詹玲

摘要：李宏偉的《灰衣簡史》通過披著靡菲斯特外衣的灰衣人/浮士德形象，以及與之相關聯(lián)的多個故事，用回歸禪宗與儒家思想文化傳統(tǒng)的方式，反思知識分子啟蒙話語的無力及原因，探尋后信息時代重建人的主體性及存在意義的可能性。令人目眩的敘事技法不僅讓文本從內容到形式，都服務于傳統(tǒng)文化的思想闡釋，還將具有啟蒙知識分子身份的讀者拉入文本，通過與主人公的融合與抽離，展開反向自身的啟蒙批判與價值重塑。

關鍵詞：李宏偉;《灰衣簡史》;傳統(tǒng);現(xiàn)代理性;浮士德

繼工業(yè)時代和信息時代之后，人類開始進入后信息時代。信息技術革命造就的電子媒介，創(chuàng)造出自由的、時空無限壓縮又無限伸展的數(shù)據(jù)景觀，賽博空間建構出虛擬的真實社會，作為數(shù)字化的后現(xiàn)代存在，以空前的力度和廣度影響著人類對自我存在的重新體驗和感知。近代以來的啟蒙理性文化遭遇了信息科技所帶來的更劇烈的解構和批判。曾經(jīng)的哲學終極三問再次被提出：“我是誰？我從哪里來？我要到哪里去？”物種、系統(tǒng)與機器之間邊界的模糊，讓文學重新回到這三個問題，追問人類的本源性存在及意義。而找不到問題答案的焦慮與困惑，在近年來的小說中清晰可見。王安憶的《匿名》，通過一名錯綁到山林中失憶的上海老頭兒，試圖努力重尋記憶回歸故土的故事，表達了自我身份無法確認的焦慮。王十月的《子世界》《如果末日無期》里，現(xiàn)實與虛擬空間的層層套疊，讓主人公無法分辨哪一重空間才是真實，自我認知也因此混亂破碎。陳楸帆的《云愛人》，主人公曾零星得知自己與機器人的愛情不過是算法作用下的鏡像投射時，陷入了“我”到底是機器人還是人的困惑。韓松的“醫(yī)院”系列，更是用主人公奇詭荒誕的醫(yī)院游歷之旅，呈現(xiàn)出理性話語解構后的坍塌與無序，消解了包括人在內的各類物象的價值意義。無論是碎片化的生命形態(tài)、疊套回旋狀的時間序列還是混亂坍塌的世界秩序，在在呈現(xiàn)出小說家們眼中時空變革之下，理性中心話語離散的人類現(xiàn)實狀況以及隨之而來的彷徨與焦灼心態(tài)。

在反映當下現(xiàn)實問題的同時，小說家們也在積極運用文學的力量，嘗試從人類本源性的追索入手，清理既有的思想資源，探尋人文意義重建的新可能。李宏偉就是其中值得關注的一位。2017年的《國王與抒情詩》里，作家用延展到極限的技術未來想象，叩問人的行為是否或者說在多大程度上受其獨立意志支配，進而追索人如何才能成為他自己，人的主體性何以建立。2020年新推出的《灰衣簡史》，作家依舊繼續(xù)著此前的追問，并試圖回溯至心性本真的禪宗哲學思想，用“無為”作為主要關鍵詞，輔以“仁義”這一次要關鍵詞，重建信息時代的人文價值、主體觀念和意義內涵。小說延續(xù)了作家一貫的創(chuàng)作風格：強烈的畫面感、張揚的戲劇性以及令人目眩的形式混搭。作家有意識地炫技式使用各種敘事技巧，結構起多個故事情節(jié)，其搭建的現(xiàn)實主義批判之塔理性十足，像極了1990年代高舉欲望批判旗幟的精神復活，實質卻只不過營建了外在形式指涉的意義迷障，而穿越意義迷障抵達內在的真實之核，便會發(fā)現(xiàn)經(jīng)歷的閱讀曲折與認知錯位，恰到好處地詮釋了作家想要闡明的“諸法空相”這一核心思想。閱讀者必須通過與作家產(chǎn)生合謀關系，才能掘出文本的真實主旨，這種閱讀創(chuàng)作合一的整體性，同時也回響式地映證了主旨中的有機整體觀。因而，要進入小說的內部，我們首先要做的，是揭去作家掩于其上的西方道德勸誡故事外衣，展露出參禪悟道式的禪宗自然生命觀。

