楊浪

圖一：湖北荊州王家咀798號戰(zhàn)國楚墓出土竹簡《孔子曰》（部分）

據(jù)媒體報道，一組將在音樂史上帶來石破天驚般沖擊的竹簡近期重見天日。湖北荊州王家咀798號戰(zhàn)國楚墓中出土3200余枚竹簡，部分為首次考古發(fā)掘出土的楚國抄本《孔子曰》，部分為《詩經》。還有一部分內容為數(shù)字、天干及少量筆畫簡單的字的不同排列組合?？脊湃藛T表示，“此類竹簡屬于首次考古發(fā)現(xiàn)，有可能是一種樂譜，但解讀難度很大。”

一.存世古譜之最

這應當是國內繼《敦煌樂譜》、唐代《碣石調·幽蘭》文字譜以后，存世古樂譜真跡的一次重要發(fā)現(xiàn)。而且把迄今存世的中國古譜提早了1000年。

1978年同在湖北發(fā)掘的曾侯乙墓中出土了燦爛的編鐘以及大量樂器，證明了2400年前（曾侯乙墓斷代在公元前433年之前）楚地音樂發(fā)展已經達到十分輝煌的程度。荊州王家咀798號古墓距今2300年，同為先秦楚國墓。此次樂譜的發(fā)現(xiàn)，再一次印證了音樂器物高度發(fā)展的同時，音樂記譜在當時已經誕生且能夠記錄并行的兩個樂器或旋律。

就樂譜發(fā)生發(fā)展的沿革而言，有關中國古代記譜形式的記載繁多，但漢唐之前古譜傳世實物極為罕見。1881年（光緒七年），黎庶昌出任駐日公使后，與其隨員楊守敬搜訪流入日本的古籍，于1884年刊印出《古逸叢書》，其中刻入了《碣石調·幽蘭》。據(jù)該古譜開篇之序，可知制譜者為南朝梁末的隱士丘明（？ -590年）。至于抄刊年，樂曲考古學研究者王德塤判定不出于唐代宗李豫在位期間，也就是762年-779年。此外還有現(xiàn)收藏在法國巴黎國立圖書館編號為P.3808的《敦煌樂譜》，這是五代后唐時期（923年—936年）的琵琶譜。因此，這次出土于湖北荊州王家咀楚墓的古譜，其意義自不待言。

人類現(xiàn)存最古老的樂譜，是一首叫做《胡里安的尼卡爾女神頌》（Hurrian Hymn to Nikkal）的歌，由法國考古學家20世紀50年代在敘利亞的烏加里特（Ugarit）遺址發(fā)現(xiàn)。那首歌被刻在了一塊泥板上，據(jù)考古學家推斷，距今大概3400年左右。我不記得古埃及紙莎草文獻中有樂譜的記錄。如是，則荊州王家咀樂譜簡很可能為繼泥板樂譜之后的人類存世古譜之最。

目前看到的荊州王家咀798號墓中三支古簡的圖片，可以確定為古樂譜簡。不僅因為這批簡文是與同時出土的《孔子曰》《詩經》相呼應并且是與“詩書禮樂”制度密切相關的文獻。鑒于3000多支簡牘中目前可辨識的僅有700支簡，無由辨別的簡牘中，那些與天干地支相關的或與祭祀相關的，是“禮制祭祀”有關的文獻。公布的那三支“有奇怪符號”的簡牘，它的記錄方式正是“符號”“抽象”“有規(guī)律”“可視奏”的典型的記譜方式。下一步就是破譯古譜是如何記錄音程與演奏技法的了——當然，這也是最有挑戰(zhàn)、也最令我興致盎然的事。

二.記譜是音樂成熟的重要標志

1.華夏音樂的曙光初照

距今約6000多年前的新石器時期陜西半坡、江南河姆渡文化，都出土了陶塤。河南賈湖出土了骨笛。山西陶寺3072大墓中出土了鼉鼓和特磬?？脊艑W界將陶寺斷代為距今大約4000年前后（公元前2500年至公元前1900年）。

這個時期前后，大約是傳說中黃帝、少昊、顓頊的時代?！妒辣尽さ巯怠氛f到少昊“同度量，調律呂”;《呂氏春秋·古樂》說到顓頊“好其音，乃令飛龍作效八風之音……”

這是個樂器初始的時期。大約新石器時代后期（龍山文化）到西周末期，經濟發(fā)展帶來文化發(fā)展，禮樂與祭祀活動成為古王國維系治理和信仰的重要事務。音樂的發(fā)展從原始氏族祭祀活動所必需的打擊樂舞，到游牧漁獵生活中發(fā)現(xiàn)的吹管之妙與聲腔之韻，再到農業(yè)定居文明的絲綢生產中對絲弦與共鳴作用的發(fā)現(xiàn)，進而產生了絲弦/彈撥樂器。所謂“伏羲做琴”“神農削桐為琴”“舜做五弦之琴”等等都是這個時期。

這是斫器人與演奏人的時代。商周之際，古王國誕生。春秋之后，禮樂文明隨時代起伏變化。在音樂領域它的物質成果是打擊樂、吹管樂、絲弦樂的主體器物和音樂的發(fā)展，以及音樂人的專業(yè)化?！秴问洗呵铩す艠贰酚洠骸暗蹏棵毯谧鳛槁暩瑁毒派亍贰读小贰读ⅰ?，有倕作為鼙、鼓、鐘、磬、吹苓、管、塤、篪、鼗、椎、鐘……”

2.藝術與音樂的爆發(fā)期

《呂氏春秋》記錄了戰(zhàn)國晚期中原文化發(fā)展，其中對于樂器種類的記載，在1978年湖北隨州曾侯乙墓東室的發(fā)掘中得到了完全的展示和對應。在這座大墓中，輝煌的65件完整編鐘與一套32件編磬震撼世人，還有瑟、笙、簫、篪、小鼓擺列在鐘、磬、建鼓構成的長方形空間。全室樂器如一個大型的“鐘鼓”樂隊，體現(xiàn)著“金石之音”和“鐘鼓之樂”的壯觀氣勢。

從4000年前陶寺的鼉鼓、石磬，到2400年前楚地曾國鐘鳴鼓樂的龐大樂隊，這期間樂器的發(fā)展、樂曲的發(fā)展，更有演奏者與欣賞者的專業(yè)化發(fā)展，都使華夏古樂成長到一個輝煌時期。

