童興強(qiáng)

（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

關(guān)于傳為唐代周昉《簪花仕女圖》（圖1）的年代，謝稚柳在1958年發(fā)文提出異議，楊仁愷在第二年初則發(fā)文針對(duì)謝稚柳的觀點(diǎn)進(jìn)行反駁。可是雙方論據(jù)都較少，似乎都很難說服對(duì)方。比如謝稚柳提出異議的出發(fā)點(diǎn)更多是自身的觀畫經(jīng)驗(yàn)，這一點(diǎn)楊仁愷也提及了，即謝稚柳是先有觀畫經(jīng)驗(yàn)帶來的判斷，而后再對(duì)這一先入為主的判斷加以邏輯論證。但需要考慮的是這種論證論據(jù)在起初的判斷中就已參與了。

圖1 《簪花仕女圖》，絹本設(shè)色，46cm×180cm，遼寧省博物館藏

一、關(guān)于《簪花仕女圖》鑒藏流傳的疑問

《簪花仕女圖》在20世紀(jì)50年代引發(fā)爭(zhēng)議，一方面在于此圖可能是唐代佳作，自然會(huì)被關(guān)注，另一方面是此圖的流傳不具備一般名作的“履歷”。《簪花仕女圖》的著錄很少，直到清初安歧的《墨緣匯觀》才首次將其歸入唐代周昉名下。且若此佳作經(jīng)過有序遞藏，那么畫上的題跋、印鑒應(yīng)當(dāng)是很多的，可是《簪花仕女圖》上沒有清代以前的題跋，不知是流傳過程中被割裂了還是什么原因，但即便沒有題跋，也應(yīng)當(dāng)有系統(tǒng)的鑒藏印?！遏⒒ㄊ伺畧D》上最早的鑒藏印是“紹”“興”連珠印，這顯示此畫曾進(jìn)入南宋高宗內(nèi)府，但是高宗時(shí)期的《中興館閣錄》關(guān)于周昉畫作的收藏記錄中并不存在此畫名，而是記錄了另外數(shù)幅周昉仕女畫。或許當(dāng)時(shí)《簪花仕女圖》是另一個(gè)名字，只是現(xiàn)存著錄沒有充分證據(jù)去證明。但至少可以肯定，在南宋時(shí)期，周昉的畫作并未到稀不可見的程度，《簪花仕女圖》入南宋內(nèi)府的可能性是存在的。

《簪花仕女圖》畫心上的“悅生”朱文葫蘆印表明此圖可能輾轉(zhuǎn)進(jìn)入過南宋權(quán)相賈似道的閱古堂。賈似道在流放途中被誅后，他的收藏一部分歸內(nèi)府，一部分散落民間，歸內(nèi)府的收藏在此后不久南宋滅亡以后大部分落入元人之手?！遏⒒ㄊ伺畧D》上的鑒藏印并不能顯示它在元明兩代的行蹤，直到清初被梁清標(biāo)、安歧遞藏，圖上也出現(xiàn)了此二人的鑒藏印信。此圖其后歸入清內(nèi)府，乾隆時(shí)期的《石渠寶笈續(xù)編》等沿用安岐對(duì)《簪花仕女圖》的定名進(jìn)行著錄。民國(guó)時(shí)期，原清內(nèi)府所收藏書畫又經(jīng)歷了如南宋內(nèi)府一般的遭遇，但顯然《簪花仕女圖》是比較幸運(yùn)的，中華人民共和國(guó)成立后被收藏于東北博物館，即今遼寧省博物館。此后不久，學(xué)界即開始了對(duì)《簪花仕女圖》的討論，論爭(zhēng)直到今天不息。大凡提出疑問、參與討論者都沒有貶低《簪花仕女圖》的意思，《簪花仕女圖》本身的藝術(shù)價(jià)值也不會(huì)因?yàn)橛懻摱档?，相反，隨著討論，作品的觀看視點(diǎn)不斷更新，內(nèi)涵不斷豐富深化。在此過程中，支撐不同觀點(diǎn)的證據(jù)所構(gòu)建的聯(lián)系是趣味橫生且頗富有意義的。

