漆明鏡

（廣西藝術學院 藝術研究院，廣西 南寧 530022）

明末海商魏之琰（1617—1689年）將明代的一些詩詞樂傳到日本后，其四世孫魏皓（1728—1774年）對外傳授并出版成《魏氏樂譜》，所輯錄的樂曲在日本被稱為“明樂”或“魏氏樂”。從近代開始，國內(nèi)外學者對《魏氏樂譜》的研究主要集中在譜式與宮調(diào)、譯譜與復原、魏氏家族與其音樂性質(zhì)、樂曲源流尋蹤等幾個方面。其中，以尋聲問源的研究最為薄弱。

錢國楨先生曾做過尋聲研究，他在《<魏氏樂譜>作品尋蹤》一文中，將《魏氏樂譜》與《新定九宮大成南北詞宮譜》（以下簡稱《九宮大成》）、《碎金詞譜》中的同名曲進行比對，得出結(jié)論是沒有重合，并推斷魏氏樂可能是福建地區(qū)的吟誦樂。但在當時，國內(nèi)學者主要使用的文獻資料是日本明和五年（1768年）蕓香堂版《魏氏樂譜》，僅有50曲。時至今日，國內(nèi)學者可以看到更多的樂譜資料，尤以凌云閣六卷本《魏氏樂譜》為佳。六卷本合239首樂曲，雖未注明年份，但譜面有魏皓朱印，應為其在世時所輯。與早先流傳的50曲相比，有更多樂曲值得與國內(nèi)其他古譜作比對分析。

林謙三先生在《明樂新考》中，主要以凌云閣六卷本《魏氏樂譜》為研究對象，他將前四卷（共180曲）及補遺的4曲歸入“本曲”，第五、第六卷歸入“外曲”。外曲大部分可探出具體來源，除卷六中的五首佛曲和幾首投壺樂無可考外，其他樂曲均有明確的出處。樸春麗在《江戶時代的明樂<魏氏樂譜>》（『江戶時代の明樂と「魏氏樂譜」』）一文中，對外曲的來源進行了考證，認為有來自朱載堉《律呂精義》《靈星小舞譜》的，也有來自朱熹《儀禮經(jīng)傳通解》的，等等。筆者在拙著《<魏氏樂譜>解析·凌云閣六卷本全譯譜》中，也有相關的查考。而關于本曲的曲調(diào)來源，目前尚無確切的研究結(jié)果。筆者嘗試將其與《新定九宮大成南北詞宮譜》進行對比，以確定魏氏樂的本曲是獨立的樂曲，還是與中國本土現(xiàn)存的古曲有所聯(lián)系。

一、《魏氏樂譜》與《新定九宮大成南北詞宮譜》中的同名曲牌

周祥玉等人編纂的《九宮大成》一書，刊行于乾隆十一年（1746年）。筆者首選該譜與《魏氏樂譜》作對比，主要有四點原因：（一）二者都有詩詞樂譜；（二）《九宮大成》收錄的曲譜數(shù)量是存見古譜之首；（三）《九宮大成》匯集了南曲與北曲，可供查找的范圍更廣；（四）南北詞曲譜世代疊加，《九宮大成》參考了數(shù)本南北曲，是集大成的曲譜，部分曲牌可追溯至宋、元、明，年代跨度較大。

將兩部樂譜對照可見，二者有81個同名曲牌，但其中的【五供養(yǎng)】和【豆葉黃】在《魏氏樂譜》中屬于外曲，且兩譜的比對結(jié)果并不重合。去除此二首后，《九宮大成》與《魏氏樂譜》本曲同名的曲牌共計79個。由于《九宮大成》收錄的樂曲更多，相同曲牌名又見載于不同卷，筆者為了比對的便利，特將每曲所屬卷次全部列出，逐一考察。（表1）