這是演奏家與欣賞者的時代。這個時期產生了中國偉大的藝術家屈原（約公元前340年-公元前278年）。屈原是偉大的文學家，他的文學成就超越了同時代人1000年。從漢賦、南朝的五律、唐代七律，到宋詞、元曲，中國經典文學體例的發(fā)展，就是一個不斷打破規(guī)制，豐富句內字詞的構成和表達，逐步解放格律的過程。而2300年前的屈原，一上來的文字形式就是自由的。

詩的本質是音樂性的，《離騷》370多句中，有韻律，有轉韻，有節(jié)奏變化與脫韻，還有直接涉及音韻的。如“奏《九歌》而舞《韶》兮”，就說到音樂篇目（《九歌》《韶》）和音樂功能（舞《韶》）;也有的說到音樂娛情的作用，如“聊假日以偷樂”“和調度以自娛”。屈原是楚國貴族，判斷他深通音律一定不會錯，他不僅是個欣賞者還肯定是個創(chuàng)作參與者，他熟悉宮廷里的樂舞，懂得樂曲篇目， 創(chuàng)作了包括《九歌》在內的當代作品， 還有諸如“揚枹兮拊鼓，疏緩節(jié)兮安歌;陳竽瑟兮浩倡……五音紛兮繁會，君欣欣兮樂康”等直接記寫音樂的詩句。

當“器”與“樂”都充分發(fā)展的時候，記譜就必然誕生了。

“大司樂掌成均之法”。據(jù)《周禮·春官宗伯下》記載，“大司樂：掌成均之法，以治建國之學政，而合國之子弟焉。凡有道者、有德者，使教焉，死則以為樂祖，祭于瞽宗。以樂德教國子：中、和、祇、庸、孝、友。以樂語教國子：興、道、諷、誦、言、語。以樂舞教國子：舞《云門》《大卷》《大咸》《大磬》《大夏》《大濩》《大武》。以六律、六同、五聲、八音、六舞大合樂，以致鬼神示，以和邦國，以諧萬民，以安賓客，以說遠人，以作動物?！?/p>

在嚴格規(guī)范的禮樂制度下，“大司樂”就是最高的管理禮樂活動和禮樂教育的官吏。禮樂教育承載著宗法道德的崇高責任。王國幅員廣大帶來禮樂活動需求的擴大，樂曲和樂隊復雜化發(fā)展帶來的復調與器樂合奏，音樂教育所必需的專業(yè)要求，都使記譜成為替代口傳心授的不可或缺的記錄手段。

圖二：荊州王家咀M798出土竹簡（部分，揭取前）

《周禮》是儒家經典“十三經”之一，成書年代有爭議，一說在戰(zhàn)國至西漢初年。

王家咀墓出土竹簡中《孔子曰》《詩經》與樂譜一起出現(xiàn)，這一定不是偶然的，是“詩書禮樂”制度和文獻傳承的清晰記錄。也是這批樂譜簡內容的邏輯方向。

三.樂理成譜的這塊拼圖

西周到戰(zhàn)國是中國音樂發(fā)展的重要時期。

1.四座墓連成的音樂史

荊州王家咀798號墓的年代，考古學家給出的是“戰(zhàn)國后期前段”，大概就是公元前250年左右，秦始皇的父親和爺爺一輩開始統(tǒng)一步伐的這個時間段。

再往前800年，西周初期，江漢平原上周公分封了一個叫“曾”的侯國，它的初期國君曾侯犺奠定了這個不僅熱愛禮樂而且鉆研樂理的家族基因。2013年湖北隨州葉家山犺的家族6135號墓出土了一套五件編鐘。經過測音，這套鐘一鐘雙音，全套鐘有“四音七聲”。這座墓的斷代是西周早期（公元前1000年左右）。葉家山古墓五件編鐘的音階結構為：—宮—（徵）—（宮）—，屬于循環(huán)上行。簡單說就是“拉、多、米、索”，沒有商音（沒有“來”）。這使我想起那段古老的苗族山歌：“索米索—拉索拉索米多米—多拉索—”，就是沒有“來”。

2015年，在湖北棗陽郭家廟30號墓又出土了編鐘、磬、瑟等一批樂器。郭家廟墓斷代為西周晚期春秋早期（公元前877年-公元前771年），比葉家山晚100多年。有趣的是，這套編鐘的測音，出現(xiàn)了商音。而郭家廟古墓又是曾侯的家族墓。

1978年隨州曾侯乙墓出土的編鐘年代在郭家廟之后大約400年。65件編鐘跨五個八度音程，可奏出完整的五聲、六至七聲音階樂曲;中心音域內20個半音齊備，可以旋宮轉調，編鐘上還有3700字的銘文闡釋了先秦時期的樂理知識。

葉家山、郭家廟、曾侯乙、王家咀——從西周早期到西周晚期，3000年前到2400年前的考古實物，證實了這600年間樂器發(fā)展和華夏樂學理論發(fā)展的清晰軌跡。

到了王家咀，樂譜出現(xiàn)了！

2.曾氏家族是偉大的音樂家族

文明初始時期的音樂傳承只能是口耳相傳的，它最適于在家族內部進行。而且這項特殊技能牽涉到生存機會，也只能在家族內部傳承。

隨國是西周初分封的一個姬姓諸侯國，故地在今湖北省隨州地區(qū)，“曾”為國名，曾侯始祖為周朝開國大將軍南宮適，這是由葉家山曾侯犺墓的銘文證實了的。作為天子分封鎮(zhèn)守南方的重要邦國，周公維系宗法的禮樂制度自然要遵行，而且曾侯國君對這套制度顯然有著持續(xù)而強烈的特殊愛好。

葉家山以前的西周編鐘一般都是三枚一組，沒有出現(xiàn)過五鐘一組。曾侯犺墓的這組不但五鐘，而且第一次出現(xiàn)了五聲音律的雛形。可以想見，如果不是早年被盜的話，這座墓也該出現(xiàn)當時豐富的樂隊配置，這是由郭家廟和擂鼓墩曾侯乙墓連續(xù)證明了的。

