睜不開眼睛認知自我，更遑論認識世界。

不過，比之教堂洋樓明示的顯性民族記憶，馮驥才更想抉發(fā)的，是中西文化碰撞間的潛流?！秵瓮餐h鏡》講述歐陽覺與莎娜的跨國愛情，在娘娘宮相識，于小白樓相戀，一土一洋，一中一西兩種地域和文化充滿媾和的沖動和愿望。然而，即便他們付出生命代價，終未得償所愿。作為愛情信物的單筒望遠鏡頗有隱喻意味：單筒注定單向性的視域，使彼此“凝視”幾無交合，跨文化的溝通交流更無從談起。二人憑藉單筒望遠鏡在洋樓和娘娘宮上的兩次遠眺：“歐陽覺感興趣的是洋人古怪的世界，莎娜的興趣卻完全在天津老城的一邊”。30故事結尾，遮天的炮火下娘娘宮前兩根巨大的旗桿，正與小白樓遙相呼應，預示著彼時男女主人公及其所屬的兩種文化之間的陌生、誤讀、猜疑與隔閡的難以破解。然而，馮驥才從創(chuàng)作《義和拳》（1977年）到《單筒望遠鏡》（2018年），同是寫義和團，時隔四十余載，心路卻已大相徑庭。前者是對既定政治史觀的空洞圖解;后者卻著眼于“記憶之場”——娘娘宮、小白樓、單筒望遠鏡、府署街歐陽家老宅院、五百年老槐樹等具名之地，由此觸摸生命記憶和情感肌理，個體的命運被時代裹挾、撕扯，乃至毀滅，被大寫歷史敘述遮蔽、芟荑、征用;不論是弱國子民歐陽覺，還是強權異族莎娜的遭際，既是個人的小悲劇，更是人類的大悲哀。

小說《藝術家們》亦不乏對租界洋樓和教堂的記憶書寫，只不過時過境遷，“創(chuàng)傷記憶之場”逐漸蛻變?yōu)樯涩F(xiàn)代性的意義空間。在青年洛夫眼里，擁有高聳銅綠色穹頂?shù)睦衔鏖_教堂，常有一群白色的鳥兒在時起時落，“這城市任何地方，也看不到自己家附近這座廢棄的老教堂才有的一種靜穆的美”31。房間中的柜式唱機、斷了一條琴腿的鋼琴，在精神饑荒的年代傳遞著現(xiàn)代、詩意和自由。小洋樓里眾人聆聽《匈牙利舞曲》《少女的祈禱》《平均律曲集》，老西開教堂里討論契訶夫、屠格涅夫與泰戈爾……正是在中西合璧的熏陶下，楚云天以傳統(tǒng)水墨技法繪出“現(xiàn)代文人畫”，糅合傳統(tǒng)與現(xiàn)代之精髓，大獲成功;而這又何嘗不是全球化時代異質文化和諧共生的正途呢？教堂洋樓承載了三人的集體記憶，以靜穆之美撫平歷史創(chuàng)傷，是“民族經(jīng)歷過的一個又一個歷史時期的思想情感的糾結”32。事實上，“在統(tǒng)一的大歷史面前，根本沒有一個可以用一根線索、一束光線徹底貫穿和照亮的過去”33。我們需要的是一種全方位的、辯證的記憶敘事，一種立體的、多角度的歷史呈現(xiàn)，方可探詢過去，亦可書寫未來。

三

馮驥才作為“津味小說”的佼佼者，努力復活了宮寺觀廟、教堂洋樓的生命記憶。然而，天津舊城改造如火如荼，老城樣貌多已不復存焉。年輕人“狂潮一般沖進教堂，把教堂里的祭壇、圣像、繪畫、彩玻璃窗以及一切飾品搗毀一空，趕走所有神職人員”34，租界景觀也面目全非。這失落的，不僅僅是古老的建筑，更有這座城市的歷史記憶。“歷史之所以召喚記憶之場，是因為它遺忘了記憶之場，而記憶之場是尚存有紀念意識的一種極端形態(tài)?！?5可是，“每一分鐘里，我們的城市中都有大批文化遺存在推土機的轟鳴中被摧毀。歷史遺存和原始生態(tài)一樣，都是一次性的;一旦毀滅，無法生還……文化的魅力是個性，文化的乏味是雷同。那么，為此而呼，而爭，而辯，而戰(zhàn)，不應是我們的責任？”36