表1 《魏氏樂譜》與《九宮大成》的同名曲

續(xù)表11

續(xù)表11

續(xù)表11

續(xù)表11

與《魏氏樂譜》一個曲牌對應一首樂曲不同，《九宮大成》中多數(shù)曲牌都有一個“正體”和若干個來源不同但曲調(diào)具有關聯(lián)性的“又一體”。同卷同曲牌的正體與又一體在旋律上具有重合性，但不同卷的相同曲牌不一定具有重合性，差異性較大。以表1所列第17首《太常引》為例，在卷五《北詞·仙呂調(diào)只曲》中，該曲為第40首，只有一首正體，源自明朝樂章。但在卷四十二《高大石調(diào)》中，該曲牌排序為14，有兩曲，正體是《玉簪記》選段，又一體是《四賢記》選段，兩曲旋律重合度高，但與卷五《北詞·仙呂調(diào)只曲》中的同名曲則關聯(lián)不大，是不同的旋律。因此，找尋《魏氏樂譜》與《九宮大成》之間是否存在重合，需要考證《九宮大成》中各卷的同名曲。筆者經(jīng)過仔細的譯譜和對比，在兩譜中共找到11首旋律重合度較高的樂曲，按表1序號排位分別是：第13首《點絳唇》、第17首《太常引》/《大常引》、第19首《戀繡衾》、第24首《賀圣朝》、第30首《柳梢青》、第46首《浪淘沙》、第54首《朝中措》、第63首《臨江仙》、第68首《感皇恩》、第73首《小重山》、第76首《獅子序》，在表1中用著重號標明。

二、旋律重合的同名曲比對

在詳細對比兩譜的相似曲前，需要首先說明筆者的譯譜標準。《魏氏樂譜》的人聲部分由工尺譜記譜，作為方格譜，板眼清晰。關于它的宮調(diào)分析，筆者已在拙著《<魏氏樂譜>解析·凌云閣六卷本全譯譜》中有詳細論述，故它的譯譜是較成熟的，節(jié)奏、音高、宮調(diào)都非常明確。

筆者翻譯《九宮大成》曲譜時，選用的版本是王桂秋主編的《善本戲曲叢刊》本。其整本都是工尺譜，但收錄的曲譜精細程度不一，有注明詳細板眼的，也有板眼不明、只有腰板突出的曲譜。筆者在譯譜時，有板眼時嚴格依照板眼記錄節(jié)奏，只有腰板而沒有其他節(jié)奏符號時，則以腰板處作為跨小節(jié)線的標志，按詞意和樂感分配每小節(jié)內(nèi)部各音節(jié)奏。故譯譜主觀性較強，自由度較大，精準性不如《魏氏樂譜》。此外，《九宮大成》輯錄的樂曲繁雜，既有固定調(diào)工尺譜，也有首調(diào)工尺譜，同名曲中用首調(diào)工尺譜記譜者居多。至于如何定調(diào)，考慮到它的調(diào)高較有靈活性，為了方便比對，筆者將它與《魏氏樂譜》中的同名曲譯作相同調(diào)高。由于《九宮大成》的宮調(diào)靈活，節(jié)奏也并非每首都精準，故筆者著重對比旋律走向、歌詞對應的骨干音和每句的落音。對于兩譜中相重合的樂曲，筆者依據(jù)表1中的先后順序逐一論述。

《點絳唇》作為單曲見載于《九宮大成》卷五和卷六十九，作為套曲見載于卷六、卷七和卷八。但只有卷六十九的樂曲與《魏氏樂譜》同名曲有重合。該卷中有兩首《點絳唇》，正體選自《法宮雅奏》，又一體選自南戲《琵琶記》。需要說明的是，《九宮大成》是清朝人編纂，所以在收錄各曲牌時，總是把《法宮雅奏》《九九大慶》等清宮戲選段排在最前面正體的位置，其他選曲則排在其后。但通過旋律比對可以發(fā)現(xiàn)，清宮戲也承繼了前代的旋律，名為“正體”，實則顯出編撰者在排序上的“私心”。以《點絳唇》為例，《法宮雅奏》與《琵琶記》的選曲，旋律重合度較高。按照歷史發(fā)展的規(guī)律來看，南戲《琵琶記》中的《點絳唇》才應為正體，且在實際旋律比對中，南戲的《點絳唇》與《魏氏樂譜》中同名曲重合度更高。（譜例1、譜例2）

譜例1 《魏氏樂譜》卷二//3300 譜例2 《九宮大成》卷六十九/2（《琵琶記》選曲）images/BZ_95_1284_678_2229_1275.pngimages/BZ_95_320_744_1269_1203.png

此兩曲共有四處旋律片段重合，一處樂句落音重合。筆者在譜例中以阿拉伯數(shù)字分別作了標注，重合處按照序號一一對應。因為曲牌名相同，兩曲的歌詞結(jié)構也是一致的，重合的旋律骨干音與歌詞結(jié)構對應的位置也相貼合?！段菏蠘纷V》中的最后一句因為沒有重合，故此處沒有列出。就調(diào)式而言，《魏氏樂譜》中該曲結(jié)束在宮音，《九宮大成》中結(jié)束在羽音。