郭家廟墓葬群圍繞曾侯家族墓，從一號墓地發(fā)現(xiàn)“曾侯絴伯秉戈”的背景推測，墓主人疑似為曾侯絴伯，是著名的曾侯乙的祖輩。在曾氏墓地中還發(fā)現(xiàn)了簨簴（掛鐘磬的木架）、琴、瑟、鼓、鈴，以及一組十件套正鼓部完整呈現(xiàn)五正聲的編鈕鐘，還有編磬。

再過400年，曾侯乙墓東室，有多件琴、瑟、笙、鼓聚傍主棺，這是“寢宮”內演奏“琴瑟之音”的“輕音樂團”。中室，一套編鐘沿南壁和西壁立架巍然聳立;一套編磬沿北壁安放，32件石磬呈現(xiàn)三個八度的音程;一架建鼓沿東壁高豎青銅座上。此外，還有瑟7件、笙4件、簫2件、篪2件、小鼓2件，均列在鐘、磬、建鼓構成的長方形空間內。這是當年亞洲最大規(guī)制的“鐘鼓”樂隊，體現(xiàn)著“金石之音”和“鐘鼓之樂”的磅礴氣勢。

一個家族歷600年不絕的音樂愛好;以王國實力支持的音樂組織與音樂實踐;楚王所送镈鐘證明曾侯國與地區(qū)大國堅實的政治聯(lián)系;還有編鐘上3700字銘文印證的對律學以及周邊國家樂理的透徹了解——把曾侯家族視作西周末期一個偉大的音樂家氏族恐怕毫不為過。

音樂家的誕生需要傳承，這是古今中外文化史都證明了的。這不僅因為音樂專長需要敏銳的聽覺天賦，還需要對抽象樂理的深切、精湛理解，對樂器的熟練掌握并基于此著意于樂器的制作，還有在實踐基礎上對音樂風格和曲目推陳出新——所有構成偉大音樂家的外部條件在延續(xù)600年的曾侯家族中都具備了。而且，在犺、絴伯、乙的墓室中，世人都看到了同時代最輝煌的奏鳴禮樂交響的樂隊。

所謂 “大司樂掌成均之法”，鄭玄引鄭司農之注：“均，調也。樂師主調其音，大司樂主受此成事已調之樂”。這么說，“成事已調之樂”曰“成均”，即“成均”的教育內容始于樂。華夏文明的根基在于禮樂教化，“成均之法”便是蘊涵在音樂中的國家的核心邏輯。董仲舒則說：“成均，五帝之學也”;“成均之法者，其遺禮可法”者。說“掌成均之法”，即是有“遺禮可法效，乃可掌之，故知有遺禮也”。

于是，國君曾侯的近臣甚至嫡親成為“大司樂”，執(zhí)掌禮樂大法與治國理政思想教育，這不僅是可以想象的，我們也在墓中排場里見到了。

還有必要指出：一個完整的禮樂隊伍是由兩種人構成的，既需要指揮、作曲、一級演奏家，也需要眾多的“小提琴手”和“打擊樂手”，也即樂工。

在一個禮法完備了幾百年的家族中，這是不可或缺的。我注意到，曾侯之國家史稱“隨”。專家們就“曾國”是否“隨國”，或“曾”“隨”各有其國有不同意見。但可以肯定“隨”“曾”二稱必有密切聯(lián)系?！缎帐峡悸浴窊?jù)《世本》注云：“隨作笙”（注：隨，女媧臣）。這里提供了一條線索，即隨姓的先祖與吹笙的樂工有關，而且淵源甚古。

“隨”的字義是“從”與“追”，“笙”在甲骨文中是個單體字，僅指該樂器。但是戰(zhàn)國文字中的“隨”（見睡虎地秦簡）未見于《說文》，其幾乎是完整的吹笙之形（見圖三）。

圖三：戰(zhàn)國文字

周代是文字膨脹大發(fā)展的時候，各國競放。篆書的“笙”字是器形，而“隨”不但有器有手，左右手和笙管變化都清晰可辨。彼時做字，像“衛(wèi)”這類可名、可動的字詞不少，所以，“隨作笙”是執(zhí)笙作樂的動態(tài)，轉為姓氏，也就符合邏輯。因此曾侯家族有隨姓樂工的歷代傳承，也就好理解了。

3.為什么偏偏是“曾侯”

湖北隨州到荊州一帶的曾侯隨國是西周到戰(zhàn)國這800年間華夏的音樂禮義之國，是秦統(tǒng)一之前中國音樂發(fā)展的高地。從文物呈現(xiàn)的延續(xù)性、豐富性，器物制作的精美程度，還有音律樂理發(fā)展的程度，都是全面領先的。

音樂人使用之“器”從來都是一種高級手工制作，非一般匠人所能為。高等級樂手涉足樂器制作，古今皆同。高級樂師同時是高級樂器制作匠人，這是再正常不過的“故事”。觀察先秦樂器，不僅在觀察彼時音樂人對音樂的理解和他們對樂音表現(xiàn)力的不懈追求，還在評估他們在樂器制作時不可替代的作用。曾侯乙編鐘的音律調制在當年只有憑耳朵，能夠準確分辨樂律的耳朵就是當年最高級的科學家和工程師。

樂器無非打擊樂、吹管樂、絲竹樂，3000年前，華夏已經生成畢備?！稌に吹洹吩唬骸叭d，四海遏密八音。” 《孔傳》記載，“八音：金、石、絲、竹、匏、土、革、木?！薄吨芏Y·春官·大師》鄭玄注八音為：“金，鐘鎛也;石，磬也;土，塤也;革，鼓鼗也;絲，琴瑟也;木，柷敔也;匏，笙也;竹，管簫也?！?/p>

制作皇家樂器是音樂家與匠人的合作。使不同時期不同材質制作的樂器在樂隊中音律和諧，這也不是一般匠人能完成的。

郭家廟墓和曾侯乙墓中，出土了完整而豐富的古代“八音”器樂。這就已經解釋了，同樣詩書禮樂的文化傳承，同以禮樂為根本宗法制度，為什么有了曾侯家族，國家就能在音樂上超卓發(fā)展。