一? 灰衣人/影子/浮士德與老人：實踐 精神與直覺啟悟

小說題名《灰衣簡史》，顯然在作者的意圖里，灰衣人應該是故事的核心。這個人物并非作者憑空想象得來，關于他的出處，文本的很多地方都有意無意地談及，那就是德國作家沙米索的童話作品《彼得·史勒密爾的奇怪故事》。在這個故事里，灰衣人用金錢誘惑彼得，讓他用自己的影子交換財富，獲得了財富的彼得失去了影子，也失去了周圍人的信任。小說中的灰衣人，儼然作者亦不斷提到的另一個經(jīng)典文本《浮士德》中的魔鬼靡菲斯特。《灰衣簡史》里的灰衣人，也扮演著為人類的欲望提供服務的角色，再加上作者對兩部互文文本的高調宣揚，讓人很容易直接將《灰衣簡史》里的灰衣人與彼得故事里的灰衣人，以及魔鬼靡菲斯特劃上等號。然而，真的是這樣嗎？

小說的結構體例頗有意思，分為內外兩篇。內篇以馮進馬、王河與灰衣人的交易故事為主體，外加青年人、一對母女和灰衣人的交易故事，以及灰衣人的來歷補述;外篇則別出心裁地挪借了說明書的形式，用簡潔明了的語言，向讀者介紹小說中的幾個主要意象：灰衣人、本尊、影子的特征、性狀，并詳細說明了影子切割的適應癥、方法、禁忌、注意事項及副作用等。如作者所言，“說明書是遍布周圍、關涉每個人的一種文本形式?！雹倨淠康?，就是要以客觀、準確、科學的態(tài)度，向閱讀者告知相關知識。為什么作者要采用這樣一種代表著技術理性的說明書作為外篇的敘事形式？這不僅僅是為了體裁的新穎，說明書既可以看作灰衣人切割影子的操作說明，也可以看成被切割影子的本尊的知情說明。不管閱讀的對象是誰，灰衣人切割影子的行為都因說明書的形式而被定位為一項技術性工作。作為切割影子的操作人員，灰衣人并不承擔勸誘、唆使之類任務。灰衣人與本尊的關系是現(xiàn)代商業(yè)社會的交易關系，本尊購買灰衣人的服務，灰衣人則遵照約定提供相應的服務。

由是可見，故事中的灰衣人與《浮士德》中的靡菲斯特，以及《彼得·史勒密爾的奇怪故事》中的灰衣人，并不是同類項。這一點在內篇馮進馬的故事中也得到了映證。當馮進馬的助手何芷指責灰衣人威逼利誘馮進馬出賣影子時，馮進馬和灰衣人都否認了這樣的指責，灰衣人反駁他只是馮進馬的助手，馮進馬則強調自己所做的事都是自己想做的，他和灰衣人的關系是平等的。那么灰衣人究竟是誰？他與作者反復提及的《浮士德》這部經(jīng)典文本又有怎樣的關聯(lián)？