《魏氏樂譜》中此曲名《大常引》，《九宮大成》中名《太常引》。因名字接近，筆者將二者作了對比。經(jīng)對比發(fā)現(xiàn)，二者有旋律重合。（譜例3、譜例4）

譜例3 《魏氏樂譜》卷二//4400 譜例4 《九宮大成》卷四十二/14（《玉簪記》選曲）images/BZ_95_321_2127_1269_2396.pngimages/BZ_95_1283_2038_2229_2483.png

《九宮大成》中的此曲正體選自明代傳奇《玉簪記》，又一體源自《四賢記》，譜例4即《玉簪記》選段。兩曲首句重合度高，落音一致；第二句從第三個字開始，《魏氏樂譜》較整體旋律高了五度；第三句落音一致。尾句沒有重合，因此筆者省略了《魏氏樂譜》中的后續(xù)譯譜。

《九宮大成》卷四十三中的《戀繡衾》與《魏氏樂譜》卷三中的《戀繡衾》有相重合之處，而卷五中的《戀香衾》和卷四十七的《南戀繡衾》，與之則無重合。《九宮大成》卷四十三共收錄了四首《戀繡衾》，前兩首選自清宮戲《月令承應》，后兩首為散曲?！毒艑m大成》認為第一首與第三首為同體，實際上二者旋律雖有重復，但還是有較多差異?！段菏蠘纷V》中的同名曲與《九宮大成》中的正體重合度更高。（譜例5、譜例6）

譜例5 《魏氏樂譜》卷三//4466 譜例6 《九宮大成》卷四十三/2（《月令承應》選段）images/BZ_96_1286_598_2227_1066.pngimages/BZ_96_324_681_1273_965.png

《賀圣朝》一曲在《九宮大成》中，既作為單曲，也用于套曲中，與《魏氏樂譜》有重合的，不在套曲，而主要在卷九。該卷有三首《賀圣朝》，第一首為清宮戲《九九大慶》的選曲，后兩首為又一體，來源不明，只注明了詞作者（先后分別為葉清臣和趙彥端）?！段菏蠘纷V》與后兩首詞調(diào)的重合度較高。（譜例7—9）

譜例7 《魏氏樂譜》卷一//2299譜例8 《九宮大成》卷九/8（葉清臣詞）譜例9 《九宮大成》九/8（趙彥端詞）images/BZ_96_325_2564_1264_3162.pngimages/BZ_96_1287_2561_2227_3151.pngimages/BZ_96_662_1716_1889_2451.png

譜例8、譜例9為《九宮大成》中的兩首曲子，譜例8為葉清臣詞，譜例9為趙彥端詞。從所列曲譜可以看出，二者之間是有密切聯(lián)系的，旋律框架也十分相近。三曲首句骨干音相重合，落音也相一致。從譜例7標記為2的樂句中，能看出《魏氏樂譜》結(jié)合了《九宮大成》中兩首曲子的元素，其起音與譜例8中的2'一致，落音與譜例9中的2"一致。此外，《魏氏樂譜》中第3處與譜例8相重合，第4處與譜例9相重合，這也是筆者列出《九宮大成》中兩首《賀圣朝》的緣故?！段菏蠘纷V》尾句落音在角音，《九宮大成》兩曲則均為羽調(diào)式。

《九宮大成》卷六十三中的《柳梢青》與《魏氏樂譜》同名曲有重合。該卷收錄了八曲《柳梢青》，前六曲分別源自清戲《江流記》《孤兒記》和未知的散曲，與《魏氏樂譜》中的樂曲重合度并不高。第七曲和第八曲兩者本身相近，與前六曲不同，沒有寫明來源，只注明了作詞人，分別是秦觀和謝無逸。兩曲均與《魏氏樂譜》同名曲重合度較高。《九宮大成》原文中對此的記載是：“前六闕句法不一，皆另自成體。第七第八闕，舊譜載于中呂慢詞，今亦歸于雙調(diào)?！眱汕m作為《柳梢青》的又一體被收錄在同卷中，但與前六首關聯(lián)并不緊密。兩首之中，秦觀作詞的那曲與《魏氏樂譜》中的同名曲重合度更高，且歌詞一致。（譜例10、譜例11）

譜例10 《魏氏樂譜》卷三//4411 譜例11 《九宮大成》卷六十三/9（秦觀詞）images/BZ_97_331_1757_1255_2391.pngimages/BZ_97_1295_1651_2223_2516.png