地理因素。隨州地區(qū)位于桐柏山與大洪山之間的涢水/漢江小平原，是商周時期的交通要津。它北連中原，南接楚地，西北通關中，西南溯巴蜀，東下吳越。別看地方不大，卻是四通八達，偏安一隅也控扼天下的地方。

物流、信息流、人才流在這里必然會涌動也一定會沉淀。比如說曾侯家族就是周初分封從晉地遷徙而來。

成套青銅樂器的制作不僅需要冶煉技術更要有精細鑄造和音律技術。荊楚之地是先秦青銅科技的領先地區(qū)，它地近礦源，有綿延千年的青銅制造歷史，更有薈萃吳越、巴蜀、河洛鑄造技術的能力。這是由曾侯乙墓文物和在楚墓中出土的“越王勾踐寶劍”證實了的。

地緣文化因素。中原文化、楚越文化幾百年里在這片地方交融、沖突，再沖突再交融，孕育了此后爭鳴的“百家”。還有西北的羌族、獫狁，西邊的巴蜀、古藏民族，南面東南面的百越吳楚文明，都會在這里或通過這里激蕩沖迴。1975年在云南楚雄萬家壩發(fā)掘的四只2500年前古滇國銅鼓，也呈現(xiàn)有規(guī)律的音程關系。文化交融是文明升維的重要前提，越是豐富、長期的異質文化交融，越能產生高級的文明形態(tài)。比如曾侯乙器物普遍有著特立獨行的設計風格，楚文字獨特的鳥篆形態(tài)都是文化的綜合。更重要的是，曾侯乙編鐘上3700多字銘文，不僅標注了各鐘發(fā)音律調階名，還清楚地表明了這些階名與楚、周、齊、申等各國律調的對應關系。

資源因素。立國之初的隨國，是周王朝在江漢地域控制銅資源運輸?shù)闹匾獡?jù)點。隨國東南百余里銅綠山是春秋國家青銅礦冶基地，離盤龍城、二里頭這些青銅發(fā)軔地也不超過200里的一周步行圈。西面稍遠一點的成都平原三星堆文明，在3300年前就有了大立人這樣精美的高等級的青銅制作水準。

青銅文明是3000年前的最高生產力。在南北運輸通道上，在資源和制作中心附近，經過上百年的孕育發(fā)展，曾侯國家擁有韻律完美、“八音”具備的華夏同時期最輝煌的音樂系統(tǒng)便毫不足怪。

“八音”中，金、石、土、革，中原和北地都有，而鑄編鐘靠調音律，曾侯國有領先技術。絲織品生產，江漢有桑樹廣植之利，竹木更是南方盛產，制備高等級樂器的資源遠比北方多。匏，因其特殊形態(tài)為制笙、芋原料?！稜栄乓怼罚骸稗嗽诎艘糁唬鲜?，竽三十六簧，皆列管匏內，施簧管端?！边@東西，生在山地丘陵?！盀E竽充數(shù)”的故事是《韓非子》講的，事出齊國，那支竽樂隊，有300人。齊國同荊楚，也是丘陵地區(qū)，都不缺做竽的匏材。

生產力發(fā)展因素。如果說青銅生產是當時的“重工業(yè)”，絲綢生產一定是那時候支柱性的“輕工產業(yè)”。1982年，考古人員在荊州市馬山一號楚墓中發(fā)現(xiàn)一批戰(zhàn)國時期的精美絲織物，其品種之繁多，工藝之精湛，保存之完整，前所未見。它證明了荊州湖漢地區(qū)絲綢業(yè)的發(fā)展水準。

我當然不是要論證曾侯墓葬中的絲織品水準，而是關注音律器發(fā)展的絲弦基礎。中國古代律制的確立有特定物質基礎，律制發(fā)展的基本邏輯是，始于土陶，經過吹管，立根于絲弦。因土陶而知初步的音階振動、共鳴;有吹管得朦朧初等的音律、泛音概念;只有絲弦樂器的出現(xiàn)，才使音頻長度可以測得，使鑄鐘時獲得的振動頻率中的律學與數(shù)學與天干地支聯(lián)系起來。

盡管文獻中說琴的產生在3000年以上的伏羲神農時期，但無從實物印證。在曾侯乙及其他楚墓中，不止一次出土了琴瑟實物。絲弦樂器的誕生是一個音樂學上非常重要的飛躍。它使人類對音律的理解從聽覺感受，進入到可以實測的階段，有了弦樂才使律學與記譜成為可以文字操作并記錄數(shù)值（“三分損一”）的時代。

曾侯乙之后再過100年，我們看到了王家咀的樂譜。

四.出土簡牘梳理

有了如上的邏輯和方法論的鋪墊，我們可以探討王家咀的這三支簡牘了。

我面對的所有材料是公開新聞中提供的信息以及這三支簡牘的新聞圖片。若有更多的材料，經緯出的信息會更多些。

新聞中叫“先秦古譜”。寬泛了些，沒確認“樂譜”而且沒表“荊州”出土?！扒G州譜”也不通，春秋時文化融通，且同時出土的可以辨認的700支簡牘里，《孔子曰》是六國之間的，《詩經》國風出于多國。叫“古譜”又太泛略，還有棋譜菜譜旋宮星象譜，未特指“樂譜”。我稱其為“先秦樂譜”或荊州“王家咀樂譜”。斷其時代且確為記樂之譜。

1.“詩書禮樂”是一個教育整體

《禮記》是西漢戴圣編纂的著作，是以儒家禮論為主要內容的論文匯編?！抖Y記·王制》：“樂正崇四術，立四教，順先王詩、書、禮、樂以造士?！睗h劉向《說苑·談叢》：“賢師良友在其側，詩書禮樂陳于前，棄而為不善者，鮮矣?！?/p>

王家咀墓中出土簡牘已明確包括《孔子曰》《詩經》，“還有一部分內容為數(shù)字、天干及少量筆畫簡單的字的不同排列組合”。這個有“天干地支”內容的簡牘多半是關于禮祀規(guī)制的文獻，與儀式有關的方位、時刻、卜辭都離不開干支，殷商卜骨必見。音樂，正是禮祀規(guī)制中不可或缺的一環(huán)，是“崇四術，立四教”的端莊堂皇的“樂正”。在沒有錄音材料的古代，這部分的文獻記錄當然是樂譜。