要解開謎團，或許我們需要跳至故事的結尾處，從那段交代灰衣人生成的情節(jié)里尋求可能的答案。那是一段看似創(chuàng)世紀卻又不是創(chuàng)世紀的故事。故事里的老人，在園子里過著自在無憂的生活，直到影子的出現(xiàn)。老人用各種方式擺脫影子，影子卻越來越多，從一個到九個。最終，無比厭煩影子糾纏的老人，與影子們有了一場談判。不服老人觀念的影子們試圖制服老人，卻被老人反制，并將九個影子匯聚成一個以人的形態(tài)站立的灰色衣服，即灰衣人。影子們的目的是建立和鞏固一個秩序井然、層次分明的制度世界，賦予事物以意義。因而，由影子們匯聚而成的灰衣人，從生成之日起就鐫刻上了清晰的價值理性印記。外篇中切割影子的操作者角色，又讓這個形象呈現(xiàn)出具有邏輯色彩和科學內涵的工具理性，綜而述之，這個粗看起來頗似靡菲斯特的灰衣人，內里潛藏的，卻是如浮士德一般的精神內里?；乙氯藖淼綀@子外的世界，想與人類達成同謀，幫助人類實現(xiàn)自己的欲望，恰恰體現(xiàn)的是浮士德篤于實踐的用世精神。

影子是老人的影子，從這個角度來說，灰衣人實質上可看作是老人的一部分，且是老人認為不需要而必須舍棄的那部分。與灰衣人力圖給每樣事物命名相反，老人從不“輕易說出園子里事物的名字”。②在他看來，命名是需要“目光所及，運思所抵”或者“被某物觸動”，然后思量再三、打量再三，才可以“發(fā)出音來，定下字來”③。關于名，《說文解字》有云：“名，自命也。從口從夕，夕者冥也，冥不相見，故以口自名?！雹芤馑际鞘挛镌跊]有賦予其名字之前，處于類似“冥”這樣幽暗蒙昧的狀態(tài)，有了名，事物則“明”。循名以責實，名的作用是突顯事物的本原意義。老人之所以對命名如此慎重，因為他考慮的是名與實的相符性，名要“無損于面對的”方才可以命之。如王弼在《老子指略》中指出的：“名必有所分，稱必有所由;有分則有不兼，有由則有不盡;不兼則大殊其真，不盡則不可以名。此可演而明也。”⑤對事物進行命名，這個名表現(xiàn)的，只是對其可道、有形的部分的分析和概括，無法全然呈現(xiàn)其道與形的弘美，事物的本原也就因名而被遮蔽。

梳理到此，不難看出，在灰衣人、老人和園子的故事背后，隱喻的是人與自然萬物的兩種關系，也是人思考自身存在意義的兩種態(tài)度。灰衣人代表的，是以大寫的自我或者大寫的人為中心的自然觀與世界觀，“要每天每日去開拓生活和自由”⑥， “欲在生活本身的努力中尋得人類的意義與價值”⑦，體現(xiàn)了浮士德式的實踐精神氣質。故事中，影子們?yōu)槭挛锩⒉皇菑氖挛锉驹霭l(fā)，思考所名之名是否能夠對應事物本原之真，而是通過命名這一主動、積極的實踐行為，尋求命名者的存在意義和價值。

如果說影子們的努力，是希望事物成為他們認為的樣子，那么老人所做的，則是觀察事物本來的樣子。若是尋根溯源，則可以追至禪宗“外不著相，內不著空”，在婆娑世界的“物色”中體悟永恒的宇宙實相的觀念。就像小說里，老人對影子們說“每一樣東西都是它的自身也是它的普遍，是它的抽象也是它的具象”，給事物命名“并不是為了將名字固著其上，進而將其占據(jù)”，⑧只是為了便利人更明確地知曉其本原之真。人與物之間也不是占有與被占有的關系，而是和諧共存、圓融一體，人不需要孜孜以求地去尋求存在的意義，人的意義就在于人的存在本身。

二? 以批判欲望為切入口的現(xiàn)代理性重審

如前所述，灰衣人代表的，是通過積極求索來實現(xiàn)人生意義的理性精神。因此，他要在人類中尋找的同謀，就是能夠實踐這種理性精神、努力追求欲望的人。與灰衣人做交易的人大體可以分為兩類，一類是為自己，如馮進馬、王河等;一類是為他人，如用影子交換了全城百姓生命的將軍。

