時(shí)暢

奧地利導(dǎo)演邁克爾·哈內(nèi)克（Michael Haneke）的作品繼承了歐洲藝術(shù)電影一貫反思習(xí)慣與對(duì)現(xiàn)實(shí)的敏感體察，在對(duì)20世紀(jì)歐洲歷史的反思中探尋兩次世界大戰(zhàn)的根源，揭示了資本主義現(xiàn)代社會(huì)的內(nèi)在病癥，并在同時(shí)追求客觀與主觀逼真性的“電影寫作實(shí)踐”中進(jìn)行了諸多富有意義的美學(xué)探索。

一、虛實(shí)結(jié)合的歷史敘述

邁克爾·哈內(nèi)克1942年3月23日出生于德國(guó)慕尼黑，他的少年時(shí)代經(jīng)歷過納粹主義與其他形式的極端主義，見證了冷戰(zhàn)的“鐵幕”降臨在歐洲;青年時(shí)代則經(jīng)歷了20世紀(jì)60年代以來風(fēng)起云涌的歐洲民權(quán)斗爭(zhēng)，日益嚴(yán)峻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與時(shí)代現(xiàn)象成為他拍攝電影的初衷之一，電影也成為他看待世界的一種手段。然而，他回應(yīng)現(xiàn)實(shí)的方式并不是現(xiàn)實(shí)主義的，他的電影只短暫地停留于某一事件，對(duì)事件本身不進(jìn)行干涉，也不復(fù)原整個(gè)真實(shí)歷史的來龍去脈。他的電影畫面充滿視覺張力，這種張力卻并不來源于對(duì)真實(shí)的復(fù)原，或者對(duì)滿足觀眾了解歷史的需要，而是引導(dǎo)觀者去理解畫面的更深層次，以視覺上的形式張力激發(fā)觀眾的思考。電影《機(jī)遇編年史的71塊碎片》（1994）中，邁克爾·哈內(nèi)克通過71個(gè)人物視角的交叉串聯(lián)支撐起整部故事：鄉(xiāng)下男孩馬克斯急于取現(xiàn)錢給車加油，因?yàn)椴尻?duì)被銀行保安教訓(xùn);銀行女職員在多年不變的問候語句中遲鈍如機(jī)械，前來問候她的父親被她以事務(wù)繁忙為由遣回家，父親只好獨(dú)自準(zhǔn)備晚餐;一對(duì)年輕夫婦領(lǐng)養(yǎng)了一個(gè)敏感內(nèi)向的女孩，他們與女孩的交流在多番嘗試下以失敗告終，最后重新領(lǐng)養(yǎng)了一個(gè)在電視上看見的東歐流浪兒;當(dāng)他們?cè)阢y行辦理業(yè)務(wù)時(shí)，馬克斯情緒爆發(fā)掃射無辜者，女職員的父親在回到銀行再次尋女時(shí)被波及等等。邁克爾·哈內(nèi)克沒有采用全知全能的視角，而是以71塊來自不同年齡、階層及種族的人生碎片連綴起整部電影，每一塊碎片都折射出其他人物的生存狀態(tài)，這些看似全無關(guān)聯(lián)的殘片最終不可避免地連結(jié)成一個(gè)巨大的悲劇?！稒C(jī)遇編年史的71塊碎片》以報(bào)道這一事件的電視新聞畫面開始與結(jié)束，卻以影片中對(duì)每個(gè)受害者的人生進(jìn)行了旁觀視角的敘述。這意味著邁克爾·哈內(nèi)克不滿于新聞報(bào)道的以一種整體視角來觀察現(xiàn)實(shí)的真相，一如歷史中的重大事件不可能揭露出歷史的真實(shí)面目一樣。電影《巴黎浮世繪》（2000）中，哈內(nèi)克再次重復(fù)了這一關(guān)于歷史的敘述主題?！栋屠韪∈览L》以獨(dú)自住在巴黎一間高檔公寓中的女演員安娜為主人公，全片有豐富的人物矛盾，如安娜在地鐵上被黑人青年調(diào)戲，安娜的男友在回到巴黎后二人之間關(guān)系疏離等。但電影既不去解決這些矛盾，也不促使其疊加升級(jí)，只是在客觀、克制、內(nèi)斂的鏡頭中進(jìn)行一場(chǎng)“解碼游戲”。觀眾可以聽到導(dǎo)演對(duì)演員的指令、看到不斷出現(xiàn)的“戲中戲”，而故事的主線劇情卻始終是不完整甚至是破裂的，有太多的細(xì)節(jié)值得推敲和質(zhì)問。

