摘要：少數(shù)民族電影中的報(bào)恩敘事沿襲了主流電影中的報(bào)恩模式，但又因民族政策、社會(huì)時(shí)代、文化背景的不同，具有不同的敘事姿態(tài)、模式框架與價(jià)值訴求。少數(shù)民族電影中的報(bào)恩敘事呈現(xiàn)出報(bào)恩國(guó)家、感念親恩、感恩自然的三種模式，分別彰顯了少數(shù)民族對(duì)政黨、國(guó)家的感恩，體現(xiàn)了不同民族之間的倫理溫情，在表達(dá)對(duì)自然的敬畏與感恩的同時(shí)，反思人類(lèi)生存的生態(tài)倫理意義。少數(shù)民族電影報(bào)恩敘事的跨民族、跨文化書(shū)寫(xiě)的態(tài)勢(shì)，體現(xiàn)出報(bào)恩母題在當(dāng)代的轉(zhuǎn)化與重構(gòu)，對(duì)鑄牢民族“共同體”意識(shí)具有重要的意義。

關(guān)鍵詞：少數(shù)民族電影;報(bào)恩敘事;民族共同體意識(shí)

中圖分類(lèi)號(hào)：J905

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2022）04-0036-09

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2022.04.005

源自民間故事、神話傳說(shuō)、文藝作品中的“報(bào)恩”母題因其本然的情感性、倫理性、社會(huì)性成了現(xiàn)代電影作品中屢見(jiàn)不鮮的話題。新中國(guó)成立后，電影中報(bào)恩故事的書(shū)寫(xiě)在新的時(shí)代背景、文化語(yǔ)境中展開(kāi)。其中，少數(shù)民族電影中的報(bào)恩敘事雖然沿襲了主流電影中的報(bào)恩模式，但又因時(shí)代、民族政策與經(jīng)濟(jì)文化的不同，具有不同的敘事姿態(tài)、模式框架與價(jià)值訴求。從歷史的維度看，少數(shù)民族電影中的報(bào)恩敘事因?yàn)樾轮袊?guó)的成立，國(guó)家實(shí)行的集體所有制和“人民當(dāng)家做主”的政治策略，使得報(bào)恩敘事在以“人民”為中心和集體主義觀念的范疇之內(nèi)得到拓展，具有了新的政治、時(shí)代的意義。從橫向的比較來(lái)看，少數(shù)民族電影中的報(bào)恩敘事又因民族不同的道德觀念、文化習(xí)俗、宗教信仰，體現(xiàn)出不同民族之間的情感互動(dòng)與文化交流的歷史軌跡和審美蘊(yùn)涵。英國(guó)的亞當(dāng)·斯密在《道德情感理論》中認(rèn)為：“感恩是一種最為基本的社會(huì)情感，感恩的情感有利于維持社會(huì)的穩(wěn)定?！盵1]知恩圖報(bào)是文明社會(huì)對(duì)社會(huì)成員的基本要求，是構(gòu)建和諧社會(huì)的倫理基石。少數(shù)民族電影中的報(bào)恩敘事超越了民族、時(shí)代和地域，與電影、社會(huì)中諸多倫理觀念互動(dòng)，形成一種具有現(xiàn)代性、民族性的藝術(shù)現(xiàn)象，具有廣泛、深厚的社會(huì)影響力。因此，探究報(bào)恩母題在少數(shù)民族電影中的當(dāng)代轉(zhuǎn)化與重構(gòu)，對(duì)中國(guó)電影的創(chuàng)作，對(duì)鑄牢中華民族共同體意識(shí)具有重要的價(jià)值與意義。