因此，王家咀出土的簡牘是一套“順先王詩、書、禮、樂以造士”，進行“王室”教育的完整文獻。

迄今漢代以前重要的儒家經籍簡牘出土包括：上博戰(zhàn)國楚簡，李零先生校其中有“孔子詩論”以及《周易》。郭店楚簡，為《老子》和部分儒家篇目。王家臺秦簡，其中半數(shù)屬于《易經》的《歸藏》。平壤貞柏洞漢簡中有《論語》。阜陽漢簡多為《周易》。馬王堆帛書中有《周易》經傳及經文，六十四卦完整無缺，還有個別《易傳》篇目。海昏侯漢簡5000枚，還沒清理完，其中確定有抄錄的《易經》和易占。定州漢簡，出632枚《論語》。居延漢簡多為烽燧軍戶遺存，幾千支簡中有部分《齊論語》簡。當然，還有近年來深為人們關注的《清華簡》，李學勤先生釋讀其中的《周公之琴舞》便提供了重要的周代禮樂制度的信息。

《易經》《尚書》《詩經》《儀禮》《春秋》等儒家“五經”是中國傳統(tǒng)教育的核心?！渡袝贰洞呵铩范际菤v史著作，《周易》涉及自然哲學，“五經”的知識面寬泛，是“深度教育”，其中所貫徹的正是“詩書禮樂”的教化。其中的“禮樂”部分，在貴族教育中是有特定針對性和操作性的。

我試圖對這些有經典簡牘出土的信息做一個梳理：凡在墓中把生前閱讀的珍貴經典帶去身后的，都是有知識、生活裕如、對未來有冀望的社會中上層。儒家經籍是他們生前必備的經典讀物?！兑捉洝穭t是關乎天、人之道的深層讀物和實用興趣讀物。居延軍戶們的閱讀中包括《論語》，說明這是有文化的識字者必讀的。平壤簡、定州簡與?；韬疃际侨寮倚磐健Ｎㄓ型跫揖资侨堪ā岸Y記”和“樂記”在內的經典文獻，特別是其中與天干地支相關的禮制占卜簡，實行禮樂儀規(guī)可以實際操作的樂譜簡——墓主大概率是宮廷禮樂制度中的重要人物。

2.王家咀798號墓墓主身份推測

王家咀墓出土器物共28件（套），包括銅鼎、銅壺等禮器，銅劍、銅戈、弩機等兵器，還有3000多枚簡牘。什么人如此“文武雙全”，既有兵器又有文獻，就是沒有幾件標志性的鐘鼎？

青銅是彼時貴重財物，只有高等級擁有者才可以死后把它帶入墳墓。編鐘更是那時的高科技產品，是王國罕有之物。有編鐘陪葬的都是王侯。

什么人生前亦文亦武，身份高貴，學富五車甚至懂得樂譜，但就是沒幾件銅器？

仔細端詳798號墓槨室平面及隨葬器物圖（見圖四）。貴重的銅器多是生活用器，放在頭箱面上。生前閱讀的竹簡典籍以及兵器銅戈、弩機在邊箱。而箭鏃和隨身的佩劍放在銅器上。頭箱下層全是生活用具。值得關注的是頭箱東角的六博盤和西角的兩張瑟，它們只能是墓主人生前自用的。

圖四：M798槨室平面及隨葬器物分布

圖上看，兩張瑟豎置于頭箱。琴瑟之區(qū)別，在瑟的弦多?！稑窌芬妒辣尽罚骸扳覡拮魃?，五十弦。黃帝使素女鼓瑟，哀不自勝，乃破為二十五弦，具二均聲?！睋?jù)《儀禮》記載，古代鄉(xiāng)飲酒禮、鄉(xiāng)射禮、燕禮中，都用瑟伴奏唱歌。戰(zhàn)國至秦漢之際盛行“竽瑟之樂”。

伏羲善廚，《六書故》載：“古伏羲氏亦作庖犧?！?/p>

曾侯乙墓出土12張瑟，都已經是25弦，可以演奏兩個八度的24個音?！熬叨暋?，“二均聲”和“成均之法”的“均”都是音律。傳統(tǒng)音律是從宮出發(fā)，按照五度相生的一損一益，即得到“二均”——宮生徵，徵生商，商生羽，羽生角的五個音，樂律家們把五個音按照它的音分值高低歸納在一個八度里，即是“宮、商、角、徵、羽”。

這時候再讀《周禮·春官宗伯下》。“大司樂：掌成均之法，以治建國之學政，而合國之子弟焉?！边@個懂音樂又彈琴的墓中人難道不會是這個“大司樂”或者他身邊的人嗎？

“凡有道者、有德者，使教焉，死則以為樂祖，祭于瞽宗?！薄抖Y記·明堂位》：“殷人設右學為大學，左學為小學，而作樂于瞽宗?！痹偻埃谑且蟠鷺啡说淖趶R和學校?！邦笔鞘髡?，迄今民間多有失明且聽力發(fā)達者為樂手。禮樂制度里職業(yè)化的樂手中有瞽者，樂技高超，鑒于彼時音樂與宗法一體神圣，“死則以為樂祖，祭于瞽宗”。

具體掌管宮廷禮樂和教育事業(yè)，甚至本人就是“瞽宗”的，不就是“大司樂”嗎？！

禮樂教育內容就是“以樂德教國子：中、和、祇、庸、孝、友。以樂語教國子：興、道、 諷、誦、言、語”。這些是治世人倫理論也是音樂理論的基礎。進一步樂舞、律呂和曲目的內容就是“以樂舞教國子：舞《云門》《大卷》《大咸》《大磬》《大夏》《大濩》《大武》。以六律、六同、五聲、八音、六舞大合樂”，達到“以致鬼神示，以和邦國，以諧萬民，以安賓客，以說遠人，以作動物”的禮樂教育的根本目的。

《周禮·春官》中由“大司樂”負責的這些儒家文獻，都被王家咀798號墓主人完整地珍藏下來。如果推論三支古譜里或有上述幾首篇目之一二，邏輯上還不太好反駁。如果我們把798號墓主人親自使用的瑟與樂譜的曲目聯(lián)系到先秦盛行的“竽瑟之樂”的合奏譜，邏輯上也是自洽的。

五.古代記譜規(guī)律芻議

前面的所有梳理，無非是為了建立一個邏輯，一個帶有規(guī)律性的認識，即：先秦中國古代音樂發(fā)展的脈絡;荊楚地區(qū)在這發(fā)展中的位置;同時代古文獻記載中，文字描述和呈現(xiàn)的音樂在當時的樣貌;當然還有出土樂器呈現(xiàn)的律學水準與樂理知識。

這些都是為了對“破譯”新發(fā)掘的先秦樂譜提供幫助。

往下有點弄險，好在也是自己對這個領域閱讀和思考心得的歸納，目的是打開對王家咀樂譜簡牘釋讀的思路，總會有人做這個事，我做磚頭挺好。

1.它是樂譜?