在相同的歌詞下，大部分的旋律音高是一致或八度重合的。兩者共有七處重合片段，最后一句也非常接近，只是《魏氏樂譜》結(jié)束在羽音，《九宮大成》結(jié)束在商音，二者落音之間是五度關系。

高潮一邊接電話，一邊嗯嗯啊啊地應承著，心中卻盤算，萬一他們到了這里，到各家媒體展開危機公關，自己這個皮包網(wǎng)站的菜包子面目豈不露餡了？萬一他們知道“焦點調(diào)查”是非法網(wǎng)站后反咬一口，向新聞出版管理機關舉報，向公安系統(tǒng)的互聯(lián)網(wǎng)監(jiān)管部門報案，自己面臨的很可能是鋃鐺入獄的結(jié)局。真的是夢想很豐滿，現(xiàn)實很骨感啊。這樣一想，高潮心底陡添了許多不安和煩惱，連自己跟齊眉說了些什么，怎樣跟齊眉結(jié)束通話的，都忘了個一干二凈。

《九宮大成》卷二十五中的《浪淘沙》與《魏氏樂譜》中的同名曲有旋律重合。該卷收錄兩首，正體選自清宮戲《月令承應》，又一體是明代傳奇《祝發(fā)記》的選曲，兩首旋律近似。此處用《祝發(fā)記》選曲與《魏氏樂譜》同名曲作對比。（譜例12、13）

譜例12 《魏氏樂譜》卷二//4411 譜例13 《九宮大成》卷二十五/21（《祝發(fā)記》選曲）images/BZ_98_322_504_1268_881.pngimages/BZ_98_1288_479_2223_910.png

與前五組譜例相比較，此二曲落音的重合較少，首句落音是五度關系。第二句開始的兩個音排列上互為倒裝，《九宮大成》中的第二句末字的落音在第二拍改變了音高。在調(diào)式方面，《魏氏樂譜》結(jié)束在商音，《九宮大成》仍為羽調(diào)式?？紤]到二者歌詞中每個字對應的第一個音大多趨于一致，筆者認為，兩曲還是具有相似性的。

《九宮大成》收錄的《朝中措》曲目較少，僅在卷三十有選自清宮戲《勸善金科》的一首，未有又一體。樂曲不長，與《魏氏樂譜》中的同名曲有兩句重合。此處只列出《魏氏樂譜》同名曲中的上半闕。其下半闕結(jié)束在宮音，《九宮大成》中該曲結(jié)束于羽音。（譜例14、譜例15）

譜例14 《魏氏樂譜》卷三//4477 譜例15 《九宮大成》卷三十/9（《勸善金科》選曲）images/BZ_98_322_1710_1272_1988.pngimages/BZ_98_1280_1667_2232_2011.png

《九宮大成》中的《臨江仙》僅有卷四十八中的三曲，其中，選自清宮戲《法宮雅奏》的為正體，后兩首為又一體，分別源自南戲《荊釵記》與明傳奇《香囊記》，曲調(diào)相近。與《魏氏樂譜》中的《臨江仙》相對比，選自《香囊記》的同名曲重合度更高。（譜例16、譜例17）

譜例16 《魏氏樂譜》卷二//1166 譜例17 《九宮大成》卷四十八/1（《香囊記》選曲）images/BZ_98_322_2515_1261_2778.pngimages/BZ_98_1290_2501_2225_2796.png

該曲在兩譜中篇幅不一，《魏氏樂譜》中分兩闕，《九宮大成》中為一闕，譜例16中只展示了《魏氏樂譜》中的上半闕，其尾句與《九宮大成》所錄《臨江仙》罕見地重合了。若以全曲來看，《魏氏樂譜》中該曲結(jié)束在宮音，并非羽調(diào)式。

《感皇恩》在《九宮大成》中有單曲和用于套曲兩種情況，與《魏氏樂譜》同名曲重合者，不見于套曲，唯見于卷五十二。該卷共收錄六首《感皇恩》，前兩首源自散曲，第三首源自《元人百種》，第四首源自《雍熙樂府》，最后兩首源自金代諸宮調(diào)《董西廂》。此六曲彼此間均有曲調(diào)的聯(lián)系和相似處?！段菏蠘纷V》中的《感皇恩》尤與第一首的散曲和第四首的《雍熙樂府》選曲相重合。