一、恩比海深：報(bào)恩國(guó)家的敘事表征及酬恩邏輯

由于歷史和時(shí)代的原因，少數(shù)民族長(zhǎng)期生活在“老少邊窮”的地帶，處于受壓迫、被剝削的地位。新中國(guó)成立后，國(guó)家實(shí)施了各項(xiàng)民族政策和措施，少數(shù)民族在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)方面得到極大的改善。少數(shù)民族和漢族共同處于社會(huì)主義建設(shè)和奔向幸福生活的發(fā)展道路之中，他們感恩黨和國(guó)家的政策與領(lǐng)導(dǎo)。同時(shí)，新生的國(guó)家為了調(diào)動(dòng)各民族團(tuán)結(jié)一心，共同進(jìn)行經(jīng)濟(jì)、文化建設(shè)，要求作為意識(shí)形態(tài)的電影進(jìn)行政策和理念的宣傳與傳播。而少數(shù)民族電影作為國(guó)家頂層設(shè)計(jì)，以少數(shù)民族歷史文化生活為創(chuàng)作題材的電影類(lèi)別責(zé)無(wú)旁貸。因此，在不同時(shí)期的少數(shù)民族電影中出現(xiàn)了不少反映少數(shù)民族感恩、報(bào)恩的故事，這些故事以主題顯現(xiàn)或者以隱喻的方式出現(xiàn)在影片中。在“十七年”少數(shù)民族電影中，這種報(bào)恩模式最為明顯，具有代表性的作品，有《哈森與加米》（1955）、《蘆笙戀歌》（1957）、《摩雅泰》（1960）、《農(nóng)奴》（1964）、《景頗姑娘》（1965）等。在這些電影中，報(bào)恩模式的人物角色設(shè)置清晰可辨，主要由被壓迫者（受難者）、解救者（施恩者）和壓迫者（加害者）三類(lèi)角色構(gòu)成。每類(lèi)角色具有相似的身份、地位和經(jīng)歷，在故事中承擔(dān)較為固定的敘事功能。一般而言，影片中被壓迫者（受難者）面臨著來(lái)自奴隸主和國(guó)民黨的雙重壓迫，被塑造成了苦大仇深的“復(fù)仇者”;壓迫者（加害者）是奴隸主、國(guó)民黨反動(dòng)派、特務(wù)，作為農(nóng)民階級(jí)對(duì)立面的壓迫者被塑造成外貌丑陋、十惡不赦的“壞人”;解放軍、共產(chǎn)黨是改變少數(shù)民族成員政治、經(jīng)濟(jì)命運(yùn)的解救者（施恩者）。影片中感恩敘事的情節(jié)模式也較為固定，即通過(guò)“受難+被解救+報(bào)恩”的因果關(guān)系簡(jiǎn)單而明晰地講述故事。《蘆笙戀歌》中年輕的獵手扎妥被逼逃入深山老林成為野人，《摩雅泰》中依萊汗被封建頭人老叭迫害，污蔑為“琵琶鬼”;奴隸強(qiáng)巴為了活下去成了“啞巴”;《景頗姑娘》里黛諾是家奴，被山官折磨，逃出家鄉(xiāng)，無(wú)路可走;《農(nóng)奴》中羅霄是農(nóng)奴，受奴隸主壓迫，生不如死。少數(shù)民族各族的被壓迫者受到迫害，走投無(wú)路，直到共產(chǎn)黨和解放軍解救他們，使他們獲得了重生。少數(shù)民族成員滿懷感恩之情自覺(jué)加入解放戰(zhàn)爭(zhēng)，參與社會(huì)主義的建設(shè)之中，成為社會(huì)主義新人。這種情節(jié)設(shè)置，跟主流電影《白毛女》的“復(fù)仇—感恩”故事模式設(shè)置相似，但值得注意的是，少數(shù)民族電影的人物設(shè)置并非簡(jiǎn)單的壓迫者與被壓迫者之間兩級(jí)對(duì)抗、二元對(duì)立。在壓迫者、被壓迫者、解救者之間多了一個(gè)中間人物，即少數(shù)民族的土司、喇嘛、山官、頭人等。在故事的前一階段他們是統(tǒng)治者、猶豫者或者是被蒙蔽者，在故事發(fā)展的進(jìn)程中，他們接受了解放軍、黨和政府的引導(dǎo)、啟發(fā)、“爭(zhēng)取”之后，他們的行動(dòng)和思想轉(zhuǎn)化過(guò)來(lái)積極發(fā)揮自身的功能與作用，成為革命團(tuán)結(jié)的力量。顯然，這一設(shè)置宣傳了黨的民族政策，團(tuán)結(jié)和爭(zhēng)取少數(shù)民族中有政治覺(jué)悟的上層分子共同進(jìn)行新中國(guó)的建設(shè)。新時(shí)期以來(lái)，“復(fù)仇—報(bào)恩”的模式仍然在延續(xù)，如《黑面人》（1980）、《第三女神》（1982）等（表1）。但是，新時(shí)期以來(lái)更多的報(bào)恩敘事邏輯出現(xiàn)了轉(zhuǎn)換，即淡化了階級(jí)斗爭(zhēng)的矛盾沖突，將敘事主體行動(dòng)的障礙設(shè)置為個(gè)體在生活、學(xué)習(xí)、工作中遭遇的困難和挫折，報(bào)恩的對(duì)象雖然是以具體的人為中心，但酬報(bào)的情感終極指向是對(duì)民族、國(guó)家的熱愛(ài)與忠誠(chéng)，顯示出個(gè)體崇高的品質(zhì)和奉獻(xiàn)精神。

除此之外，“新生民族國(guó)家的建立，需從民族、地域、階級(jí)、性別等方面進(jìn)行整體動(dòng)員。其中，少數(shù)民族與國(guó)家之間的互動(dòng)關(guān)系成為民族國(guó)家建構(gòu)的系統(tǒng)工程中的重要組成部分。”[2]少數(shù)民族報(bào)恩敘事的另一種演化方式是改變以漢族為代表的主體向少數(shù)民族施恩的單向模式，設(shè)置施恩者與受惠者角色的相互轉(zhuǎn)化，突出恩義在漢族與少數(shù)民族之間的雙向傳遞、流動(dòng)，情感最終指向是個(gè)人利益與民族國(guó)家利益的匯集融合。如《兩代人》（1960），《達(dá)吉和她的父親》（1961），《葉赫娜》（1982），《甜女》（1983），《車(chē)輪四重奏》（1984）等。《兩代人》中共產(chǎn)黨員孟英和她的丈夫趙彬因革命被捕入獄，趙彬被殺害，孩子被同牢的維吾爾族姑娘阿拉木汗的父親救走。解放后，孟英作為黨的書(shū)記回到戰(zhàn)斗過(guò)的地方主持工作，終于與兒子艾里重逢。孟英將民族大義置于血肉親情之上，為了民族解放事業(yè)而奮斗。兒子被維吾爾族家庭救助，孟英一輩革命者的獻(xiàn)身精神得到了國(guó)家和人民的認(rèn)可，也得到了親情的回報(bào)。在《達(dá)吉和她的父親》中，工程隊(duì)的老技師任秉清的女兒達(dá)吉在解放前被奴隸主搶上山，后被彝族老爹馬赫救了下來(lái)。在達(dá)吉和馬赫生活的過(guò)程中，他們建立了不是親生卻勝似親生的父女情。解放后，當(dāng)親身父親與養(yǎng)父都知道了對(duì)方的存在，雙方都要將女兒歸還給對(duì)方。而達(dá)吉選擇與兩個(gè)父親一起生活，共同組成一個(gè)大家庭。顯然，故事隱喻了漢族與少數(shù)民族的兩位“父親”共同給予了達(dá)吉生命，影片將父女三人的倫理親情，民族之間的兄弟情誼與對(duì)國(guó)家之愛(ài)融合到一起，體現(xiàn)了民族之間血濃于水的崇高情感?！短鹋防锷虾９媚锩咸鹋介L(zhǎng)白山插隊(duì)落戶，不適應(yīng)當(dāng)?shù)氐纳?，朝鮮族青年李華幫助她渡過(guò)難關(guān)。孟甜女則幫助李華和當(dāng)?shù)剞r(nóng)民燒荒種地，克服困難，種植茶葉，共同走向致富的道路。《葉赫娜》講述解放軍干部“老邊疆”為救佤族孤兒葉赫娜，犧牲了生命?！袄线吔钡膬鹤雨懩掀介L(zhǎng)大成人后成為了村干部。老社長(zhǎng)計(jì)劃讓陸南平與葉赫娜結(jié)合，而葉赫娜與老社長(zhǎng)的兒子埃嘎是青梅竹馬。在“文化大革命"運(yùn)動(dòng)中，陸南平遭到誣陷，被押走。葉赫娜和埃嘎因?yàn)閹椭懩掀绞艿狡群?，躲進(jìn)了老林。多年后，陸南平得以平反回到佤山寨，他積極促成了埃嘎與葉赫娜的最終結(jié)合。影片顯示了老一輩革命家為民族解放斗爭(zhēng)犧牲了生命，父輩期望用傳統(tǒng)“以身相許”的報(bào)恩方式去酬謝恩人，但年輕一代從人情和人性的角度承接延續(xù)了感恩之義，使恩義觀念有了新時(shí)代的內(nèi)涵和意義。在《車(chē)輪四重奏》（1984）中，汽車(chē)兵排長(zhǎng)沈新與藏族獵人尼瑪次仁之間因?yàn)槟岈敶稳蕼?zhǔn)備私自販賣(mài)麝香產(chǎn)生了矛盾沖突。在將麝香送交賽塘縣公安局的路途中，尼瑪次仁逃跑，在深林中遭遇狼群，沈新救了尼瑪次仁的性命。隨后，尼瑪次仁也在山洪爆發(fā)中救了沈新的性命。在兩天兩夜患難與共、生死相依的旅程中，影片體現(xiàn)了漢藏兩族人民相互理解、相互感恩、團(tuán)結(jié)友愛(ài)的精神。