《簪花仕女圖》上沒有周昉的落款。關(guān)于《簪花仕女圖》論爭(zhēng)的起因在于謝稚柳對(duì)其所在年代產(chǎn)生疑問：“作者‘周昉’是后人（即安岐）所配給，然而，這種說法卻已經(jīng)根深蒂固”。的確如此，當(dāng)可能的訛誤進(jìn)行有效流傳時(shí)，其影響是深遠(yuǎn)的，直到今天《簪花仕女圖》仍然與周昉聯(lián)系密切。徐邦達(dá)認(rèn)為：“此圖筆法工細(xì)中帶拙樸，絹色質(zhì)地氣息亦較古，確非宋以后之物?！庇懻摰慕裹c(diǎn)在于：一方面，此圖作為中國(guó)仕女畫乃至人物畫的代表作之一，其流傳并不有序；另一方面，此圖力圖描繪出一派盛唐貴婦人生活圖景，但是圖像中仍然顯示了一些并非盛唐的時(shí)代特征?，F(xiàn)在已少有人認(rèn)為《簪花仕女圖》是周昉之親筆，因此關(guān)鍵就是對(duì)此圖創(chuàng)作年代的論證，只有錨定年代才有討論作者是誰的可能。

那么安歧的“周昉說”是否還有意義呢？筆者以為，意義是重大的。一方面，安岐將《簪花仕女圖》歸入周昉名下并非完全的不實(shí)，否則此說也不會(huì)被相承延續(xù)兩百余年。另一方面，如果當(dāng)初這幅巨制沒有歸入周昉名下，也許直到今天我們也很難接觸到它。畢竟整個(gè)元明時(shí)代，《簪花仕女圖》都被掩埋在塵埃中，直到被認(rèn)為是周昉所作才逐漸散發(fā)出耀眼的光輝。如果這件作品的藝術(shù)價(jià)值不高，即便它被安歧定為周昉所作，也將如歷史上的那些劣畫一樣被重新掃入塵埃中，經(jīng)受不住觀看的更新。即面對(duì)新的證據(jù)及論證，其本身沒有足夠的內(nèi)涵底蘊(yùn)參與，會(huì)造成觀看中斷?！遏⒒ㄊ伺畧D》之所以目前還被學(xué)界約定俗成地認(rèn)為是“傳周昉所作”，是因?yàn)檫@件作品的歷史價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值確實(shí)較高，并且符合于典籍記載的周昉風(fēng)格。

二、周昉與《簪花仕女圖》的原貌

關(guān)于周昉，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中說：“初效張萱畫，后則小異，頗極風(fēng)姿。全法衣冠，不近閭里，衣裳勁簡(jiǎn)，彩色柔麗。菩薩端嚴(yán)，妙創(chuàng)水月之體?！斗涞麍D》《按箏圖》《楊真人陸真人圖》《五星圖》傳于代?！敝軙P對(duì)于畫史最重要的貢獻(xiàn)就是創(chuàng)制了水月觀音，這也是佛畫樣式“周家樣”的來源。朱景玄在《唐朝名畫錄》中記載了這樣一則趣聞：“郭令公婿趙縱侍郎嘗令韓干寫真，眾稱其善，后又請(qǐng)周昉長(zhǎng)史寫之，二人皆有能名，令公嘗列二真置于坐側(cè)，未能定其優(yōu)劣。因趙夫人歸省，令公問云：‘此畫何人？’對(duì)曰：‘趙郎也?！衷疲骸握咦钏?？’對(duì)曰：‘兩畫皆似，后畫尤佳?！衷疲骸我匝灾?？’云：‘前畫者空得趙郎狀貌，后畫者兼移其神氣，得趙郎情性笑言之資。’令公問曰：‘后畫者何人？’乃云：‘長(zhǎng)史周昉?！薄缎彤嬜V》上也記載了這件事，這說明唐代人物畫品評(píng)的傳統(tǒng)是延續(xù)了顧愷之傳神論的。