王家咀798號墓出土的那幾支有奇怪符號的簡牘，新聞中表達為“此類竹簡屬于首次考古發(fā)現(xiàn)，有可能是一種樂譜，但解讀難度很大”。湖北的音樂考古有國內最強的專業(yè)力量，這種有節(jié)制的表達是出于考古學家的嚴謹。

可以肯定此前釋讀的簡帛文字中從沒有出現(xiàn)過類似的符號系統(tǒng)。

樂譜是記錄無形之樂音的?；療o形為有形，天下的樂譜必然是符號化、抽象化、有規(guī)律、可重復，越靠前越是為了方便口傳心授形象記憶的;越靠后越是可以視奏可以記多旋律的。筆者反復揣摩王家咀簡牘樂譜，臨寫了若干遍，復讀了一堆書，深感它符合樂譜的所有形式規(guī)則，高度認同它是“樂譜”的表述。

2.記譜的原則

無論什么記譜都必須解決幾個基本問題。即：表達高低，表達疾徐，表達起始，再進一步則表達疏密。

表達高低。所有樂譜都要記錄音的高低序列，排列音程順序。但這有個過程。

8000年到1萬年以前，人類只有單眼的笛子和哨，有聲沒音階。在鳥腿骨上鉆眼吹以后發(fā)現(xiàn)了音階，吹管樂器在吹筒音的同時因為頻率不同，進而發(fā)現(xiàn)了泛音。這時候有了音樂的概念，爾后再琢磨音樂規(guī)律。

孔子之前100年的管仲在《管子·地員篇》提到“三分損益”即“五度相生律制”的記載，這是我國傳統(tǒng)音律的基礎。

在歐洲，公元前6世紀，古希臘哲學家畢達哥拉斯也提出了“五度相生律”，因此，五度相生律又被稱為“畢達哥拉斯律”。盡管這個定理早為巴比倫人和中國人所知，不過畢達哥拉斯闡明了單弦的樂音與弦長的關系，同時他天文上像在樂理上一樣，計算出了“地圓說”。

管仲與畢達哥拉斯同樣提出了五度相生的音樂理論，但此前都沒有可見到的實際樂譜傳世。王家咀墓在管仲之后的戰(zhàn)國后期，這三支簡的出現(xiàn)是管子理論的文本化，所以在人類音樂史上很重要！

表達音高是記譜的必須，不同文明和不同時代都會用一套符號方式代表它。

表達疾徐。就是標記節(jié)奏。

原始人高興了敲木頭敲石頭，有空心的發(fā)覺共鳴好聽，于是做鼓做磬。節(jié)奏是最原始的音樂萌芽，打擊樂是所有文明最初的樂器。

音樂不是打樁機，必須輕重緩急有起有落。四二拍、八三拍就是解決這個問題。天下的節(jié)拍都從對稱開始，樂舞共祖，跳舞轉圈步法也得對稱，不然絆蒜。后來舞蹈越跳越炫，有了三拍子，《阿細跳月》還有五拍子。拍子在中國戲曲里是“板眼”，在民歌中是“氣口”。除了極少數(shù)的個別，是樂譜就得有表示節(jié)奏或者板眼的標記。

古琴的“減字譜”就是這個個別，它的符號只表示弦位和指法，節(jié)奏要自己發(fā)揮、理解。所以千年以來古琴界老得“打譜”，一譜多解，反倒成了古琴生生不絕的創(chuàng)新且有依從的基因。

這里還得延伸了多說幾句——有記譜之前與有記譜之后，樂工之間依然會口傳心授。早期樂曲并不復雜曲目也不多，新詞多套舊曲，所以有“詞牌”，所以民歌曲調時空遠播?？趥餍氖诰褪潜舜酥貜托?，過程中自然交代了樂句“氣口”起止。兩千年文言文沒有標點，也是口傳心授。后來人注疏、句讀，就是區(qū)分節(jié)奏，如同“記譜”。

所以越早期的古譜，節(jié)奏符號越模糊，記疾徐和氣口。到了唐以后的工尺譜，用 “丶”或 “×、-”或“□○●△”等作為節(jié)拍符號，也就是板眼，記在工尺（樂符）字的右邊。每句的末尾用空位表示。如：

上、上、

工。工 工、

尺 尺。工

而《碣石調·幽蘭》是用文字敘述指法、弦位、樂音和氣口。如《幽蘭第五》：“……緩緩起中指當十豎案商緩緩散歷羽征無名打商食指挑征一句。大指當八案商無名打商食指散挑羽無名當十一案宮無名打宮微吟一句……”?！耙痪洹本褪菤饪诤蜆肪浯蠊?jié)奏。

表達起始。這就是音樂發(fā)生的基礎問題了。從音階、音程到音律;宮商角徵羽，多來米發(fā)索拉西……從一個八度到另一個八度，音與音之間根據(jù)分值重復、旋宮、循環(huán)，回到原點。沒有這個起始相銜接，音樂走著走著就“走調”了，或者走不動了。

東西方的律制略有區(qū)別，但都是用數(shù)學的方法來研究音的產生、音的絕對值高度和音與音之間的關系。

沒有“武器的批判”就沒有“批判的武器”。在中國和在外國，對音律的理解都是從鐘開始的，每口鐘的豐富共鳴及不同部位的振動頻率的差別，使人類開始尋找其中的規(guī)律，這也正是葉家山五鐘與郭家廟十鐘之間樂律的發(fā)展。不過在國外，由于中世紀管風琴的出現(xiàn)，豐富了歐洲對音律理解的寬度。在中國，這個叫做“十二平均律”的規(guī)律由皇子朱載堉（1536年—1611年）在監(jiān)獄里算了出來。他的身份和這個時間都說明了音樂的突破需要某些特別的條件。