可見(jiàn)，少數(shù)民族電影報(bào)恩敘事模式與政治、民族政策緊密相連，往往是國(guó)家宏大的革命、歷史敘事中的有機(jī)組成部分。從意識(shí)形態(tài)功能來(lái)看，少數(shù)民族電影報(bào)恩敘事沿襲了中國(guó)民間傳統(tǒng)的“復(fù)仇—報(bào)恩”和“報(bào)恩君主”的情節(jié)敘事模式，但不同的是，報(bào)恩的情感邏輯指向完全不同。少數(shù)民族電影中感恩、報(bào)恩行動(dòng)經(jīng)由“少數(shù)民族→漢族（共產(chǎn)黨）→新中國(guó)”與“少數(shù)民族←→ 漢族（共產(chǎn)黨）→新中國(guó)”兩條不同路徑，結(jié)構(gòu)鏈最終指向的是為了共產(chǎn)主義事業(yè)、為了人民自身的幸福生活和為人類(lèi)共同的理想而努力奮斗。少數(shù)民族電影的報(bào)恩敘事通過(guò)個(gè)體報(bào)恩故事將政治話語(yǔ)與倫理話語(yǔ)巧妙融合，呈現(xiàn)了新中國(guó)各民族齊心協(xié)力、共同推動(dòng)經(jīng)濟(jì)、文化建設(shè)的深厚情感，體現(xiàn)了黨的政策和路線的正確性、道德的正義性和歷史的必然性。從審美情感層面來(lái)看，少數(shù)民族電影的感恩敘事通過(guò)揭示少數(shù)民族的苦難生活，講述報(bào)恩與互助的故事，牽動(dòng)、調(diào)動(dòng)了各族人民對(duì)民族成員遭遇不公平命運(yùn)和期待過(guò)上正常生活的“共情”，對(duì)地主、惡霸、反動(dòng)派以及惡勢(shì)力罪惡行為的“共憤”，對(duì)惡有惡報(bào)、伸張正義、為命運(yùn)抗?fàn)幍摹肮沧R(shí)”等共同的情感與文化心理。因而，少數(shù)民族電影的報(bào)恩故事雖有著與中原傳統(tǒng)、主流的報(bào)恩敘事有類(lèi)似的敘事姿態(tài)、人物設(shè)置和酬恩邏輯，但影片中漢族和少數(shù)民族之間休戚相關(guān)、互利互惠、榮辱與共的民族意識(shí)，形成了個(gè)體與共同體、少數(shù)民族與民族國(guó)家命運(yùn)與共的寓言故事。這既展示了少數(shù)民族特有的民族性格、風(fēng)俗民情、歷史文化，又體現(xiàn)出民族之間深厚的情誼，充分發(fā)揮了電影審美感化的功能。當(dāng)然，在特殊年代以政治為導(dǎo)向的統(tǒng)轄下，少數(shù)民族電影報(bào)恩敘事在人物形象塑造、情感傳達(dá)和敘事模式等方面存在諸多不足，難免出現(xiàn)人物形象臉譜化，情感表達(dá)單一化以及解救與報(bào)恩的模式固定化等現(xiàn)象。

二、感念親恩：個(gè)體之間的恩怨情仇與現(xiàn)代性反思

新時(shí)期以來(lái)，少數(shù)民族電影主體意識(shí)蘇醒，一部分影片回歸到民族主體立場(chǎng)，關(guān)注本民族成員的思想情感、文化心理，呈現(xiàn)出個(gè)人與個(gè)人之間以及家庭成員之間的情感糾葛故事。少數(shù)民族電影既有對(duì)少數(shù)民族本真性格、情感的書(shū)寫(xiě)，表現(xiàn)少數(shù)民族在現(xiàn)代化進(jìn)程中對(duì)傳統(tǒng)倫理道德的贊美與維護(hù)，也呈現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程中人性迷失的反思與批判。