從周昉與郭子儀之婿的來往大概可推斷周昉主要活動(dòng)于安史之亂（755—763年）以后的中唐時(shí)期。有學(xué)者根據(jù)《唐朝名畫錄》考證出周昉長(zhǎng)兄周皓于玄宗天寶八年（749年）隨名將哥舒翰西征吐蕃過程中攻克石堡城。根據(jù)周皓的年齡來推斷，周昉大約出生于開元末年即盛唐與中唐之間。朱景玄對(duì)周昉很看重，他將周昉的畫定為“神品中”，在周昉之上的只有吳道子一人，可見周昉在當(dāng)時(shí)畫壇的地位之高。朱景玄所列舉的周昉代表作基本與張彥遠(yuǎn)相類，其中并沒有提及《簪花仕女圖》，關(guān)于周昉的仕女畫，也只是說他“畫士女為古今冠絕”，這種說法非?；\統(tǒng)，并沒有具體敘述周昉的畫法。

北宋御府藏周昉繪畫七十二幅，《宣和畫譜》中對(duì)周昉的仕女畫有一些具體評(píng)述：“傳寫婦女則為古今之冠……世謂昉畫婦女多為豐厚態(tài)度者亦是一弊，此無他，昉貴游子弟多見貴而美者，故以豐厚為體，而又關(guān)中婦人纖弱者為少，至其意秾態(tài)遠(yuǎn)，宜覽者得之也，此與韓干不畫瘦馬同意?！薄缎彤嬜V》分析了周昉所畫仕女“豐厚”的三點(diǎn)原因：首先，所畫婦人多富貴；其二，關(guān)中婦人纖弱者少；其三，當(dāng)時(shí)流行豐厚為體。這說明北宋徽宗御府所藏周昉仕女畫大多人物豐滿，而《簪花仕女圖》人物狀貌的豐厚和衣著的華貴是符合《宣和畫譜》對(duì)于周昉繪畫的描述的。因此，《簪花仕女圖》如不是周昉所作，也當(dāng)是周昉傳派的作品。

《宣和畫譜》中并沒有提及《簪花仕女圖》，此圖上也沒有北宋御府的收藏印記，或許此時(shí)《簪花仕女圖》仍然是一幅屏風(fēng)畫，并未裱為卷軸。但是從《宣和畫譜》所列舉周昉畫作中，又可看出他確實(shí)畫過《簪花仕女圖》這樣的題材。《宣和畫譜》列舉了十余幅周昉所畫仕女圖，其中如《游春仕女圖》《舞鶴仕女圖》《避暑仕女圖》《游行仕女圖》等，均與《簪花仕女圖》的題材內(nèi)容非常相似?！缎彤嬜V》還記載了御府藏有周昉所畫兩幅《茀林圖》，“茀林”即《簪花仕女圖》中的寵物狗?！遏⒒ㄊ伺畧D》中出現(xiàn)了兩種動(dòng)物：鶴與狗，從上述《宣和畫譜》著錄中可知，這兩種動(dòng)物周昉都畫過，或許在時(shí)風(fēng)中這種動(dòng)物的加入含有一些隱喻意義?？墒?972年對(duì)《簪花仕女圖》重新裝裱時(shí)發(fā)現(xiàn)，左二較小比例的仕女為后嵌入，鶴與狗亦為剪裁得來。

如此就要考慮這里的狗與鶴是否為原跡。將圖像左側(cè)與右側(cè)的狗相對(duì)照，可發(fā)現(xiàn)二者風(fēng)格、用筆基本沒有區(qū)別，應(yīng)當(dāng)出自同一人之手。左側(cè)的狗與鶴可能是從原跡中破損嚴(yán)重的畫面里截取的相對(duì)完好的部分。畫幅原先雖是割裂的，但是經(jīng)過重組后，左側(cè)的狗與最左側(cè)仕女的回望姿態(tài)形成呼應(yīng)，形成和諧的冶游畫面，并且此景恰好與最右側(cè)畫幅未曾割裂的仕女遛狗的場(chǎng)景形成左右呼應(yīng)。裝裱師當(dāng)初對(duì)此應(yīng)當(dāng)是進(jìn)行了仔細(xì)考量的，這種人與動(dòng)物之間的呼應(yīng)狀態(tài)最終達(dá)到一種傳神的效果。