表達演奏手法。就是記錄手指在樂器上的位置。這種樂譜一定是樂師們創(chuàng)造的。傳世唐代敦煌譜是琵琶譜，日人林謙三以降，國人陳應時、葉棟、席臻貫等等不下20人都有破譯，大多證實那是紀錄彈法和弦位的譜子（見圖五）。

圖五：《敦煌樂譜》影印件

唐代曹柔創(chuàng)建的減字譜是古琴家至今使用的記譜法，它用抽象的漢字筆畫記吟猱綽注的指法和弦位，是一種特殊的可以視奏的記譜法。

記指法和記弦位的記譜法本質上也是表音位的，但是在解讀時先要解決定弦法，即空弦時弦與弦之間的音程關系。

表達疏密。音樂成長之后必然出現(xiàn)復調與和聲。記譜法也會由記錄同一時空的單旋律發(fā)展到記錄并行旋律。開始是記打擊樂節(jié)奏，記主旋律與伴奏旋律。然后記錄并行旋律。

7世紀以前在希臘產生的紐姆記譜法，就是只作為演唱者回憶旋律的提示，標明旋律起伏的大體趨勢，并不能準確標明音高，所以起不到精確的讀譜作用。11世紀修士圭多增加了譜線，標記了音程和音值，以后逐漸發(fā)展了五線譜 （見圖六）。

圖六：紐姆記譜法，記錄音樂走向，節(jié)奏區(qū)分并不明顯，但可以記錄復調

在使用“復調”這個詞的時候我總是小心翼翼，因為這是個西樂概念。中國傳統(tǒng)音樂記譜大多是單旋律的，不分和聲復調。樂隊是“大合奏”，以不同樂器的音色豐富音樂氛圍。不過這不能排除鐘樂的多鐘共鳴，琴瑟弦上的多弦同彈，長拍樂句時伴奏樂部的“加花兒”，以及對打擊樂部的節(jié)奏注記。

3.記譜的特征

因為樂器是從打擊樂、吹管樂、絲弦樂器分別產生的，最早的記譜者一定是樂師，為了現(xiàn)實的記錄和傳承的需求。所以在林林總總的記譜方式中就會顯示出痕跡：為打擊樂的記譜表示節(jié)奏的疏密或者起止。為吹管樂器的記譜往往是點狀的符號集合。

與弦樂有關的記譜符號會旋轉、扭曲、延伸，與線性音樂表現(xiàn)一致。琴瑟之類的多弦樂器會有拇指撥低音弦，食指、中指同時勾挑其他弦的類似“掐”的動作，這個多弦同時發(fā)聲的樂音在樂譜上往往也會有形象化的表現(xiàn)。

還有在相近的空間或明顯有聯(lián)系的記譜區(qū)域內出現(xiàn)兩行以上的符號，大致與并行樂句（和聲）相關。

從文明演進和文化發(fā)生規(guī)律上，一定是先出現(xiàn)文字，再出現(xiàn)樂譜的。因此記譜所使用的符號往往借鑒初始文字的某些結構。始于唐代的工尺譜，始于宋代的俗字譜，包括我們正在面對的王家咀古譜都有這個特征。

六.王家咀古譜破譯邏輯

在每天臨寫幾遍簡牘，反復從先秦文獻中尋找文字描述的音樂形象后，先說“初探”的體會，再反推邏輯：

第一，圖片（見圖八）上看到的三支簡不是同一支曲子，右簡肯定是另一曲，左、中兩簡有可能也是各一曲;

圖八：王家咀古墓出土的竹簡

第二，是編鐘樂曲或竽瑟合奏曲而非管樂曲;

第三，每支簡由上至下記左右分譜，或主旋律與伴奏旋律;

第四，與先秦文獻有明確的呼應關系。

以下分述——

首先理解左、中兩簡中一共出現(xiàn)了五次、中簡出現(xiàn)了四次的橫斷線意義——把它理解為樂句的分節(jié)線，氣口;這是一般意義上記譜的必須。也是在這里幾乎唯一可以對橫斷線賦予的意義。

于是，右簡沒有樂句氣口，是一支散板的樂曲;中簡至少五個樂句，或與左簡一起構成一支有前后節(jié)奏變化的樂曲。

但是音樂感覺上左右簡更可能是兩支風格不同的樂曲。

其次，每支簡上下行“文”左右兩行，左右符號有“同距演奏”對應關系。這是記錄兩個并行旋律的“復調”樂句的最好辨識，也可以為樂工視奏的記譜方式。

如果考慮到一個樂句間主奏與伴奏旋律音符的相互編織穿插，使樂音美妙豐富，這些簡文符號左右穿插的節(jié)律是符合樂句規(guī)律的。尤其是中簡最后一個樂句，左旋律推進，右旋律“加花兒”，最后共鳴，是很明顯的。

第三，這不像是依據(jù)吹管樂器——比如曾侯乙墓中有的排簫、篪、笙、竽——記寫的樂譜。對于單管樂器，它是一個雙行復調，對于多管樂器雙行譜既難操作又單調了。泥板上的巴比倫《胡里安的尼卡爾女神頌》（見圖七）更像是為吹管樂記錄的樂譜，它是點狀的。今人復原的這首樂曲也是吹管的。

圖七：有3400年以上歷史的《胡里安的尼卡爾女神頌》樂譜

第四，王家咀先秦樂譜一共有20幾個重復的樂符。左右行的樂符形態(tài)基本互不重復，判斷右行反復出現(xiàn)“一”“二”“三”形態(tài)的符號不會是敲擊（彈撥）次數(shù)，而是敲擊位置。左行的反“S”形、“厶”形、“匸”形、“⊥”形、“T”形、“∧”形符號都是構成漢字筆畫的基礎形態(tài)，在工尺譜、俗字譜和敦煌樂譜中都可以見到。它們之間或有某種繼承關系也未可知。