1960年代初期，很多家庭因饑餓家破人亡，遺留下大量的孤兒。在政府的安排下，數(shù)千名孤兒來(lái)到內(nèi)蒙古大草原，他們被各個(gè)牧民家庭收留撫養(yǎng)，度過(guò)困難歲月。少數(shù)民族電影以這一真實(shí)事件為題材反復(fù)書(shū)寫(xiě)內(nèi)蒙古人民以寬厚、博愛(ài)的胸懷，收養(yǎng)數(shù)千名各地孤兒的故事?！读x重情深》（1991）、《金色的草原》 （1997）、《白駱駝》（1997）、額吉（2010）即是以此為背景講述的不同“施恩”與“報(bào)恩”的故事。類(lèi)似的題材故事還有《飛越人生》 （1992）和《真愛(ài)》（2014），前者講述了戰(zhàn)后滯留中國(guó)的日本孤兒——烏妮被蒙古族婦女養(yǎng)育成人，大學(xué)畢業(yè)后，回到草原教書(shū)，并結(jié)婚生子。后者是關(guān)于維吾爾族的阿尼帕老人在幾十年的時(shí)間里撫養(yǎng)了6個(gè)民族的19個(gè)孩子的故事。這些影片都有共同的題旨，即通過(guò)描述主人公無(wú)私奉獻(xiàn)、不求酬謝的行為和精神，呈現(xiàn)少數(shù)民族人民的博大、寬厚、仁慈的胸懷，這是中華民族傳統(tǒng)文化中的“大恩不言報(bào)”的美德和精神在新的時(shí)代背景下的傳承和發(fā)揚(yáng)。《圖雅的婚事》（2006）、《蔚藍(lán)色的杭蓋》（2006）、《尼瑪家的女兒》（2007）、《伊犁河》（2013），則分別以妻子與丈夫，父親與“女兒”，母親與女兒們，養(yǎng)子與生母和養(yǎng)母之間的情感關(guān)系變化展開(kāi)，用善、仁慈與寬容化解婚姻、家庭之間的矛盾沖突，消餌親人之間的愛(ài)恨情仇，體現(xiàn)了人們對(duì)和諧、理想的家庭、婚姻生活狀態(tài)的積極追求與熱切向往。如《圖雅的婚事》中，丈夫巴特爾因掘水井而雙腿殘疾，為了不拖累妻子圖雅，他決意離婚。而妻子圖雅迫于生計(jì)，選擇帶著殘疾的巴特爾一起征婚嫁人。圖雅選擇“嫁夫養(yǎng)夫”的傳奇故事實(shí)則是以違反常規(guī)婚姻的形式完成了“自己對(duì)丈夫感情的忠誠(chéng)與維系”，顯然，圖雅除了對(duì)丈夫巴特爾懷有眷戀與憐憫之外，更多的是對(duì)婚姻家庭的道德責(zé)任感。她善良、堅(jiān)韌、重情的道德品質(zhì)以及擔(dān)當(dāng)重任的精神具有深厚的感染力，激發(fā)人們的同情、敬重與贊美?！兑晾绾印穭t是講述阿爾薩深受養(yǎng)母養(yǎng)育之恩，卻在返城知青——親生母親的幫助下回到上海學(xué)習(xí)，最終他又選擇了返回新疆，回到回族養(yǎng)母身邊。阿爾薩作為知青的下一代選擇留在少數(shù)民族地區(qū)，體現(xiàn)了個(gè)體對(duì)養(yǎng)育其成長(zhǎng)的回族母親的感恩與報(bào)答，也反映了新世紀(jì)以來(lái)國(guó)家大力發(fā)展西部建設(shè)的價(jià)值觀念對(duì)個(gè)體的切實(shí)感召。這些影片沒(méi)有復(fù)雜的情節(jié)故事和強(qiáng)烈的矛盾沖突，重點(diǎn)在展示少數(shù)民族家庭成員之間面臨婚姻、家庭、工作時(shí)在道德、責(zé)任、良心等倫理思想層面的選擇與付出。貼近世俗人情與日常生活的敘述使電影帶著現(xiàn)實(shí)的“體溫”和人間的溫情，體現(xiàn)出新時(shí)期以來(lái)少數(shù)民族淳樸的道德情感對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下世俗人情的反襯與駁斥。除了展示民族成員之間的恩義與情愛(ài)，少數(shù)民族電影還呈現(xiàn)了對(duì)外國(guó)人的友善與包容。《云上太陽(yáng)》（2011）里身患絕癥的法國(guó)女畫(huà)家波琳來(lái)到古樸詩(shī)意的中國(guó)苗寨。苗寨村民的淳樸和真情，使她感受到了人間的溫暖，得到了精神上的救贖，身體狀況也隨之好轉(zhuǎn)。病愈后的波琳重回苗寨，成了苗寨的一名外籍小學(xué)教師。影片呈現(xiàn)了少數(shù)民族人民在現(xiàn)代化的進(jìn)程中如何保持本心，堅(jiān)守道德準(zhǔn)線，為情感迷失的現(xiàn)代人提供了一劑祛除時(shí)代痼疾的溫情藥方。

在長(zhǎng)期的漁獵、游牧生活方式中，少數(shù)民族與自然界的動(dòng)物建立了深厚的感情，少數(shù)民族電影續(xù)寫(xiě)了人與動(dòng)物之間相愛(ài)相伴、有情有義的真摯故事。如《金秋鹿鳴》（1994）、《小象西娜》 （1996）、《清水里的刀子》（2016）等。電影以日常生活常態(tài)化的形式呈現(xiàn)出人與動(dòng)物之間日積月累的情感，在平凡、自然與樸素的敘述之中展現(xiàn)出施恩與報(bào)恩無(wú)聲互動(dòng)的情感力量。《金秋鹿鳴》《小象西娜》是關(guān)于青少年與動(dòng)物之間產(chǎn)生真情實(shí)感的故事。《金秋鹿鳴》中鄂倫春族少年吉若救下偷獵者槍下的小鹿，《小象西娜》中傣族兄妹二人救護(hù)一頭受傷的小象，這些少年與小鹿、小象在朝夕相處的過(guò)程中建立了深厚的友情、親情，他們與小鹿和小象儼然成了朋友與親人。在影片中，人類(lèi)對(duì)動(dòng)物精心照料，動(dòng)物給人類(lèi)真誠(chéng)的陪伴，體現(xiàn)了人與動(dòng)物之間和諧相處、相互感恩的真摯情感。動(dòng)物對(duì)人類(lèi)的感恩之情在《清水里的刀子》中表現(xiàn)得更為動(dòng)人。老牛是回族馬子善老人家的耕牛。多年來(lái)，馬子善一家和老牛情同家人。馬子善老人的妻子過(guò)世后，他的兒子準(zhǔn)備按照民族習(xí)俗宰殺老牛為母親做祭祀。在祭祀的前幾天，具有靈性的老牛已經(jīng)知曉了它的生命意義，為了完成自己的“使命”，任清水與嫩草放在面前，它也不吃不喝。顯然，老牛的主動(dòng)獻(xiàn)身就是動(dòng)物報(bào)恩的神話模式，電影把報(bào)恩母題同回族的宗教信仰和文化習(xí)俗聯(lián)系起來(lái)，在對(duì)?！爸伊x”的倫理品性的謳歌和頌揚(yáng)上生發(fā)出對(duì)人的生命“順其自然”的感悟。比起傳統(tǒng)單純的“動(dòng)物救主報(bào)恩”的故事，影片顯然平添了一份人與動(dòng)物之間的對(duì)“生死”“恩義”的共情與共鳴，其美學(xué)意義與倫理意義更為厚重而強(qiáng)烈。