因?yàn)槿鄙俦彼蔚蔫b藏印記，劉偉冬認(rèn)為《簪花仕女圖》為南宋時(shí)從屏風(fēng)上按“紹興格式”揭取裝裱。這種離合屏風(fēng)大致與五代周文矩《重屏?xí)鍒D》中的屏風(fēng)相似，目前所見實(shí)物較早的如北魏司馬金龍墓出土漆畫屏風(fēng)，但是形制有所不同。如果《簪花仕女圖》為南宋時(shí)裝裱，倒是符合自崔白以來在花鳥畫中引發(fā)的影響長(zhǎng)遠(yuǎn)的風(fēng)氣。如崔白《雙喜圖》，圖中樹上的禽鳥與地上的褐兔形成神態(tài)、姿態(tài)的呼應(yīng)，與《簪花仕女圖》中遛狗場(chǎng)景所運(yùn)用的手法如出一轍。如果《簪花仕女圖》為南宋時(shí)重裝，裝裱師固然直接受到畫面最右側(cè)場(chǎng)景的影響，同時(shí)也可能是花鳥畫的變革對(duì)于傳神的整體要求?？墒亲髠?cè)的狗上方比例較小的仕女嵌入畫幅后畫面卻顯得有些擁擠。從畫面最右側(cè)從容的遛狗場(chǎng)景可以推斷《簪花仕女圖》的原貌應(yīng)當(dāng)是更加和諧的。從剪裁痕跡可知，原先的《簪花仕女圖》應(yīng)當(dāng)具有更多的內(nèi)容，也許它的主要人像不止四個(gè)。目前能看到的四個(gè)主要人像的面容基本相同，與《韓熙載夜宴圖》一人多景的表現(xiàn)手法類似。左二較小的仕女應(yīng)當(dāng)不是仆從身份，其裝扮華貴，面容與四個(gè)主要人像亦相似，應(yīng)當(dāng)也屬于主要人物。她在裝裱過程中被放置在畫幅上方或許是參照原跡的格式。其身形比例小的情況在一人多景的形式中是非常少見的，但可能是由于近大遠(yuǎn)小的緣故，如章懷太子墓中的《仕女游憩圖》就存在主大仆小、近大遠(yuǎn)小的情況。結(jié)合縮小版主要人物是裝裱過程中嵌入的，原跡可能有其他破損嚴(yán)重的部分被遺棄，因此在《簪花仕女圖》原貌中，此主要人物比例變小的情況在數(shù)量上應(yīng)當(dāng)暗合身形比例較大的主要人物，從現(xiàn)存情況看縮小版主要人物原先應(yīng)當(dāng)不止一個(gè)。

以上的判斷是基于1972年裝裱時(shí)所發(fā)現(xiàn)的痕跡，在20世紀(jì)五、六十年代是沒有這個(gè)條件的。應(yīng)當(dāng)說這是對(duì)《簪花仕女圖》進(jìn)行認(rèn)知刷新的一種方式，對(duì)于觀者而言，這正是由論據(jù)帶來的關(guān)于觀看理解的更新?！遏⒒ㄊ伺畧D》會(huì)由于這種更新方式散發(fā)新的生命力，并彰顯出更為深厚的歷史文化底蘊(yùn)。

三、在論爭(zhēng)中“更新”的《簪花仕女圖》

《簪花仕女圖》中雖然缺失了元明兩代鑒藏流傳的痕跡，可絕少有人認(rèn)為這是南宋以后的作品。在新證據(jù)不斷提出的過程中，沈從文提出的“北宋說”也基本沒有太多認(rèn)同者。不斷出現(xiàn)的新證據(jù)在不斷刷新大家對(duì)于《簪花仕女圖》的認(rèn)知，爭(zhēng)論的過程也在不斷加深對(duì)于其藝術(shù)高度的認(rèn)同?！遏⒒ㄊ伺畧D》難以斷代的原因在于缺少有力新證據(jù)的引入，這主要由于盛唐以后遺留的與之相關(guān)的重要文物較為稀少，仕女俑中又相對(duì)少出現(xiàn)貴婦形象，無論是人像服飾還是發(fā)髻的樣式，都只能通過近似物來判斷。但隨著研究的深入，由新證據(jù)帶來的對(duì)于《簪花仕女圖》從視覺到感受的更新，恰恰是一些流傳有序的作品所不具備的。