黑白影調(diào)的歷史影片《白絲帶》（2009）則以更為冷靜克制的視角，以一群孩子的故事表達(dá)了邁克爾·哈內(nèi)克對(duì)納粹主義起源的反思。片中的地主與牧師都象征著從古至今那些掌握著土地和財(cái)富的權(quán)貴，他們以宗教或純潔等看似政治正確的名義對(duì)人們進(jìn)行精神的束縛與迫害。也許成年人早已習(xí)慣了嚴(yán)酷的父權(quán)制帶來的壓迫，但孩子們卻在這樣的環(huán)境下有了不同的變化。謊言、嫉妒、暴力、冷漠充斥著他們的童年，象征純潔的白絲帶卻成了成年人偽善和邪惡的遮羞布，而他們正是那個(gè)時(shí)代德國(guó)青少年的真實(shí)寫照。幾十年后，作為納粹德國(guó)的主力，他們又給德國(guó)和世界帶來了另一場(chǎng)災(zāi)難。本片正是導(dǎo)演邁克爾·哈內(nèi)克對(duì)于這場(chǎng)國(guó)家悲劇所做出的追根溯源的解釋。在《白絲帶》的最后一個(gè)鏡頭中，所有人物聚集在教堂中，唱詩班唱起馬丁·路德（Martin Luther）的新教贊歌《上帝是我們堅(jiān)固的堡壘》，而第一次大戰(zhàn)爆發(fā)在即。所有的人物在片尾的集中歌唱產(chǎn)生了戲劇般的效果，這個(gè)結(jié)尾呼應(yīng)了開頭，緩慢的漸顯將觀眾帶到過去，結(jié)尾的漸隱又將觀眾帶回現(xiàn)在，這很像一個(gè)噩夢(mèng)的終結(jié)，并且促使觀眾聯(lián)想到這代青少年20年后的行為。教師蒼老的畫外音制造了一種間離效果，仿佛在警示觀眾這樣荒誕可怕的故事并未真的已經(jīng)隨著時(shí)間的洪流離人們遠(yuǎn)去。邁克爾·哈內(nèi)克通過虛實(shí)結(jié)合的方式盡量全景式地描繪了種族歧視、階級(jí)差異、移民潮等歐洲重要的歷史與社會(huì)議題，不僅體現(xiàn)了電影的歷史關(guān)照意識(shí)，而且在對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的切實(shí)體現(xiàn)與一再解構(gòu)中引起了觀眾的思考。