皇會是馮驥才著墨最多的傳統(tǒng)記憶儀式，是象征天津集體記憶的場所，通過城里城外百道花會的街頭表演，一個標識地方凝聚感的象征性威權被塑造出來，并充當津門共同體情感的符號。皇會所用儀仗器具都有百年歷史，“劉園法鼓的飛鈸，百忍老會的陀頭和茶催子，同善大樂會吹奏的河洛大樂，西池八仙會唱的鶴齡曲和長壽歌”37，類目繁多。踩蹺的人“踩在高高的蹺上，卻如走平地”“鶴齡會的鶴童們，舞著‘飛’‘鳴’‘宿’‘食’四只藤胎布羽的仙鶴，轉來轉去，款款欲飛”，38表演者各顯神通，觀演者也心神皆醉。年復一年的規(guī)律性和重復性儀式也為所有成員提供了參與并創(chuàng)造的契機，表演不僅展現(xiàn)精湛的技藝和絢麗的景觀，也涉及對過去歷史場景的還原再現(xiàn)，在傳統(tǒng)與過去的交匯中喚醒地方記憶，更以當下需求為儀式注入時代新意。它不斷地挖掘、塑造和更新著天津的想象世界和共同記憶?！拔覀兯^的生活就像這種接納的儀式。……我們之所以不同于動物，是因為我們被接納為我們生活的成員?！?9

不過，對傳統(tǒng)技藝和儀式的強調(diào)同樣帶來一個新問題：在這樣一個加速度發(fā)展的時代，我們的傳統(tǒng)該如何承繼和安放？津門乃至我們這個民族要去向何處？《神鞭》的故事頗有隱喻意味：傻二憑借祖?zhèn)饕话倭惆耸健稗p子功”享譽津門;然而，八國聯(lián)軍的真槍實彈，讓他悟得“辮子沒了，神留著”的真諦，遂改弦更張，變“神鞭”為“神槍”。所謂的“神”即是中華優(yōu)良傳統(tǒng)，指向對民族精神的接續(xù)，棄其形、留其神是其中真意。傳統(tǒng)技藝作為一種記憶之場，不僅回答過去如何，同樣意在當下，指向未來。長篇新作《藝術家們》的思考凝練深邃，于馮驥才而言，蘇俄文藝、傳統(tǒng)藝術抑或先鋒藝術，其衡定標準最終指向的仍是“震撼人心的藝術力量”。事實上，關于技藝和儀式“變”與“不變”的處理問題與“兩個天津”的問題同類同源，“兩個天津”的對話并非現(xiàn)代對本土性遮蔽，還在于一種相互參照下對津門性格的確證。時至今日，我們似乎無需討論技藝屬于傳統(tǒng)還是現(xiàn)在，記憶的實質是“當下”對“過去”的重新組合，儀式的所有者來自“五大道”的天津亦或“老城里”的天津，隨著城市的改造和民風民俗的日新月異，意在強調(diào)、喚醒與連接的“記憶之場”的書寫更顯得彌足珍貴，助推津門記憶在守正出新、博采眾長中煥發(fā)勃勃生機。

全球化時代，城市景觀面貌單質、雷同，近乎“零識別”，幸存的“記憶之場”苦于人造景觀的圍困，被肆意妝扮，頻繁征用，從莊嚴的“民族性集體記憶”向“遺產(chǎn)性消費記憶”淪陷，昔日隆重而莊嚴的“記憶之場”如今蛻變?yōu)橄M主義的庸常，似乎淪為文學的哀悼對象，自然不能再為文學行為提供美學支持。然而，在馮驥才這位“如斗士般保護文化遺產(chǎn)的馮·堂吉訶德”筆下，從市井傳奇到民族歷史，自傳統(tǒng)老城到現(xiàn)代租界，他以一顆文化良心建構著更為真實鮮活的“記憶之場”，“運用敘事的媒介、手段與策略，借助場所的物質與非物質要素與載體，將空間的文脈信息（歷史記憶、社會文化等）及其語境呈現(xiàn)出來，從而使得隱性的、片段的屬地文化信息較為直觀、完整地凸顯出來，進而建構使用者與記憶場所之間的根植關系?！?0馮驥才對津門記憶的敘事重構基于集體記憶之上的情感依賴與文化認同，在激活原有記憶的同時，賦予津門新的信息荷載能力，既有寫實的成分，更有想象的空間，而這些恰恰成就了其作品中“場”之特殊性，并厘定了他寫作的“現(xiàn)世”語境及其對未來社會的期許。如果說，“歷史學家就是防止歷史僅僅成為歷史的人”，那么，作為文學家的馮驥才又何嘗不是防止文學僅僅成為文學的人呢？