與對(duì)民族成員之間的溫情人性的書(shū)寫(xiě)不同，另一些少數(shù)民族電影反映了在現(xiàn)代化的進(jìn)程中，受到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的擠壓和多元價(jià)值觀的影響，人與人之間出現(xiàn)了情意淡薄、誠(chéng)信缺失的現(xiàn)象，體現(xiàn)出導(dǎo)演們對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)倫理、道德問(wèn)題的反思。如《黑駿馬》（1995）、《諾瑪?shù)氖邭q》（2003）、《阿歐?！罚?007）、《尋找智美更登》（2009）、《塔洛》（2016），這些電影都上演了“背叛”的故事。在《諾瑪?shù)氖邭q》中，哈尼村寨婼瑪愛(ài)上了從城里來(lái)的照相館的老板阿明，阿明卻背叛諾瑪離開(kāi)村寨回到了城市?！栋W桑》中苗寨姑娘阿歐桑被到城市里的男友拋棄。《黑駿馬》中從小寄養(yǎng)在老額吉家的白音寶力格和她的孫女索米婭是青梅竹馬的戀人。成年后白音寶力格為了追求那“更純潔、更文明、更尊重人的美好，也更富有事業(yè)魅力的人生”[3]，拋棄了老額吉和索米婭離開(kāi)了草原。多年以后，當(dāng)白音寶力格重新回到草原的時(shí)候，索米婭懷上其他男人的孩子。白音寶力格又一次離開(kāi)了索米婭和草原回到城市生活。中年的白音寶力格終于認(rèn)識(shí)到了自己的自私，他滿懷愧疚之心接受了索米婭的女兒其其格。在以上這些關(guān)于承諾、背叛、寬容與愛(ài)的故事中，背叛者都是男性，他們受到城市文明的誘惑，將傳統(tǒng)的恩義之情拋擲腦后，影片呈現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)少數(shù)民族傳統(tǒng)倫理道德被遺忘、被拋棄的反思與批判。在新的時(shí)代和語(yǔ)境中，少數(shù)民族傳統(tǒng)的恩義道德是否還有存在的空間和意義呢？萬(wàn)瑪才旦的系列影片提示人們思考這一問(wèn)題?！秾ふ抑敲栏恰分v述了一個(gè)導(dǎo)演去藏區(qū)尋找將要拍攝的一部電影中扮演智美更登的演員的故事。智美更登是八大藏戲中最具有代表性的人物，是藏戲中甘愿送子、送妻、剜目，施恩不求回報(bào)的圣人。影片中，現(xiàn)實(shí)社會(huì)的人們對(duì)智美更登的無(wú)私贈(zèng)予的故事呈現(xiàn)出不同態(tài)度，既有現(xiàn)代年輕人對(duì)故事的質(zhì)疑，也有年輕時(shí)將妻子施舍給別人，如今仍然堅(jiān)守著智美更登的精神的嘎洛大叔。故事的最終，導(dǎo)演也對(duì)智美更登的拍攝產(chǎn)生了困惑和懷疑。這意味著現(xiàn)代工業(yè)文明與傳統(tǒng)文化相碰撞，原有的價(jià)值觀念、行為范式與道德思想逐漸失去了效用，面臨市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的利益為上和價(jià)值觀多元化的事實(shí)，人們對(duì)在行動(dòng)上如何進(jìn)行倫理道德的取舍陷入了迷茫和深思。2011年，萬(wàn)瑪才旦導(dǎo)演的《老狗》則以動(dòng)物的命運(yùn)反映出人與動(dòng)物和諧關(guān)系的被破壞。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的繁榮，城市里滋生出各種各樣的消費(fèi)方式。給藏民看家牧羊的藏獒被城市人當(dāng)寵物豢養(yǎng)成為一種流行趨勢(shì)。一家藏民的兒子打算把家里的老藏獒賣(mài)給鄉(xiāng)上的狗販子，父親卻堅(jiān)持留下這只老狗。但是當(dāng)父親在與狗販子和其他勢(shì)力周旋、斗爭(zhēng)，卻走投無(wú)路的情況下，他不得不吊死老狗，以免其在城市被圈養(yǎng)的狀態(tài)中屈辱地度過(guò)余生。忠誠(chéng)陪伴家人、守護(hù)家庭的老狗被吊死的悲劇是一種隱喻，即在經(jīng)濟(jì)利益的圍堵和逼迫下，傳統(tǒng)的人和物之間和諧共處的狀態(tài)被打破，主人被迫“負(fù)恩”于動(dòng)物，以決絕的方式維護(hù)了老狗的尊嚴(yán)，讓人倍感凄涼。《塔洛》中西藏的牧羊人塔洛自幼以放羊?yàn)樯?，他在進(jìn)城辦理二代身份證時(shí)愛(ài)上了理發(fā)店女店主楊措。塔洛背叛雇主私自賣(mài)了羊，把所得的16萬(wàn)人民幣托付給了楊措，楊措?yún)s恩將仇報(bào)卷款逃離。如果說(shuō)塔洛辦身份證反映了藏族人民在時(shí)代變遷中個(gè)體對(duì)自我身份的迷茫困惑，那么楊措的背叛則揭示了現(xiàn)代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中，人們一味追求經(jīng)濟(jì)利益，忘恩負(fù)義、背信棄義的社會(huì)現(xiàn)實(shí)?？梢?jiàn)，萬(wàn)瑪才旦的系列作品潛隱著他關(guān)于人倫、道義、品格、生命等多個(gè)倫理向度的思考，既是少數(shù)民族生存與現(xiàn)實(shí)的真實(shí)寫(xiě)照，也呈現(xiàn)了民族（國(guó)家）在向現(xiàn)代化邁進(jìn)過(guò)程中的裂痕與陣痛。