譜例18、譜例19所列為《魏氏樂譜》和《雍熙樂府》選曲?？梢钥闯?，后者主要的歌詞部分所對應的旋律與前者重合較多，“呀只落得”“多應是”“莫不是”這樣的虛詞性詞組則沒有可供對應的部分。

譜例18 《魏氏樂譜》卷四//1188 譜例19 《九宮大成》卷五十二/13（《雍熙樂府》選曲）images/BZ_99_323_1084_1206_1467.pngimages/BZ_99_1225_1038_2228_1518.png

《九宮大成》中，與《魏氏樂譜》所錄《小重山》同名者，僅有卷六十二中的一首，選自明代傳奇《龍泉記》。

從譜例20、譜例21來看，二者詞體結(jié)構一致，但旋律重合部分與歌詞的對應是錯位的。以第1小節(jié)為例，兩首旋律有重合，但《九宮大成》中這一小節(jié)的歌詞更密集，已囊括了第一句詞，《魏氏樂譜》中則至第2小節(jié)才唱完完整的一句詞。筆者將二者仍作為重合曲的原因是，《魏氏樂譜》中的方框1、2，在整個旋律中所占比重較大，其第1、2、5小節(jié)都是方框1的重復，第3、6小節(jié)是方框“2的重復，這兩個重要元素都與《九宮大成》中的同名曲有重合，所以二者在核心音調(diào)上是關聯(lián)緊密的。

譜例20 《魏氏樂譜》卷一//1177 譜例21 《九宮大成》卷六十二/17（《龍泉記》選曲）images/BZ_99_324_2287_1274_2596.pngimages/BZ_99_1284_2289_2230_2622.png

《獅子序》一曲本未收錄在凌云閣六卷本《魏氏樂譜》中，是林謙三先生根據(jù)其他手抄譜補入的，被認為是“本曲補遺”?！毒艑m大成》中的《獅子序》唯見于卷七十一。該卷共收錄13首《獅子序》，依次為南戲《琵琶記》選曲1首、《白兔記》選曲1首、《張協(xié)傳奇》選曲3首，明代傳奇《紅拂記》選曲1首、《明珠記》選曲1首、《彩樓記》選曲4首、《尋親記》選曲2首。13曲的旋律框架均相近，各樂句落音多相同。此處用選自《尋親記》的一曲為參照作分析。（譜例22、譜例23）

譜例22 《魏氏樂譜》本曲補遺四首之一譜例23 《九宮大成》卷七十一/4（《尋親記》選曲）images/BZ_100_320_488_1263_1528.pngimages/BZ_100_1281_608_2229_1368.png

從譜例22、譜例23可知，二者的重合度是比較高的，詞體結(jié)構規(guī)整統(tǒng)一，對應的旋律重合度也高。與《魏氏樂譜》本曲補遺的《獅子序》詞曲均相重合的版本，實際是明傳奇《紅梨記·趕車》中的《獅子序》，只是《九宮大成》并未收錄該曲譜。筆者用以翻譯、比對的《紅梨記·趕車》譜本，源自《集成曲譜·振集》卷四。與《魏氏樂譜》相比，《紅梨記》譜面給出的音腔略少些，節(jié)奏更舒緩，但二者主要的旋律框架和節(jié)奏的整體布局，重合度是極高的。因未見于《九宮大成》，受篇幅所限，此處省略其譯譜。筆者可以明確的是，《魏氏樂譜》中的《獅子序》可以說是直接源自《紅梨記》。而《九宮大成》所錄13首《獅子序》，關聯(lián)緊密，并可追溯至南戲，明代各傳奇中的旋律應是對南戲的承繼。

三、《魏氏樂譜》與南北曲

將《魏氏樂譜》與《九宮大成》中曲名相同且旋律存在重合的11首樂曲比對分析后，筆者有幾點思考。

（一）《九宮大成》每卷卷頭標明的宮調(diào)名稱不具備精確的宮調(diào)指向，但從另一個角度來說，反而有旋律指向。相同的曲牌名，歌詞結(jié)構是一致的，但只有收錄于同卷的樂曲（同卷中所有樂曲的宮調(diào)是一致的），其旋律才有關聯(lián)。在曲牌名和詞體結(jié)構均一致的情況下，歸入不同的宮調(diào)名是否為了區(qū)分它們的旋律？這或許是值得繼續(xù)探討的問題。