目前對(duì)于《簪花仕女圖》年代區(qū)間的判斷主要集中在中唐至五代。由于中唐及以后相關(guān)資料的缺少，很多論述只能以典籍作為依據(jù)。比如謝稚柳不認(rèn)為《簪花仕女圖》是唐代的作品，他的判斷著眼于時(shí)代風(fēng)格。他認(rèn)為此圖的風(fēng)貌已不是唐，但還不免有較濃的唐代氣氛，表現(xiàn)的應(yīng)該是大周后（李后主昭惠國(guó)后周氏）及南唐貴族婦女所流行的打扮裝束。他的論據(jù)之一是陸游《南唐書》的記載，其中描述大周后“創(chuàng)為高髻纖裳首翹鬢朵之妝，人皆效之”?！笆茁N鬢朵”說明簪花的裝扮，“高髻”說明發(fā)髻之高，纖裳與《簪花仕女圖》中的衣著質(zhì)地相類。《簪花仕女圖》中婦人的發(fā)髻當(dāng)然是很高的，可是《南唐書》中并沒有交代發(fā)式的具體形狀，謝稚柳引用此中“高髻”進(jìn)行論證只能作為輔助證據(jù)。謝先生提出此論述是結(jié)合了南唐二陵出土的女俑（圖2），由此描述了高髻的具體樣式。《簪花仕女圖》與南唐風(fēng)格的發(fā)髻樣式雖有一些區(qū)別，但已然非常相似。南唐二陵仕女俑是目前所能見到的唐宋之間最類似于《簪花仕女圖》的仕女俑，對(duì)《簪花仕女圖》的斷代具有直接作用。

圖2 南京博物院藏南唐二陵仕女傭

可是如果按照這一論述模式，在唐代也可以找出相關(guān)典籍記載及一些類似的形象。比如徐書城曾列舉出數(shù)則詩句論述高髻簪花，比較具有代表性的是白居易《江南喜逢蕭九徹因話長(zhǎng)安舊游戲贈(zèng)五十韻》中的描述：“時(shí)世高梳髻，風(fēng)流澹作妝。戴花紅石竹，帔暈紫檳榔”，同樣證明了唐代的高髻簪花至少在典籍中是存在的，并且這是一種“時(shí)風(fēng)”，恰好與《南唐書》中“人皆效之”的記載對(duì)應(yīng)。唐代出土仕女俑的發(fā)髻很多也是非常高的（圖3、圖4），“峨峨高一尺”，但是樣式與《簪花仕女圖》不同，因此不能作為直接證據(jù)。徐書城又結(jié)合唐代《引路菩薩圖》中供養(yǎng)人的形象（圖5）說明發(fā)簪的基本形態(tài)。如此，徐書城與謝稚柳使用相似的論述方法，卻因?yàn)椴牧系牟煌贸霾煌慕Y(jié)論，而觀者亦因研究的推進(jìn)對(duì)于具體作品及相關(guān)聯(lián)的歷史完成知識(shí)更新。