在被全球化浪潮迅速席卷的當(dāng)下，“傳統(tǒng)人文價(jià)值在崩裂，倫理道德秩序在失衡，理想精神在退化”[4]。傳統(tǒng)宗法倫理解體而現(xiàn)代道德體系又沒(méi)有完全建立，“忠肝義膽、重情重義、知恩圖報(bào)，……這種曾經(jīng)對(duì)人類(lèi)崇高品性的評(píng)價(jià)越來(lái)越難于尋覓，取而代之的是知恩不報(bào)、背信棄義、以怨報(bào)德的各種行為。”[5]如果說(shuō)少數(shù)民族電影一部分的導(dǎo)演宣揚(yáng)歌頌知恩圖報(bào)、有恩必報(bào)的傳統(tǒng)美德，那么另一部分電影則對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人們道德淪喪、忘恩負(fù)義的丑惡現(xiàn)象進(jìn)行了揭露和批判。相對(duì)于“十七年”報(bào)恩敘事宏大的敘事視野和大開(kāi)大闔的建構(gòu)策略，新時(shí)期以來(lái)少數(shù)民族電影將少數(shù)民族主體置于敘事中心，側(cè)重于對(duì)民族個(gè)體的情感生活、文化生活的深度掃描。通過(guò)倫理層面上對(duì)“負(fù)恩者”與“報(bào)恩者”的比照，電影在“一棄一揚(yáng)”的敘事過(guò)程中完成了對(duì)自私、失德者的批判和對(duì)人性的本真、良知與道義的贊美，也寄寓了人們對(duì)良性、和諧的道德社會(huì)的期盼。顯然，新時(shí)期以來(lái)少數(shù)民族電影的報(bào)恩敘事情節(jié)模式雖然較為簡(jiǎn)單，但其以對(duì)人情人性關(guān)照為中心的敘事姿態(tài)，多民族、跨文化的故事書(shū)寫(xiě)蘊(yùn)含的善惡分明的價(jià)值取向不僅有益于公民個(gè)體自我人格、品性的修復(fù)與完善，也為各民族成員之間的溝通、交流搭建了的情感橋梁，這對(duì)民族共同體倫理道德的基底構(gòu)建具有重大的社會(huì)意義。

三、 天地有大愛(ài)：感恩自然及其生態(tài)倫理指向

一直以來(lái)，少數(shù)民族傳統(tǒng)的生活方式是依山而居，傍水而棲，倚靠大自然的供給而生存。在這種生存方式下，他們遵循著大自然的規(guī)律，也對(duì)大自然懷有深厚的情感。但是進(jìn)入工業(yè)時(shí)代以來(lái)，為了獲取高額的利潤(rùn)，人類(lèi)不顧自然規(guī)律，濫砍濫伐。人類(lèi)行為的失控和無(wú)序?qū)е律鷳B(tài)環(huán)境遭受?chē)?yán)重的破壞，如草原沙漠化、水土流失、空氣污染、物種滅絕、溫室效應(yīng)等。在經(jīng)濟(jì)利益的杠桿前，人類(lèi)與動(dòng)物一同處在失去生存與精神家園的悲慘境地。如何對(duì)待人與自然的關(guān)系，如何保護(hù)大自然生態(tài)平衡，如何進(jìn)一步發(fā)展少數(shù)民族的生活成為新世紀(jì)之后少數(shù)民族電影重要的表現(xiàn)內(nèi)容。以《索蜜婭的抉擇》（2003）、《季風(fēng)中的馬》（2003）、《家在水草肥沃的地方》（2015）、《狼圖騰》（2015）為代表，少數(shù)民族電影圍繞人類(lèi)與自然的關(guān)系，從人類(lèi)對(duì)大自然的態(tài)度、采取的行為及后果展開(kāi)敘事，意欲引起人們的關(guān)注與反思。