小說里，馮進馬是唯一與灰衣人交易失敗的人類。他非但沒有實現(xiàn)自己的欲望，而且還用王河的影子外加刺瞎雙眼的代價，向灰衣人重新?lián)Q回影子。這個人物形象的隱喻意義是多重的。馮進馬之所以同意與灰衣人做交易，是為了報復前女友的背叛與拋棄，他的欲望通過前女友感受到痛苦來實現(xiàn)。一旦前女友不再痛苦，他的欲望也就無從實現(xiàn)。這種欲望是無法把控在自己手里的，只能被他人或外物牽引。一方面，依靠他人的情感反射獲得自我滿足，馮進馬在欲望的追逐中迷失了自我，其形象隱喻的是掙扎于欲望泥潭的蕓蕓眾生。換言之，馮進馬既是王河戲劇的投資者又是戲中人。另一方面，為了換回自己的影子，馮進馬使用各種手段，讓王河經(jīng)歷一個月的患得患失并最終答應付出影子來換取編導的戲劇的成功。馮進馬之于王河猶如靡菲斯特之于浮士德。此外，是馮進馬而非灰衣人承擔起了靡菲斯特的角色，在在寓示著，操縱人的欲望的不是魔鬼或上帝，而是人自身。

再來看王河。他是灰衣人最合適的同謀者，也是整部小說中實質上最“浮士德”的人物。薩特認為，人的存在是荒謬的，但他同時也強調存在先于本質，面對死亡和生命的無意義感，尋求自己存在的意義，是心理的必需。王河之所以用死后都不收回影子的決絕換取一場自己導演的戲，就在于他需要用這出戲來證明自己在世界上存在過。只有用這出戲映證了自我存在的意義，他才能“在需要的時候，毫不愧疚地領受自己的死亡”⑨。那么，王河究竟要完成一場怎樣的戲？在他的眼里，這是一部獨屬于他自己的“給這個世界打上標簽的戲”。而他給這部戲打上的標簽，就是“欲望流淌的現(xiàn)實”⑩。王河將《彼得·史勒密爾的奇怪故事》中的彼得個體擴展成貪婪無、迷失本心的彼得群像。在他看來，這樣的群像就是當下的社會。在王河的內心，這部戲“必須帶著我的現(xiàn)實感，我對現(xiàn)實的態(tài)度，體現(xiàn)我置身其中的現(xiàn)實的毛糙，而不是光溜得像手工藝品的沒有生命氣息的戲劇”11。不難看出，義憤填膺地為“受著這樣蓬勃的泥沙俱下的欲望折磨”的同胞畫像、憤怒地將欲望暴露給觀眾看的王河，在這里扮演著1990年代以來高舉欲望批判旗幟的啟蒙知識分子角色。他既是將受欲望煎熬的靈魂擺上舞臺的導演，又是擁有熾熱欲望的個人。且不說這部戲是否真正刻畫出了當下社會的群像，至少有一點很清晰，那就是這部戲實踐的，是王河的自我欲望。戲的背后，我們看到了王河這樣一個張揚的、大寫的“人”。戲的完成，意味著王河完成了自我主體性的構建。

如果說灰衣人隱喻的是文藝復興時期的浮士德，那么作為灰衣人在當下世俗世界的代言人，王河代表的就是當代社會手持“欲望說明書”，祭起批判大旗痛斥物欲橫流的知識分子。在人本主義精神的感召下，他們積極求索人性之真，努力用知識、愛情、信仰、理想、自由等等話語搭建生命的意義之塔，以抗拒生命虛無的悲劇性。人生而為人的意義，就在于對其生命意義的追尋，以及對這種追尋的堅持。自我通過人與命運抗爭的崇高壯烈不斷被放大和肯定。不過，作者在小說里顯然不是要再度強調而是要解構這種啟蒙的自我主體性建構。