二、沉靜內(nèi)斂的鏡頭語言與對(duì)真實(shí)美學(xué)的探索

邁克爾·哈內(nèi)克的電影內(nèi)涵豐富，意蘊(yùn)深長(zhǎng)，但電影的鏡頭語言卻冷靜克制，影片的整體風(fēng)格在情感的收束中體現(xiàn)出富有價(jià)值的真實(shí)美學(xué)探索。在獲得第85屆奧斯卡最佳外語片獎(jiǎng)和戛納電影節(jié)最高獎(jiǎng)金棕櫚獎(jiǎng)《愛》（2012）中，邁克爾·哈內(nèi)克以極度冷酷的筆法、冷峻壓抑的表現(xiàn)風(fēng)格和冰冷內(nèi)斂的鏡頭語言，精準(zhǔn)地剖析出復(fù)雜多變的人性?！稅邸芬砸粚?duì)老夫妻喬治和安妮為主角，他們有很高的藝術(shù)修養(yǎng)，雖然有女兒關(guān)系疏離的缺憾，但總體上還是過著幽默平靜的生活。安妮的兩次中風(fēng)與手術(shù)失敗令她半身癱瘓，逐漸喪失了語言和行動(dòng)能力，她的自尊心與和喬治之間的感情也隨著一次次力不從心的行動(dòng)被剝奪。安妮先后嘗試通過跳窗拒絕喝水的方式自殺，給喬治帶來巨大的心理壓力，兩人的愛情在重疾乃至生死抉擇面前遭遇考驗(yàn)。《愛》大量采用了陰天的自然光效、平光、低對(duì)比度、低照度攝影，渲染出“于無聲處聽驚雷”的細(xì)節(jié)故事氛圍。個(gè)別黑夜中的場(chǎng)景畫面甚至讓觀眾很難看清楚暗部的細(xì)節(jié)，體現(xiàn)出真實(shí)感中的藝術(shù)張力，符合影片整體冷峻的敘事風(fēng)格，也構(gòu)成對(duì)愛情和生老病死的終極追問。在色彩方面，影片整體呈現(xiàn)出以藍(lán)、白、灰構(gòu)成的冷色調(diào)，并且隨著情節(jié)的發(fā)展與安妮的病情逐漸加重逐漸更冷，少有的暖光源于客廳和臥室場(chǎng)景中的燈光少量穿插在影片中?！稅邸返臉?gòu)圖簡(jiǎn)約自然，電影的大部分場(chǎng)景都只有安妮和喬治兩人，導(dǎo)演在構(gòu)圖上將二人分別放置在畫面兩側(cè)，暗示二人的關(guān)系;畫面中的垂直線條也多次將人物分割開，暗示人與人之間關(guān)系的隔閡。開頭在看完音樂會(huì)回家的公交車上，安妮被多根欄桿所形成的線條區(qū)隔開，暗示了她之后將面臨的困境;女兒伊娃在床前母親說話，輸液桿阻隔在兩人之間;伊娃和喬治在客廳溝通安妮的狀況，臺(tái)燈燈柱在兩人之間形成區(qū)隔，將疏離的親情關(guān)系表現(xiàn)出來。

邁克爾·哈內(nèi)克的影片由大量長(zhǎng)鏡頭構(gòu)成，固定長(zhǎng)鏡頭和運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭皆由運(yùn)動(dòng)的配合來完成?！稅邸菲^首個(gè)鏡頭通過搖拍加跟拍的方式連貫地展現(xiàn)了屋內(nèi)的大致結(jié)構(gòu)，這也是影片中幾乎唯一的敘事空間。在高潮情節(jié)段落，導(dǎo)演則采用了接近6分鐘的長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)了喬治悶死安妮的過程，他冷靜克制，這也是影片真實(shí)風(fēng)格的一大體現(xiàn)。影片還兩次使用了空鏡頭組接，分別接在兩個(gè)重要的情節(jié)轉(zhuǎn)折點(diǎn)之后：第一次是安妮不承認(rèn)自己出了問題，卻將茶全潑在了杯子外面，之后連續(xù)五個(gè)展現(xiàn)家中空蕩環(huán)境的鏡頭接在一起，通過昏沉陰冷的氛圍說明糟糕的事情發(fā)生了;在安妮手術(shù)失敗后，她拒絕喝水試圖自殺，喬治沖動(dòng)之下打了她一巴掌隨即趕緊道歉，之后導(dǎo)演連續(xù)接續(xù)了六個(gè)家中油畫的空鏡頭組。這些油畫中描繪最多的是烏云密布的畫面，暗示著兩人最終的悲劇結(jié)局，同時(shí)給觀眾充足的時(shí)間回味人物激蕩的情緒。這些富有表現(xiàn)力與情感張力的鏡頭，使該片堪稱影史最殘忍愛情電影和最偉大的愛情電影之一。