在《索蜜婭的抉擇》中，城市姑娘索蜜婭為了尋找困擾父親一生的“父親的草原”來(lái)到奧其巴尼草原。而這片“父親的草原”實(shí)際是因?yàn)闊o(wú)知年代人為的過(guò)量開(kāi)墾，成為沙化、死寂的沙漠。在一次意外事故中，酷似自己死去的弟弟的西莫又死在了這片沙漠，這促使索蜜婭作出了留在草原的重大決定。索蜜婭的抉擇表達(dá)了導(dǎo)演的良好的愿景：為了彌補(bǔ)以往的過(guò)失，為了恢復(fù)草原的自然生態(tài)，也為了人們的生存環(huán)境，當(dāng)代人應(yīng)該做出選擇并付之于行動(dòng)。在 《季風(fēng)中的馬》中，因?yàn)楝F(xiàn)代化工業(yè)的發(fā)展，草原上的人們難以維持原有的放牧生活方式，不得不到城市里謀生。“馬背上的民族”的蒙古族人——男主人，被迫將視為靈魂和精神的象征物然而卻不適合現(xiàn)代生活的馬“放生”。故事中導(dǎo)致人與動(dòng)物之間恩義之情中斷的，不是個(gè)人因素，而是現(xiàn)代化進(jìn)程中現(xiàn)代文明對(duì)草原文化的沖擊和破壞，導(dǎo)致人和動(dòng)物都喪失了原有的生存環(huán)境，陷入憤怒、迷惘與無(wú)奈之中?！都以谒莘饰值牡胤健分v述了阿迪克爾和巴特爾兩兄弟騎著駱駝去尋找在草原深處放牧的父親，一路上卻看到，因草場(chǎng)退化后形成的沙漠和戈壁，廢棄的寺廟、“在水草豐茂地方”的家變成了隆隆作響的金屬冶煉廠，父親變成了淘金人。通過(guò)兩個(gè)孩子的視角，工業(yè)文明對(duì)傳統(tǒng)草原文明的沖擊和摧毀形象地呈現(xiàn)出來(lái)。《狼圖騰》是關(guān)于北京知青到內(nèi)蒙古額侖大草原插隊(duì)的故事。到草原上去的干部和知青不懂草原中人與狼、動(dòng)物與狼的生態(tài)平衡，他們掠奪了狼群依賴(lài)的食物——黃羊，打破了狼群、黃羊和牧民之間的生態(tài)平衡。狼群發(fā)起了對(duì)牧民的襲擊，包順貴和生產(chǎn)隊(duì)員則展開(kāi)了一場(chǎng)滅狼運(yùn)動(dòng)，最終，狼群被滅絕。人與動(dòng)物、草原是一個(gè)環(huán)環(huán)相扣，互相依賴(lài)，相互共生的有機(jī)統(tǒng)一整體。正如布拉格老人所說(shuō)，“草和草原是大命，剩下的都是小命，小命要靠大命才能活命，連狼和人都是小命……把草原的大命殺死了，草原上的小命全都沒(méi)命?！盵6]當(dāng)人類(lèi)對(duì)大自然只有征服、索取和占有，人與自然原初的和諧關(guān)系被打破、人與自然同構(gòu)的依存鏈條被割裂，忽視生態(tài)整體的聯(lián)系導(dǎo)致了悲劇的產(chǎn)生，狼的悲劇即是人類(lèi)的悲劇。顯然，《狼圖騰》是對(duì)當(dāng)代人肆意破壞環(huán)境、盲目獵殺動(dòng)物的愚昧行為的反思與批判。

少數(shù)民族在長(zhǎng)期與自然打交道的過(guò)程中擁有了獨(dú)特的生活經(jīng)驗(yàn)、生態(tài)觀念和生存智慧，這是他們寶貴的精神財(cái)富，也是人類(lèi)珍貴的文化資源。在電影《德吉德》中，德吉德獨(dú)自一人在家撫養(yǎng)兩個(gè)孩子。暴風(fēng)雪來(lái)臨，在面臨食物短缺，羊群缺乏草料和荒原中餓狼威脅的困境時(shí)，德吉德沒(méi)有陷入恐慌之中。她將僅有的羊肉分了一部分給母狼，將失去母羊的小羊羔帶回帳篷中喂養(yǎng)，小羊羔甚至與新生嬰兒平等地分享了德吉德的乳汁與母愛(ài)。德吉德身上有著蒙古族女性偉大的母性力量，她們內(nèi)心平靜、仁慈，平等地對(duì)待自然界的一切生靈。影片中人與自然、生靈之間平等相處的關(guān)系，展現(xiàn)了草原文明最原始而又和諧共生的狀態(tài)。2010年，高峰導(dǎo)演的《永生羊》，從表面上看講述的是蒙古族女人烏庫(kù)芭拉情感坎坷的人生經(jīng)歷，但其真正要強(qiáng)調(diào)的深層意蘊(yùn)卻是蒙古族人與動(dòng)物、自然的關(guān)系。影片中，蒙古族人靠羊群生存，“羊群與人類(lèi)的‘你死’‘我生’并非決絕對(duì)立，而是成為共享的‘我中有你、你中有我’的生命的兩種狀態(tài)，死亡與生存成為可以相互轉(zhuǎn)換、循環(huán)的過(guò)程。”[7]正如編劇兼副導(dǎo)演葉爾克希所述：“我就是想要表達(dá)‘你死不為罪過(guò)，我生不為挨餓’這樣一個(gè)精神內(nèi)核?！盵8]人與羊并不是“我—它”的主仆關(guān)系，而是“我—你”的平等關(guān)系。影片呈現(xiàn)了蒙古族人對(duì)動(dòng)物的愛(ài)護(hù)、感恩與敬重，體現(xiàn)出民族獨(dú)特的生態(tài)智慧與思維認(rèn)知?！哆h(yuǎn)去的牧歌》（2018）講述了世代逐水草而居，過(guò)著輾轉(zhuǎn)遷徙生活的哈薩克族牧民，在改革開(kāi)放以來(lái)黨的“退耕還林、退牧還草”“定居興牧”政策引導(dǎo)下，移居新建的牧民新村，過(guò)上幸福的新生活的故事。在最后一次轉(zhuǎn)場(chǎng)中，胡瑪爾放飛自己的獵鷹，任它回到自由的天空。與《季風(fēng)中的馬》被迫放馬回到草原不同，胡瑪爾放飛獵鷹回到天空，讓鳥(niǎo)類(lèi)回歸自然的生態(tài)行動(dòng)，諭示著人類(lèi)可以在尊重大自然、遵循自然規(guī)律的前提下，發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性，改造好、保護(hù)好人類(lèi)的母親——大自然。