如劉大先指出的，“怎樣認識賽博格時代的‘人’，首先需要清理的便是我們時代知識范型和認知經(jīng)驗里對于生命的隱喻，尤其反映在那些不假思索的關于靈魂與肉體、精神與物質、心與身的二元劃分之中——文學中的這種集體無意識，幾乎已經(jīng)成為一種不證自明的內在觀念桎梏”。12李宏偉在《灰衣簡史》里做的，正是這樣一種努力：站在后現(xiàn)代主義的立場上重審欲望和理性。在后現(xiàn)代主義者眼里，“理性在對世界進行總體化設計的過程中，帶給個體的不是自由解放，反而是一種操縱和壓制”。13理性原本是啟蒙的重要手段和工具，用知識取代神話，是人類推動社會發(fā)展、創(chuàng)造科學文化的重要動因。然而，當這種理性被賦予一種傲慢甚至僭妄的張揚性格，逐漸失去了曾具有的豐富的精神面向，工具理性與價值理性隨之發(fā)生分裂，工具理性隨著現(xiàn)代科學的高速發(fā)展形成強大的科技理性，不斷融入人類日常生活，與世俗社會追求物質財富的社會目標合謀，導致的便是主體性意識的不斷膨脹，造就人類的自私自利、物欲泛濫，加劇了人與自然、他人的沖突與對立。面對現(xiàn)代社會的這一倫理困境，代表著價值理性的人文知識分子，以關注行為本身的方式追尋人的生存意義和價值，從“無條件的固有價值的純粹信仰”層面批判物質欲望。然而，工具理性與價值理性的二元對立，不但導致了人的異化，也導致了啟蒙知識分子批判的無力與無效。故事中的王河，就是這樣一個典型。他有著真誠的現(xiàn)實關懷，他的劇作直擊當下社會的現(xiàn)實之痛，但除了以之彰顯自我并完成自我建構之外，王河并沒有為社會的病痛找到有效的藥方。

三 回歸“心性本真”與儒學仁義：后信息時代重建人類意義的路徑及問題

在用王河為1990年代初的啟蒙知識分子畫像并反思的同時，李宏偉也在積極地思考如何跳出工具理性的價值維度，尋找人類意義重建的可能。他尋到的藥方，是強調直觀意會思維，提倡“諸行無?！薄爸T法無我”“本真”等觀念的禪宗思想。

《灰衣簡史》里，作者通過老人與灰衣人以及他們在塵世間的代言人的故事，從禪宗的角度重新闡釋了欲望。在園子里曾經(jīng)自在無憂的老人，在影子出現(xiàn)后用盡各種辦法想擺脫影子。一旦擺脫影子成為了老人的欲望，老人便成為了人，有了冷暖和饑餓的感知。老人欲望的從無到有，喻示的是禪宗對于欲望的基本認識，即欲望之于人是自然存在的。有欲望便有所欲之物，如果這個所欲之物是作為實體存在的，那么它將阻礙人對于實相的覺悟。

如果說灰衣人作為啟蒙理性精神的代表，在人世間的代言人是王河，那么老人作為禪宗精神的化身，其在人世間的代言人則是天橋邊的小女孩。而小女孩手中的藍氣球，則隱喻著欲望。藍氣球第一次出現(xiàn)，是王河猶豫用身上哪個器官與馮進馬交易時，在天橋上看到幾個小女孩和她們的藍氣球。小說在這里強調了王河看到的一個細節(jié)，即藍氣球末端的繩子不是被小女孩們拽在手里，而是系在她們的手腕上?！白А庇兄黠@的主動性，其背后是對藍氣球的占有心理，而“系”僅僅表達的是彼此之間的相連，沒有需求性的占有意味。一字之差，凸顯出小女孩對待藍氣球隨性隨意的態(tài)度。這樣的“系之隨之”態(tài)度，在后文中衍化為一幅畫面：小女孩手中的藍氣球離她而去，“飄飄悠悠飛升，直到再也看不見”，而小女孩卻是“一直仰著脖子望著氣球，沒有尖叫更沒有哭泣”。14這種不被外物牽引的恬然姿態(tài)，被馮進馬前女友看在眼里，終于明白自己就像氣球，總是想要用某個標志性成就的獲得來證明自我，因此陷入馮進馬為其設置的欲望圈套。當她不再困囿于所欲之物后，目光反而充盈著“柔和的沒有具體呈現(xiàn)的，卻又無所不在，生生不息的生命力”。15同樣，馮進馬費勁心機用各種手段激發(fā)老虎的生命力，到頭來卻發(fā)現(xiàn)強力刺激下的老虎反倒不如毫無反抗承受命運的羊羔更具有生命的力量。老虎和羊羔的對比，以及馮進馬前女友的內心轉變，充分映證了禪宗的欲望觀，即不將所欲之物作為實體去追求或者將其作為實現(xiàn)自我的方式，而是看到所欲之物的空性，順應欲望的需求自然地去實現(xiàn)它們，人就不會被欲望所束縛和迷誤。