邁克爾·哈內(nèi)克忠于現(xiàn)實(shí)與電影，他始終在作品中探尋電影與現(xiàn)實(shí)中共有的“真實(shí)”。在歷史影片《白絲帶》中，邁克爾·哈內(nèi)克特地用黑白畫面模擬出20世紀(jì)初照片般的古舊質(zhì)感，既復(fù)制一個(gè)過去的年代，令片中20世紀(jì)初的場(chǎng)景還原更令人信服，也制造了一種建立效果的距離，禁止了自然主義傾向。除此之外，黑白影調(diào)在突出歷史質(zhì)感的同時(shí)，也提醒觀眾并非置身于虛假的真實(shí)之中，而是對(duì)“真實(shí)”進(jìn)行再創(chuàng)作。邁克爾·哈內(nèi)克用影像還原了對(duì)德國(guó)北部純真孩子組成的唱詩班，在黑色或者白色的純色背景下，懵懂的孩子們系著白絲帶，在教堂中演唱巴赫的贊美歌。在這樣看似純潔唯美的畫面下，他們也會(huì)懲罰那些在生活中違背他們宣傳理念的人。對(duì)于德國(guó)北部的宗教團(tuán)體而言，在教堂里面集體唱贊歌是一種戰(zhàn)斗行為，就像歌詞中所寫的“我們的上帝是一座堅(jiān)固的堡壘，他有精良的武器，有善戰(zhàn)的部隊(duì)，他能幫助我們打退一切折磨我們的苦難”。這些孩子在濃厚的宗教氛圍中長(zhǎng)大，在新教教育下形成嚴(yán)格的道德自律，把自己和某種嚴(yán)格的界規(guī)聯(lián)系在一起。邁克爾·哈內(nèi)克在這樣的畫面中凝聚了對(duì)政治的反思。高影調(diào)、大片純色的使用象征追求純粹的極端性道德規(guī)范，而這種道德戒律和為了某項(xiàng)特定事業(yè)而狂熱行動(dòng)的危險(xiǎn)之間并不無關(guān)聯(lián)。

三、“電影寫作”的藝術(shù)實(shí)踐

“電影寫作”并非狹義上為電影而進(jìn)行的編劇等寫作行為，它源自法國(guó)導(dǎo)演羅伯特·布列松（Robert Bresson）在《電影書寫札記》中提到的“電影書寫”（cinematographe）理論?！半娪皶鴮憽焙?jiǎn)而言之指的是“通過剪輯造就一種由動(dòng)態(tài)畫面和聲音構(gòu)成的藝術(shù)作品的過程”[1]。盡管這一描述似乎只是“拍電影”的另一種描述方式，但“電影寫作”本身具有的含義與面向要豐富和復(fù)雜得多。邁克爾·哈內(nèi)克與羅伯特·布列松一樣，都將電影看作一種以攝影術(shù)的方式呈現(xiàn)的戲劇，它既有照相術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)的逼真一面，同時(shí)又體現(xiàn)出戲劇與照相的種種形式化特征。在拍攝電影時(shí)，要將角色當(dāng)作真正的人來對(duì)待，尊重人的天性，刻畫具有復(fù)雜心態(tài)和行為動(dòng)機(jī)的人物。在這樣的影像的奔騰不息中，會(huì)誕生出活躍的能量。正因?yàn)槿绱?，邁克爾·哈內(nèi)克影片中的人物雖然沒有在強(qiáng)烈的戲劇沖突中的情感爆發(fā)，卻能在日常生活的一舉一動(dòng)中表現(xiàn)出隱藏的內(nèi)心狀態(tài)，鮮活生動(dòng)，呼之欲出。電影《本尼的錄像帶》（1992）中，內(nèi)向敏感的本尼用手提攝像機(jī)為自己構(gòu)筑出與世界相隔絕的封閉的個(gè)人世界，一遍遍觀看著暴力影像與電視上播映的伊戰(zhàn)場(chǎng)面，而父母對(duì)此漠然無視，毫不關(guān)心。家庭的冷漠最終催生出一場(chǎng)無辜者受到傷害的悲劇，此時(shí)從錄像帶里發(fā)現(xiàn)罪案的家長(zhǎng)才開始介入本尼的生活。錄像帶與電視影片提供了獨(dú)特的敘事與塑造人物的視角，而在電影攝影機(jī)視角和片中隱藏?cái)z像機(jī)視角的重合統(tǒng)一，亦即“敘述故事的電影和被錄下來的影像畫質(zhì)相同”[2]中，相關(guān)的圖像與動(dòng)作表明觀眾所見的僅是人物行動(dòng)的背景，個(gè)人的內(nèi)心還深藏在他的一系列反應(yīng)之中。邁克爾·哈內(nèi)克意圖讓觀眾意識(shí)到角色的痛苦，但拒絕直接通過畫面展示，僅僅表現(xiàn)周遭環(huán)境的變化。社會(huì)潰敗的證明或許正出現(xiàn)在屏幕中央，但角色的擔(dān)憂卻落在別處。