考慮到弦樂器彈奏彈、挑、抹、斷、揉、泛之類的手法動作，反“S”形、“厶”形、“匸”形符號作為樂譜的特殊指向也不突兀。鑒于左行的符號數(shù)量和形態(tài)曲折程度大于右行，將它們視作主要“表音階”（即“宮商角徵羽”）的樂部，而將右行字符出現(xiàn)的位置和字符特征視作“表節(jié)奏”的部分，則這個樂譜已經接近可操作了！

迄如上述，以中簡為例，如果把每一個出現(xiàn)橫斷線的位置視作樂句結點，做拖拍處理;每一樂句在“音符”處敲擊樂音，則左右呼應，這是一篇有五個樂句，節(jié)奏工穩(wěn)，和聲鏗鏘，結束句因伴奏復雜而恢宏的樂曲。

右簡的樂符出現(xiàn)形態(tài)和頻次與中簡有較大不同，其特色是左右樂部的共鳴很少，音符穿插推進，呈現(xiàn)的是“叮叮當當”的效果，似乎音樂風格比較活躍。

左簡呈現(xiàn)了在結束句上主副旋律共鳴，而且連續(xù)出現(xiàn)兩個以反“S”代表的音符，似是全曲突出的旋律高潮。

值得注意的是，如果一個字符代表一個具體樂音的話，在一段樂曲中某個樂音的連續(xù)出現(xiàn)，除了左簡的結束句，只在中簡的“第四小節(jié)”中出現(xiàn)過。這也許可以成為進一步破譯的鑰匙。

最后，到這里，人們一定關注具體的哪個符號代表哪個音符。目前這恐怕是給出邏輯方式的事。不然我可以強加推論編排，但是不嚴謹，會挨罵。

曾侯乙墓在王家咀前100年。65只編鐘及其音律，說明當時楚地音樂家的樂理認知。文獻和實物均證明此時“宮商角徵羽”的音程關系已經被認識。因此王家咀譜字符中應有具體對應。

柯南·道爾在“福爾摩斯探案集”之《血字的研究》中，運用數(shù)理邏輯的方法推演出符號與26個字母的對應關系。“宮商角徵羽”加上“變徵”，在數(shù)量級上不比拉丁字母多，對古代音樂材料做“字頻—符頻”統(tǒng)計是一個可能的方法。

先秦音樂應用篇目不會很多，禮樂音樂更為有限。對文獻中禮樂音樂的細致研究推演也是有效路徑。

如果更具體地將這三支簡牘理解為編鐘譜或者“竽瑟合奏”樂譜，范圍就更小了。

七.“禮崩樂壞”與王家咀樂譜

孔子從公元前497年開始從魯國出發(fā)，大致走了衛(wèi)國、曹國、宋國、鄭國、陳國、蔡國、楚國，跑了14年，一路上發(fā)表議論，跟他的學生和各國諸侯講他的學說。其中一個重點是說“禮崩樂壞”，要回到周公之制。

王家咀的墓主人隨葬了大批儒家經典或與之緊密相關的典籍，已經整理出的有《孔子曰》《詩經》，還有記天干地支的禮祀文獻，只是古文字和古文獻專家還沒查到篇目，聯(lián)系到這批樂譜，把它們理解為“詩書禮樂”的儒家經典斷不會錯。

墓主人帶入身后的樂譜證明他與音樂的特殊關系，結合其他出土文物，說他是王侯身邊主管禮樂教育的“大司樂”基本靠譜。而且此人是忠實的孔孟學說的研習者。相關新聞中說到的出土的《孔子曰》一些篇目與今本《論語》頗多相似，另有篇目行文接近于《孟子·離婁上》，沒說到具體文字。但《離婁上》又是孟子說到“五音、六律”，說到音樂家“師曠”的一篇文字。

孔子關于“禮崩樂壞”的議論集中在《論語·八佾》中。這篇文字從一開始說“八佾舞于庭，是可忍，孰不可忍也”，痛斥禮崩樂壞。王家咀墓主人是孔夫子之后的一代人，他一定熟悉孔子“惡紫之奪朱，惡鄭聲之亂雅樂”的音樂觀。作為楚地高級樂官，他也會對夫子厭惡的北邊緊挨著的鄭、衛(wèi)“惡聲”有所了解，他珍重留存的樂譜應該就是禮樂規(guī)制中的正宗雅樂。

孔子生前就來過楚地，郢都故地正位于荊州。孔子高雅的音樂造詣也是大司樂應該熟悉的。“子語魯大師樂，曰：‘樂其可知也：始作，翕如也;從之，純如也，皦如也，繹如也，以成。”（出自《論語.八佾》，意為：孔子與魯國樂官討論音樂演奏，說音樂演奏原理是可知的。開頭是合奏，放開了后是純正、清晰、綿長的音調，這樣就完成了。）

如果我把這段音樂欣賞套用在王家咀樂譜的左簡，靠譜。

子謂《韶》：“盡美矣，又盡善也;”謂《武》：“盡美矣，未盡善也。”僅有這三支簡上，我不知道右簡音樂的變化靈動是否與《韶》樂有關？然而墓中如果有《云門》《大卷》《大咸》《大磬》《大夏》《大濩》《大武》這些樂曲的曲譜，我認為是順理成章的。

綜上所述，王家咀先秦樂譜是中國古代音樂記譜的一項極其重大的發(fā)現(xiàn)，是迄今為止年代最早的存世古譜。

王家咀798號墓主人大概率是當時王國中擔任“大司樂”的貴族。他是主持禮樂制度的具體負責人，是孔孟儒家學說的信徒，是當時重要的音樂家。

798號墓出土樂譜是“詩書禮樂”之儒家禮樂典籍的一部分，是禮樂制度執(zhí)行中隆重演奏的樂譜。它有可能是竽瑟合奏譜，也有可能是編鐘譜。樂譜標記了主旋律與伴奏旋律。

出土三支古樂譜大概率是兩首以上的先秦宮廷雅樂。是對應“禮崩樂壞”的“雅樂正聲”。

2400年前華夏音律學在編鐘和編磬中的呈現(xiàn)，被這一記譜方式以符號的形式表現(xiàn)。具體符號的釋讀可能從存世古代音樂曲目的概率統(tǒng)計揭示。

敦煌琵琶譜已經被破譯了。巴比倫泥板譜已經被破譯了。王家咀譜的破譯其實已經不遠了。

（編輯：臧博）