相比前女友的頓悟，馮進馬要徹底擺脫欲望編織的事物表象、了悟生命本相，則困難得多。在這里，作者再次借用了浮士德的故事。浮士德的失明，讓他洞知了世界的真相，同樣，馮進馬也用刺瞎雙眼作為代價，放棄外在經(jīng)驗世界的認知，用內心感知世事內在的本真。就像他自己說的，“我需要沉浸在黑暗里，只有在黑暗里，我才可以認清楚影子的模樣”16。作為“執(zhí)虛妄相，障真如實性”的眾生代表，馮進馬唯有戳破表層的幻影，方有探及真如本性的可能。

放棄所欲之物回歸內心，達至自然的“具足”、“圓成”，馮進馬和他的前女友的故事，解構了生存意義要通過追尋意義來獲得的“貪吃蛇”式魔咒，從而上升至“自性本來具足”的境界。人的存在就是人的本性，只要順乎自然，存在的意義不辯自明。

禪宗之外，小說還談及用以反思工具理性的另一種中國文化傳統(tǒng)即家國情懷。文本里對應的人物，是第五部中的先生。在先生的生命里，灰衣人出現(xiàn)了三次，前兩次還是兒童和青年的將軍，拒絕用影子與灰衣人做交易。而在城破的危難之際，他毅然用影子交換了全城百姓的安全。先生這個稱謂，顯示了這個人物形象的知識分子/師者身份。王河與先生，代表了心憂天下的中國知識分子。他們有著共同的人文關懷，關注天下蒼生，憂心社會現(xiàn)實。如果說禪宗是用“向內求”的方式達至個人的自在與圓滿，那么儒學的仁義思想則是用“向外求”的方式在集體中實現(xiàn)自我價值、升華存在意義。

由此可見，所謂《灰衣簡史》，其實是作者梳理、反思啟蒙知識分子價值理性的簡史。通過園中老人與古代先生的故事講述、形象建構，作家回到禪宗思想與儒家文化傳統(tǒng)，以此重新認識人性及欲望，重審現(xiàn)代理性精神。在進一步討論這種反思、清理和重塑之于賽博時代人類自我主體認知的意義和作用之前，我們或許有必要先解析小說中與灰衣人緊密相聯(lián)的重要意象——影子。作為灰衣人孜孜以求之物，它在最深切的認知中也只是被當做“靈魂的輕微外顯”的影子到底指的是什么？從小說各個相互纏繞的故事和人物里，或可推斷影子指代的是人的本心。現(xiàn)代工具理性讓人沉迷于用外物來追求自我存在的意義，導致身心分離、自我異化。因此，作者在這里重啟禪宗思想和儒家傳統(tǒng)，是想通過二者的“天人合一”與“家國合一”，將人從身心分離、二元對立的狀態(tài)解脫出來，走向身心交融，達至自足與內在豐盈的主體精神狀態(tài)。