圖3 上海博物館藏唐代仕女傭1

圖4 上海博物館藏唐代仕女傭2

圖5 唐代《引路菩薩圖》(局部)，80.5cm×53.8cm，絹本設(shè)色，大英博物館藏

作品時(shí)代的判定某種程度上是基于鑒定者長(zhǎng)期觀畫帶來的對(duì)時(shí)代風(fēng)格的認(rèn)知。中晚唐與五代當(dāng)然是有區(qū)別的，可是兩個(gè)時(shí)代相隔很近，五代又受唐代很大的影響，二者一脈相承，在整體證據(jù)不充足的情況下，斷代就會(huì)變得區(qū)間化。但論爭(zhēng)的意義在于這一過程帶來的更新感。比如謝稚柳在論述中同樣提及了唐代《引路菩薩圖》的供養(yǎng)人形象，但是欲言又止。徐書城需要以《引路菩薩圖》為論據(jù)，那么須證明它的創(chuàng)作時(shí)代是唐代。在論證過程中，徐書城否定了斯坦因?qū)τ凇兑菲兴_圖》是五代作品的判斷，通過對(duì)唐代服飾變遷的論述，提出此圖為唐中期（盛唐以后）的作品。孫機(jī)支持《簪花仕女圖》的“南唐說”，由此他考證出唐代《引路菩薩圖》的發(fā)型樣式與《簪花仕女圖》相去甚遠(yuǎn)，他認(rèn)為《引路菩薩圖》中供養(yǎng)人的“髻式在唐代極為常見，它往往與蟬鬢相結(jié)合，將頭發(fā)自兩鬢梳向腦后，掠自頭頂挽成一髻，再壓向額前使之俯偃下垂”。他還認(rèn)為唐代《引路菩薩圖》與長(zhǎng)安縣南里王村墓壁畫仕女（圖6）發(fā)髻形式相同，此墓目前被定為盛唐時(shí)期的墓葬。孫機(jī)認(rèn)為《引路菩薩圖》與南里王村墓壁畫仕女年代相差不遠(yuǎn)，這與徐書城依據(jù)典籍從服飾變遷的角度而得出的結(jié)論相輔相成。孫機(jī)認(rèn)為《簪花仕女圖》的髻式并非唐代《引路菩薩圖》中的倭墮髻，前者雖頭發(fā)高高攏起，但沒有俯偃向前的髻，即二者的人物發(fā)髻在外形的邊緣是相似的，但內(nèi)部結(jié)構(gòu)不同。而且唐代《引路菩薩圖》中這個(gè)盛唐時(shí)代的貴婦人并沒有簪有如《簪花仕女圖》中的巍巍花朵，其風(fēng)貌趨向平實(shí)。《簪花仕女圖》中的婦人衣袖垂地，顯然唐代《引路菩薩圖》中這位供養(yǎng)人的衣著也與之不符?！遏⒒ㄊ伺畧D》設(shè)色濃麗，有很強(qiáng)的裝飾性，表現(xiàn)出一種繁盛榮華的氣象，而唐代《引路菩薩圖》呈現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格與之相比更顯得平實(shí)。因此，《簪花仕女圖》的繪制某種程度上表達(dá)了后人對(duì)于盛唐的臆想，同樣，如南唐仕女俑穿廣袖服飾、梳高髻也是受到晚唐以來風(fēng)氣的影響，這是對(duì)于那個(gè)繁盛時(shí)代的追思。《引路菩薩圖》的年代雖然已被證明，但是還需要通過進(jìn)一步論證其與《簪花仕女圖》發(fā)髻形式的同一，以及二圖中人物其他諸多方面皆屬同一時(shí)代，才能成為有效論據(jù)。

圖6 南里王村墓《樹下侍女六合屏風(fēng)圖》（局部），盛唐

在上述爭(zhēng)論過程中，對(duì)于唐代《引路菩薩圖》這個(gè)“視點(diǎn)”，從1958年謝稚柳首先提出，到1980年徐書城進(jìn)行論述，再到1990年孫機(jī)論述的推進(jìn)及變化，論證隨著時(shí)間的推移不斷深入。唐代《引路菩薩圖》也僅是整個(gè)論爭(zhēng)過程中從提出到確立再被“推翻”的一個(gè)論據(jù)。有趣之處在于，隨著此類論據(jù)的不斷加入，無論正誤，隨之而來的是我們對(duì)于《簪花仕女圖》本身的觀看視點(diǎn)的更新。在認(rèn)知層次上從一個(gè)表面進(jìn)入到下一個(gè)表面，下一個(gè)表面未必接近真相，但是探索、判斷、認(rèn)知的過程本身即已豐富了作品文化上的內(nèi)涵，而討論的意義就在于關(guān)注的持續(xù)。