自然界為人類(lèi)的生存與發(fā)展提供了基本的物質(zhì)條件，人應(yīng)該對(duì)大自然懷有感恩之情，并尊重與保護(hù)大自然。人類(lèi)破壞環(huán)境和自然招致的懲罰與報(bào)復(fù)已使我們不得不審視自己的行為，反思人類(lèi)在自然中應(yīng)扮演什么樣的角色，應(yīng)承擔(dān)什么責(zé)任。少數(shù)民族電影中就人類(lèi)與大自然的關(guān)系，人類(lèi)與土地、草原、動(dòng)物的情感及認(rèn)知作出思考。影片中故事的設(shè)置模式較為簡(jiǎn)單，人類(lèi)往往是主體，大自然是客體，人與自然是對(duì)立還是和諧相處，直接導(dǎo)致故事呈現(xiàn)出不同的結(jié)局和走向。一方面，影片在現(xiàn)代生態(tài)意識(shí)的燭照下揭示了少數(shù)民族的樸素而又富含真知卓識(shí)的生態(tài)觀念，表達(dá)了人類(lèi)與自然和諧相處的訴求，為人類(lèi)如何“詩(shī)意棲居”繪制了一幅理想的圖景。另一方面影片對(duì)人類(lèi)對(duì)大自然的破壞進(jìn)行反思和批判，旨在喚醒人類(lèi)的理性和良知，增強(qiáng)人類(lèi)對(duì)大自然的感恩和愛(ài)護(hù)之心。顯然，少數(shù)民族電影中圍繞人與自然續(xù)寫(xiě)的報(bào)恩故事的情感邏輯與價(jià)值導(dǎo)向彰顯了強(qiáng)烈的民族責(zé)任感和歸屬感，這種生態(tài)意識(shí)和倫理觀對(duì)當(dāng)下社會(huì)唯利是圖風(fēng)氣的糾偏和生態(tài)危機(jī)的拯救有著不可忽視的時(shí)代意義。

結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)作品中的“報(bào)恩敘事”母題經(jīng)過(guò)各時(shí)代、各民族的敘事建構(gòu)發(fā)展至今已經(jīng)具有相對(duì)完備的敘述態(tài)勢(shì)。通過(guò)對(duì)少數(shù)民族電影中報(bào)恩敘事的分析，可以清晰地看到，它在新中國(guó)成立后不斷地被寫(xiě)就的過(guò)程中，不僅傳承與接續(xù)了傳統(tǒng)文化思想中的“有恩必報(bào)、報(bào)大于施、恩不圖報(bào)”的倫理精神，也因報(bào)恩的程度和范圍從個(gè)體之間的倫理親情上升到多民族之間的恩義情感，乃至擴(kuò)展到人與自然的相容共生，從而使得報(bào)恩倫理具備了開(kāi)放性與現(xiàn)代性的品格。同時(shí)，由于少數(shù)民族報(bào)恩敘事的跨民族、跨文化的書(shū)寫(xiě)態(tài)勢(shì)，體現(xiàn)了各民族之間的“恩深義重”“互濟(jì)共生”的倫理血脈聯(lián)系和文化共性，而具有多民族“共同美”的審美內(nèi)蘊(yùn)，從而增加了報(bào)恩母題故事的內(nèi)在活力，增拓了報(bào)恩母題譜系的豐富多樣性。

除此之外，感恩、報(bào)恩歷來(lái)是中華民族大力推崇的傳統(tǒng)美德，對(duì)人際關(guān)系的維護(hù)、社會(huì)機(jī)制的運(yùn)轉(zhuǎn)和自然生態(tài)的保護(hù)具有重要的作用。少數(shù)民族電影中報(bào)恩敘事的抒寫(xiě)對(duì)于公民道德素養(yǎng)的培養(yǎng)，對(duì)促進(jìn)和諧社會(huì)建設(shè)來(lái)說(shuō)同樣具有重要意義?！案卸饕庾R(shí)的缺失同當(dāng)下的中國(guó)構(gòu)建社會(huì)主義和諧社會(huì)的目標(biāo)是格格不入的，拒絕感恩是一個(gè)社會(huì)族群道德失落和不文明的表現(xiàn)。”[9]少數(shù)民族電影報(bào)恩敘事雖然在具體藝術(shù)手法的運(yùn)用、表述策略等方面呈現(xiàn)出變化，但其中所蘊(yùn)含的重情重義、知恩圖報(bào)的道德情感、“善惡有報(bào)”的倫理取向，團(tuán)結(jié)互助、命運(yùn)與共的理想愿景，始終沒(méi)有發(fā)生根本的改變。在此基礎(chǔ)上，電影所喚起的生命體驗(yàn)和歷史記憶形成了強(qiáng)大的情感動(dòng)力和豐富的精神資源，不僅對(duì)個(gè)體道德品質(zhì)的完善，人與人之間信任紐帶的維系，人與自然的和諧相處具有積極促進(jìn)作用，同時(shí)也為個(gè)體與群體、群體與民族共同體之間的雙向倫理互動(dòng)建構(gòu)提供了豐富的藝術(shù)想象和堅(jiān)實(shí)的精神底基。因此，少數(shù)民族電影報(bào)恩敘事萃取多民族倫理道德的認(rèn)同故事資源，為增強(qiáng)中華民族的凝聚力，為培育和鑄牢中華民族共同體意識(shí)發(fā)揮了重要的作用。

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The Gratitude Narrative in Ethnic Minority Films and the Construction of National Community Awareness

XIONG Li/

School of Literature and Communication， Guangdong Polytechnic Normal University， Guangzhou， Guangdong 510665，China

Abstract：The gratitude narrative in ethnic minority films follows the gratitude mode in mainstream films， but it acquires different narrative forms， pattern frameworks and value appeals due to different ethnic policies， social backgrounds and cultural contexts. The gratitude narrative in ethnic minority films presents three modes of showing gratitude to the nation， the family and the nature that respectively highlights ethnic minorities’ gratitude to the Party and the country， illustrates the ethical warmth among different ethnic groups， and reflects on the ecological and ethical significance of human existence while expressing their awe and gratitude for the nature. The cross-ethnic and cross-cultural writing style of gratitude narrative in ethnic minority films reflects the transformation and reconstruction of the gratitude motif in the contemporary era， and it is of great significance to consolidate the national “community” awareness.

Key words：ethnic minority films; gratitude narrative; national community awareness

收稿日期：2022-02-18

基金項(xiàng)目：國(guó)家社會(huì)科學(xué)藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“少數(shù)民族電影英雄敘事與民族共同體建構(gòu)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：18EC212）;廣東技術(shù)師范大學(xué)校級(jí)科研項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：2021SDKYB023）。

作者簡(jiǎn)介：熊立，藝術(shù)學(xué)博士，廣東技術(shù)師范大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院教授，研究方向：影視文化傳播。