如果說禪宗是用自在本心的方式獲得，那么儒家則用天地之道承載于人身的方式來獲得。正所謂“天下之本在國，國之本在家，家之本在身”，修身是齊家治國平天下之本，而修身必兼修心，身心均為一體，形軀之身亦是德性之身，正身即是正心。禪宗和儒家這種傳統(tǒng)的整全觀，與當代科學的系統(tǒng)論亦有著很多相似之處。唐娜·哈拉維在維《賽博格宣言》中指出身與心、物質與精神、文化與自然都是作為信息而存在的生命模式。在這一點上，禪宗萬物、自我和佛性三位一體，主客不二的思維觀念，某種程度可以說契合了賽博時代的信息論生命觀。并且，從這一角度展開的欲望客觀性與空性闡說，相對于將欲望置于審判臺的對立姿態(tài)，也有著更為合理的現(xiàn)實價值。此外，全球化時代人類命運共同體的發(fā)展理念，也讓儒家將身體作為社會化的身體，將群體性作為理解身體表現(xiàn)的向度，有了新的價值空間。

四? 元敘事：以啟蒙知識分子讀者為對象的后現(xiàn)代敘事游戲

梳理完題旨意義后，我們再來探討小說的敘事形式。有論者指出，“李宏偉的小說書寫向來與傳統(tǒng)的技法遠離，在為數(shù)不多的幾部作品中，將小說的技法追求到極致”17?！痘乙潞喪贰犯窃谛问缴蠘O具創(chuàng)新色彩，不僅將說明書、話劇都搬用到小說里，結構上分為內篇、外篇，還挪借了《浮士德》和《彼得·史勒密爾的奇怪故事》作為互文文本，再加上旁白、獨白、象征、意識流多種敘事手法的混用，以及多重敘事視角的變換，令人眼花繚亂的敘事技巧初讀之下似乎類似追求藝術形式的炫技之作。但仔細再讀便會發(fā)現(xiàn)，作者使用這些技巧并非為了形式而形式，標新立異的技法為的是進一步強調、凸顯故事的思想內里。

小說里，作為互文的兩部作品，都將故事的解讀引至欲望批判層面，甚至連園中老人對影子的驅逐，也似乎可以部分對應失樂園的原型，從而指向欲望批判。更不用說王河以一名戲劇導演的身份，在內篇開始不久就迫不及待地向讀者抖露出自己要導演的話劇與《浮士德》《彼得·史勒密爾的奇怪故事》之間的關聯(lián)，并高調宣布其作品講述的故事“是一面照出時代眾生相的鏡子”18。一些評論也因了王河以及他執(zhí)導的話劇，將小說解讀為“元小說”19。從作者使用的敘事視角來看，的確很容易讓讀者尤其是知識分子讀者不自覺地將自己代入王河的角色，用“我”的眼光打量、審視這個欲望升騰的世界，以一種拯救者的姿態(tài)，拉開與馮進馬為代表的蕓蕓大眾的距離。然而，這樣的解讀恰恰中了李宏偉的“圈套”。

通過前文的探討，我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)作家的目的并非如此。作家用各種互文故事內嵌的話劇情節(jié)，為王河、馮進馬和灰衣人的欲望交易層層加碼，偽造出充滿啟蒙精神的欲望批判創(chuàng)作意圖，但其表象之下，卻是迥然相異的另一幅精神圖景。從敘事設計來看，小說確實采用了元敘事的手法，然而，這個元敘事并非為了讓知識分子讀者進入其中，與王河這個“我”融合一體、高舉欲望批判旗幟而架設，而是讓身為啟蒙知識分子的讀者從王河身上發(fā)現(xiàn)自己的影子后，將自己抽離出來并進行審視。以欲望批判為價值導向的敘事設置，不過是作家遮蔽事物本相的面紗，其目的就是要讓讀者警醒，意識到文本敘事的方式亦是外在表象的一種，如要揭去表象深入內里，讀者尤其是知識分子讀者首先要做的，是回向自身，體察自己觀察外物的“偏見”，比如認識到啟蒙知識分子的啟蒙意識也是一種阻礙回歸事物本原的偏見。