（二）《九宮大成》中，同卷中的相同曲牌往往輯錄了正體和多首又一體， 編撰者在每個曲牌最末處都附有相關文字解說，內(nèi)容涉及該曲牌共有幾首同體樂曲，彼此之間有何相似之處和相異之處。同體樂曲的選擇范圍是較寬泛的，有時只要首句有重復，即視為同一體；有時甚至句法不同，也被編入同一體；更多時候是旋律框架重合較高的樂曲被收錄在一起。其收錄標準究竟是混亂不一，還是另有一套邏輯，尚待進一步分析考證。

（三）《九宮大成》中的樂曲多結(jié)束在羽調(diào)式，以所列11曲來看，除《柳梢青》外，其余10曲都是結(jié)束在羽音，從中可以看出昆腔化的痕跡。《魏氏樂譜》則調(diào)式更為豐富，11曲中，五種調(diào)式俱全，尤其是在尾句沒有呈現(xiàn)出昆腔化的元素。相比而言，它承繼南北曲的時間，應早于南戲昆腔化。這對于研究魏氏樂的音樂性質(zhì)及南北曲曲牌的變遷，是有參考意義的。

（四）為了明確《魏氏樂譜》與本土存見古譜的關系，筆者將《九宮大成》中與之相重合的樂曲作了來源分類。（表2）

表2 重合曲的來源分類

表2中的11首樂曲，均為《魏氏樂譜》本曲中與《九宮大成》同名曲旋律重合的樂曲，可見《魏氏樂譜》中至少有11曲的音樂元素可以追溯到一些年代比較久遠的古曲。

1.源自南戲?！饵c絳唇》和《臨江仙》與宋代南戲中的同名曲相重合。此外，一些與明代傳奇相重合的樂曲也可以追溯至南戲。如《獅子序》一曲，雖直接源自明代傳奇《紅梨記》，但從旋律要素來看，其曲調(diào)與南戲《琵琶記》中的《獅子序》也密切相關，可以推斷，它繼承了南戲的曲牌。

2.源自元雜劇。《感皇恩》一曲，與《雍熙樂府》中的同名曲重合度高?！队何鯓犯冯m為明人郭勛所輯錄，但其中不乏元代舊聲。根據(jù)吳志武先生的考證，該曲為元代王實甫《四塊玉》南北合套無名套曲中的第五首。

3.源自明代傳奇。相重合的樂曲中，源于明代各類傳奇的最多，有《太常引》/《大常引》、《浪淘沙》、《小重山》、《獅子序》四曲。

4.年代暫不明。重合曲中還有兩種比較模糊的情況。一種是，《九宮大成》中只注明了作詞者，但對于曲調(diào)源自何處，尚不好判斷。如《賀圣朝》和《柳梢青》，與《魏氏樂譜》曲調(diào)重合的，均為宋人作詞，只是不知曲調(diào)是宋代已有，還是后代所配，故筆者將之歸入“詞調(diào)”。欲判斷其曲調(diào)年代，可能要查考其他古譜。另一種是與清宮戲的重合，如《朝中措》和《戀繡衾》。前文已述，《九宮大成》很重視收錄清宮戲，常把清宮戲選曲作為某曲牌的正體，但從曲調(diào)元素來看，清宮戲也承繼了前朝的曲牌。《朝中措》和《戀繡衾》在《九宮大成》中收錄很少，缺乏其他的參照，很難判斷其是否原創(chuàng)于清朝，因此筆者認為，它們和上述兩首詞調(diào)都屬于有待于后期繼續(xù)考證的樂曲。

通過如上分析，筆者認為，《魏氏樂譜》中的音樂與中國本土曲牌是具有歷史承繼性的。黃翔鵬先生在其《明末清樂歌曲八首》的《譯譜后記》中認為，《魏氏樂譜》中有真正傳自古代的歌曲。此說確是十分明智的判斷。

在已查考到的《魏氏樂譜》樂曲中，以承繼南戲和明代傳奇者最多，而南戲所用之南曲，正為明代傳奇所繼承，所以筆者認為，這些魏氏樂以南曲為主。而《魏氏樂譜》本曲中除了《感皇恩》這種源自南北合套的，是否還有其他承繼北曲的？限于比對古譜所耗用的精力較多，時間較長，本文僅以《九宮大成》與《魏氏樂譜》本曲作比對。如《獅子序》一曲，原曲載于《紅梨記》，而未見于《九宮大成》?！段菏蠘纷V》本曲溯源方面尚有較大發(fā)掘空間，亦待與更多古譜的比對。