注釋：

①④⑦⑨35〔法〕皮埃爾·諾拉：《記憶之場：法國國民意識的文化社會史》，孫江主編，黃艷紅等譯，南京大學出版社2015年版，第515頁，第11頁，第12頁，第11頁，第87頁。

②“記憶之場”（lieux de mémoire） 是法國歷史學家皮埃爾·諾拉（ Pierre Nora） 在《記憶之場：法國國民意識的文化社會史》（1984—1992）三部七卷叢書中提出來的重要概念;諾拉將其比喻成記憶海洋退潮后棲息在岸邊的貝殼，是關于過去的鮮活印象，它有三個特征：實在的、象征性的和功能性的，這三層含義程度不同地同時存在;通過記憶場所探詢殘存的民族記憶，以期找回法蘭西群體、民族和國家的認同感與歸屬感。詳見皮埃爾·諾拉：《記憶之場：法國國民意識的文化社會史》，孫江主編，黃艷紅等譯，南京大學出版社2015年版。

③張詩苑、楊金才：《記憶為了遺忘： 沃德·賈斯特〈遺忘〉中的記憶書寫》，《湖南科技大學學報》2018年第3期。

⑤張璐晶：《馮驥才質疑舊城改造誰得好處：老百姓住不起新樓房》，《中國經(jīng)濟周刊》2014年6月10日。

⑥ 孫誠、李劍、趙威：《馮驥才：我把記憶獻給你》，《中老年時報》2016年3月26日。

⑧36馮驥才：《文化責任感》，載《文章·四家 馮驥才》，文化藝術出版社2010年版，第302頁。

⑩馮驥才：《總序：我的散文書架》，載《南鄉(xiāng)三十六村》，人民文學出版社2018年版，第2頁。

11〔法〕達尼埃爾—亨利·巴柔：《形象》，載孟華主編：《比較文學形象學》，北京大學出版社2001年版，第158頁。

12〔法〕莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然、郭金華譯，上海人民出版社2002年版，第24頁。

13〔美〕凱文·林奇：《城市意象》，方益萍等譯，華夏出版社2001年版，第95頁。

1437馮驥才：《俗世奇人全本》，人民文學出版社2020年版，第322頁，第211頁。

15162526272830馮驥才：《單筒望遠鏡》，人民文學出版社2018年版，第50頁，第37、38頁，第50頁，第44頁，第130頁，第207頁，第50頁。

1733藍江：《從記憶之場到儀式——現(xiàn)代裝置之下文化記憶的可能性》，《國外理論動態(tài)》2017 年第12期。

1819222338馮驥才：《神鞭》，載《怪世奇談》，百花文藝出版社1986年版，第4頁，第4頁，第65頁，第69頁，第7頁。

20參見李永東：《“兩個天津”與天津想象的敘事選擇》，《文學評論》2016年第4期。

2129馮驥才：《三寸金蓮》，載《怪世奇談》，百花文藝出版社1986年版，第114頁，第259頁。

24馮驥才：《馮驥才的天津》，生活書店出版有限公司2016年版，第96頁。

3134馮驥才：《藝術家們》，人民文學出版社2020年版，第57頁，第28頁。

32戴麗娟：《譯者導言》，載〔法〕皮耶·諾哈：《記憶所系之處》，行人文化實驗室2012年版，第13頁。

39〔意〕吉奧喬·阿甘本：《語言的圣禮：誓言考古學》，藍江譯，重慶大學出版社2016年版，第37頁。

40陸邵明：《場所敘事：城市文化內(nèi)涵與特色建構的新模式》，《上海交通大學學報（哲學社會科學版）》2012年第3期。

（作者單位：上海外國語大學文學研究院、國際文化交流學院）

責任編輯：王菱