這種敘事方式的使用，使作為讀者的知識分子不再能夠像通常那樣，站在文本之外進行局外人似的批評，而是不得不被拉入文本，成為文本主題建構的一部分，解讀文本的過程便也成為重審自己的過程。由于這個過程的完成，既需要讀者本身保有清醒、獨立的自我意識，又需要倚靠讀者閱讀時對文本保持既疏離又密接的姿態(tài)，因此往往一不留神就容易滑落作家的圈套之中，無法真正完成與文本的深層對話。但這種為“高級玩家”準備的敘事游戲，能夠從認知層面形成游戲性亢奮的強大張力，從而有效調動知識分子讀者的閱讀和闡釋興趣。從這個角度而言，不得不說，《灰衣簡史》確實是作家為啟蒙知識分子準備的一部自省之書。這部自省之書，試圖將文學追求的真，從啟蒙人類中心主義的人性之真轉變?yōu)槭挛飪仍诒驹?、宇宙之真。這樣的真，讓人從科學的視野中認清己身所處的位置，意識并承認、接受自身的局限和渺小，進而重新展開人何以為人的存在之思。

借用《彼得·史勒密爾的奇怪故事》里的灰衣人角色，李宏偉在《灰衣簡史》里塑造出的灰衣人，卻是個披著靡菲斯特外衣、內里卻高漲浮士德精神的啟蒙理性代表。他在塵世間尋找到的最優(yōu)秀代言人王河，以一出批判欲望的極致大戲完成了大寫的我的構建，卻并沒有意識到，這個張揚的個人主體性正是欲望追逐、膨脹的產(chǎn)物。正像作家尖銳指出的，“辨認欲望的魔鬼，在現(xiàn)代更困難”20。扛著啟蒙旗幟的現(xiàn)代知識分子是否明白，自己竭力展開的欲望批判，不過是一場“貪吃蛇”的游戲？作家借用后現(xiàn)代的敘事手段解構現(xiàn)代啟蒙理性，并試圖回到禪宗傳統(tǒng)或儒家文化，借助個體本心的無為和將個人置于群體之中的仁義，空化欲望或將欲望的實現(xiàn)與群體利益相連，看似消弭的是個體追逐欲望時產(chǎn)生的異化狀態(tài)，實際上反思的是欲望作為一種客觀存在之于人的意義，以及在此基礎上重新尋找人的存在意義以及建構主體性的可能。不論作家嘗試寄寓的價值理念是否能夠幫助人類擺脫不確定、碎片化的生存狀態(tài)，至少我們可以將這部小說看作是作家從中國文化出發(fā)做出的真誠努力。

注釋：

①20李宏偉、黃德海：《李宏偉：辨認欲望的魔鬼，在現(xiàn)代更困難》，chinawriter.com.cn /n1/2020/0116/c405057-31551996.html

②③⑧⑨⑩1114151618李宏偉：《灰衣簡史》，長江文藝出版社2020年版，第338頁，第339頁，第356頁，第44頁，第47頁，第45頁，第132-133頁，第150頁，第233頁，第47頁。

④許慎：《說文解字》，陳亦儒編，研究出版社2018年版，第42頁。

⑤轉引自韓格平：《魏晉全書》（第2卷），吉林文史出版社2006年版，第121頁。

⑥〔德〕歌德：《浮士德》第二部，郭沫若譯，人民文學出版社1978年版，第356頁。

⑦宗白華：《藝境》，商務印書館2011年版，第50頁。

12劉大先：《賽博格的怕與愛——新技術時代的經(jīng)驗與敘述》，《小說評論》2018年第2期。

13吳興華：《論后現(xiàn)代主義對科學與啟蒙精神的批判》，安徽師范大學出版社2013年版，第170頁。

17劉小波：《〈灰衣簡史〉：形式探索將為小說突圍出新途？》，《文學報》2020年8月2日。

19如方巖：《欲望說明書，或21世紀的靡菲斯特：關于李宏偉〈灰衣簡史〉》（《上海文化》2020年第7期），劉大先：《欲望現(xiàn)象學或反浮士德：評李宏偉〈灰衣簡史〉》（《長篇小說選刊》2020年第3期）等。

（作者單位：杭州師范大學）

責任編輯：趙雷