邁克爾·哈內(nèi)克一直想要在電影中呈現(xiàn)的便是現(xiàn)實(shí)中那些自相矛盾的特質(zhì)。在他的影片中，現(xiàn)實(shí)總是有矛盾的，永遠(yuǎn)不會(huì)明朗?！度の队螒颉罚?997）中，來歷不明的兩個(gè)惡趣味的青年人裝作友好的鄰居殺害了中產(chǎn)階層一家。在影片開頭出場(chǎng)、戲份不多的費(fèi)雷德一家也可以確定已經(jīng)被殺，但同樣沒有相關(guān)的交代。除此以外，《趣味游戲》里觀眾以往熟悉的那種邏輯因果關(guān)系也不復(fù)存在，邁克爾·哈內(nèi)克無聲無息地打磨著觀眾的耐心，讓沖突順理成章地爆發(fā)，然后開始毫無理由地殺戮。如果要強(qiáng)行找出兩個(gè)青年人殺人的動(dòng)機(jī)，那就是保羅介紹皮特的時(shí)候言語中流露出的階層對(duì)立情緒：?jiǎn)讨我患沂菗碛泻厔e墅的富人。影片結(jié)尾處，保羅問彼特，“電影真的是現(xiàn)實(shí)生活的一個(gè)寫照嗎？不是嗎？”這句話完全是在戲弄觀眾，它試圖回避影片“現(xiàn)實(shí)”中的問題，繼而將兩件罪案回歸到一個(gè)影片之外的“現(xiàn)實(shí)”命題上。觀眾不明白影片所要正名、宣揚(yáng)的到底是什么，角色也沒有對(duì)此加以解釋，讓人遺憾的是，他們不需要解釋。“趣味游戲”確實(shí)在現(xiàn)實(shí)中上演過許多次，導(dǎo)演冷酷的旁觀鏡頭似乎已經(jīng)告訴觀眾，現(xiàn)實(shí)就是如此。在電影中的殺戮開始之前，保羅和皮特開始和她們對(duì)賭時(shí)，保羅打破表演的“第四堵墻”，直接第一人稱直視對(duì)著鏡頭問“你”有何看法，“你”認(rèn)為他們有機(jī)會(huì)贏嗎？“你”希望他們都贏嗎？這樣的提問中，導(dǎo)演有意將角色從電影里剝離出來，交給觀眾與“現(xiàn)實(shí)”。但導(dǎo)演似乎又對(duì)接下來將發(fā)生的事情心知肚明，渴望暴力與殺戮的觀眾必會(huì)將殘忍的“趣味游戲”繼續(xù)進(jìn)行下去，而觀眾將成為犯罪的“共犯”。無論何時(shí)，觀眾都是電影與暴力的消費(fèi)者，觀眾消費(fèi)電影、吸收并接受電影創(chuàng)立以來沿用至今的標(biāo)準(zhǔn)。于觀眾而言，電影即“真實(shí)”。然而，電影憑什么被視為“真實(shí)”呢？首先，觀眾假設(shè)自己的人生是有意義的，既然電影是生活的映射，那么電影無疑也是有意義的，電影可以說與人的境況并行。然而，邁克爾·哈內(nèi)克的電影改變了這種觀念，將電影和現(xiàn)實(shí)互相看作鏡像的傳統(tǒng)被改變。邁克爾·哈內(nèi)克認(rèn)為電影是現(xiàn)實(shí)的二次加工，他特有的“電影寫作”方式展現(xiàn)出電影寫實(shí)主義與形式主義的平衡。他以善變多樣的人與難以捉摸的故事，創(chuàng)造出“真實(shí)”的世界，并揭示了在暴力的媒介包圍下生活的危險(xiǎn)后果——人們開始漠視感情，用電影等媒介使自己與現(xiàn)實(shí)分離，成為暴力元素的消費(fèi)者。