唐代《引路菩薩圖》同樣是楊仁愷論證過程中的重要論據(jù)，他說：“事實(shí)證明，唐代的繪畫中雖然沒有發(fā)現(xiàn)與之完全相同的婦女裝束，但一般類似的形象卻是不少。而五代的繪畫，無論是壁畫和卷軸畫里，倒是真的沒有發(fā)現(xiàn)過。不但唐代中期以前的《引路菩薩圖》與《簪花仕女圖》的風(fēng)格極為近似，而且敦煌壁畫唐代中期或稍晚于中期的供養(yǎng)仕女的形象也都與《簪花仕女圖》一脈相通?！边@里的“沒有發(fā)現(xiàn)”是基于當(dāng)時(shí)的研究成果所得出的論斷，但可能將來會(huì)被更新，隨著時(shí)間的推進(jìn)，論證也在不斷深入。比如雖然唐代《引路菩薩圖》在現(xiàn)在看來作為論據(jù)還需進(jìn)行論證，可楊仁愷提出的“敦煌壁畫稍晚于中期的供養(yǎng)仕女的形象也與《簪花仕女圖》一脈相通”卻可以為后來者尋找證據(jù)提供方向，即前人的論證可以指向未來的更新。

被認(rèn)為是晚唐到五代這段時(shí)期的《引路菩薩圖》中的貴婦人（圖7、圖8），在服飾上大袖衫襦、長(zhǎng)裙曳地，與《簪花仕女圖》中人物如出一轍。徐書城從文獻(xiàn)方面考證出中唐以后“寬服”開始流行，現(xiàn)存敦煌壁畫女供養(yǎng)人的服飾顯示，越是趨向晚唐、五代，這種寬服越加流行，并且在表現(xiàn)上也越發(fā)華貴。五代《引路菩薩圖》（圖9）人物的服飾樣式與《簪花仕女圖》相類，孫機(jī)先生認(rèn)為要考慮二者間常服與禮服的區(qū)別。但是如圖5、圖8、圖9這些供養(yǎng)人所穿著禮服沒有法令規(guī)定居家之時(shí)不可以穿。從發(fā)式來看，圖8的發(fā)髻樣式雖然內(nèi)部結(jié)構(gòu)與《簪花仕女圖》有區(qū)別，但可稱得上是高髻了，并且這個(gè)貴婦人的發(fā)髻上簪有碩大的花朵，人物也是顯示出一種不卑不亢的自若狀態(tài)，這與圖5婦人在引路菩薩面前的謙卑狀態(tài)是截然不同的。晚唐至五代《引路菩薩圖》（圖7）在描繪設(shè)色上富麗堂皇，與唐代《引路菩薩圖》（圖5）相對(duì)質(zhì)樸平實(shí)的畫風(fēng)是不一樣的，而與《簪花仕女圖》在時(shí)代風(fēng)格上是相近的。

圖7 敦煌藏經(jīng)洞所出《引路菩薩圖》，晚唐至五代，絹本設(shè)色

圖8 晚唐至五代《引路菩薩圖》(局部)

圖9 五代《引路菩薩圖》，84.8cm×54.7cm，絹本設(shè)色，大英博物館藏

結(jié)語

得益于楊仁愷的提示，新的論據(jù)將《簪花仕女圖》的時(shí)代區(qū)間變更為晚唐至五代。這一證據(jù)對(duì)于藝術(shù)本體的鑒別未必正確，證據(jù)也可能在將來被更有力的論證所刷新，但是讓人們對(duì)作品予以關(guān)注和探索。建立在正確邏輯上的論證，每一次都將引發(fā)對(duì)作品觀看視點(diǎn)的更新，對(duì)作品理解的深化，同時(shí)作品本身亦將獲得更多的觀眾。比如《富春山居圖》《千里江山圖》等作品都是在爭(zhēng)議中得到廣泛關(guān)注并重新煥發(fā)生機(jī)的。作品在爭(zhēng)議或談?wù)撝凶兊谩坝忻麣狻?，觀眾不辭辛勞排長(zhǎng)隊(duì)觀看這些經(jīng)典作品展覽，作品與觀眾形成互動(dòng)，這才是真正的經(jīng)典文化藝術(shù)深入群眾之中。對(duì)于經(jīng)典藝術(shù)作品而言，證據(jù)的缺失固然遺憾，但亦帶來許多不同角度的觀看視點(diǎn)，從鑒別爭(zhēng)議到視點(diǎn)更新，對(duì)于觀者和藝術(shù)作品而言都是收獲?；匾曔@些經(jīng)典傳統(tǒng)畫作，亦是通向民族文化復(fù)興的路徑。