邁克爾·哈內(nèi)克對(duì)日常生活背后的世界，以及攝影機(jī)沒有拍到的“畫外”深感興趣。他有時(shí)會(huì)將角色置于影片敘事范圍之外，利用旁白手段將觀眾的注意力引導(dǎo)至畫面之外，并暗示觀眾鏡頭之外的地方也許正是悲劇事件的根源。電影《白絲帶》中，邁克爾·哈內(nèi)克展示了1913年和1914年小村莊中平凡普通的生活片段，并將之后的歷史發(fā)展全部留白。整部電影結(jié)束于敘述者教師的一句“我后來再也沒有見過村子里的任何一個(gè)人”，他對(duì)之后發(fā)生的事情只字未提，留給觀眾去思考。邁克爾·哈內(nèi)克并沒有明確交代白絲帶的兇手，盡管他明確指出了牧師的女兒克拉拉殺死了父親養(yǎng)的籠中雀，但其他時(shí)候他只是屢次展現(xiàn)兒童群體的形象，營(yíng)造懸疑感。教師的背和半關(guān)的門擋住了一部分孩子，這讓觀眾更加疑惑。這種不給出某個(gè)行為全貌，只給出殘缺只言片語的做法正是邁克爾·哈內(nèi)克對(duì)“電影寫作”的實(shí)踐方式。痛苦在邁克爾·哈內(nèi)克的作品中有重要地位，他向觀眾展示了人的苦痛通常是由多種因素造成的。角色的痛苦首先打動(dòng)了觀眾，同時(shí)苦難的推進(jìn)成為一個(gè)又一個(gè)悲劇事件的背景。角色的經(jīng)歷會(huì)滲透到他們的日常生活中，銀幕外的觀眾亦然，“影像”與“現(xiàn)實(shí)”兩者相互依存，他試圖引導(dǎo)觀眾理解個(gè)人的悲劇經(jīng)歷與社會(huì)文明潰敗之間的潛在關(guān)聯(lián)。邁克爾·哈內(nèi)克讓觀眾明白他們?cè)陔娪爸邢M(fèi)和感知的究竟為何物，因此他的作品往往集中于極端的痛苦，毫無樂趣可言。他既不渲染安撫性的情感，不去追溯暴力的根源，也不提供同情主人公的鏡頭，僅僅是表現(xiàn)出暴力本身的存在，讓觀眾做出本能的反應(yīng)。他樸素的“電影書寫”方式體現(xiàn)在電影的內(nèi)容和形式上，傳遞出的某種令人不快的情感也在其電影語言中。

結(jié)語

邁克爾·哈內(nèi)克的電影善于提出問題、展現(xiàn)真實(shí)的矛盾性，但不對(duì)其做出解答或疏導(dǎo)，觀眾無法從他的影片中獲得簡(jiǎn)潔明了的答案。對(duì)邁克爾·哈內(nèi)克而言，真實(shí)不是唯一的，而要取決于觀眾接受真實(shí)的角度。在對(duì)角色秘密的冷靜呈現(xiàn)中，觀眾享受純?nèi)慌杂^位置的痛苦，或許正是因?yàn)橛^眾無法解剖畫面的含義，也無法參透邁克爾·哈內(nèi)克作品中的“真實(shí)”。

參考文獻(xiàn)：

[1][法]羅貝爾·布列松.電影書寫札記[M].張新木，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2012：35.

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