周韜

賴(lài)文波

[日]鵜飼哲矢

一、緒論

2016 年7 月17 日 聯(lián) 合 國(guó) 教 科 文 組 織（UNESCO）正式公布，為了紀(jì)念勒·柯布西耶（Le Corbusier）“對(duì)現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的杰出貢獻(xiàn)”，將其17 個(gè)著名建筑作品列為世界遺產(chǎn)，位于日本東京的國(guó)立西洋美術(shù)館（圖1）位列其中。自1868 年日本明治維新以來(lái)，大量歐美建筑師來(lái)到日本工作，并將西方建筑的建造方法與技術(shù)傳入日本，使這一時(shí)期的日本建筑在西方建筑思想的影響下呈現(xiàn)出豐富的多樣性。在經(jīng)歷過(guò)一段“和洋折中”時(shí)期的摸索之后，在20 世紀(jì)20 年代初期，隨著時(shí)任陸軍省技官的建筑師藥師寺主計(jì)（1884—1965）①對(duì)勒·柯布西耶的發(fā)現(xiàn)[1]，越來(lái)越多的日本建筑師開(kāi)始對(duì)柯布西耶的作品表示關(guān)注。1929 年，日本《國(guó)際建筑》雜志（1925年創(chuàng)刊）②5 月號(hào)和6 月號(hào)連續(xù)刊登柯布西耶作品特集，擴(kuò)大了柯布西耶在日本的影響③。當(dāng)時(shí)的柯布西耶倡導(dǎo)“住宅是居住的機(jī)器”這一理論，完成的建筑作品以純粹鮮明的幾何形體為特征，強(qiáng)調(diào)工業(yè)化的美學(xué)，認(rèn)為建筑可以在工業(yè)技術(shù)的支持下進(jìn)行標(biāo)準(zhǔn)化量產(chǎn)。在柯布西耶設(shè)計(jì)的各種建筑原型中，作為博物館（美術(shù)館）功能的建筑原型被稱(chēng)為“無(wú)限生長(zhǎng)博物館”或“可生長(zhǎng)美術(shù)館”。無(wú)限生長(zhǎng)博物館的原型源于1929 年柯布西耶提出的曼達(dá)納姆（Mundaneum）規(guī)劃中的“世界博物館”（Musée Mondial The World Museum）建筑方案。其后，柯布西耶不停地修改完善無(wú)限生長(zhǎng)博物館的原型，在30 年后的1959 年，將其實(shí)現(xiàn)于日本東京的國(guó)立西洋美術(shù)館。

圖1： 國(guó)立西洋美術(shù)館

二、相關(guān)研究概述

無(wú)論是在日本還是我國(guó)，對(duì)柯布西耶的建筑作品及其理論已有大量研究基礎(chǔ)。隨著國(guó)立西洋美術(shù)館被列為世界文化遺產(chǎn)，日本國(guó)內(nèi)再度重新審視柯布西耶，并開(kāi)展了一系列研究。京都工藝?yán)w維大學(xué)的松隈洋教授對(duì)長(zhǎng)期從事日本近代建筑史研究，近年來(lái)在其關(guān)于日本近現(xiàn)代建筑的著書(shū)中可以發(fā)現(xiàn)對(duì)柯布西耶在日建筑活動(dòng)的記錄[2]。東京理科大學(xué)的山名善之教授在大量史料的基礎(chǔ)上，對(duì)柯布西耶被列為世界遺產(chǎn)的建筑作品進(jìn)行整理[3][4]。也有學(xué)者從圖面構(gòu)成的角度對(duì)國(guó)立西洋美術(shù)館進(jìn)行解讀[5]。

近年來(lái)，我國(guó)對(duì)柯布西耶的研究也更加深入?；诶铡た虏嘉饕粝碌纳⑺閳D像記錄、書(shū)信、手稿，學(xué)者們?cè)噲D解讀勒·柯布西耶青年時(shí)期的思想成長(zhǎng)歷程[6]，通過(guò)回溯柯布西耶使用“建筑散步”一詞的原初語(yǔ)境，引發(fā)對(duì)這一詞語(yǔ)所可能指涉的建筑概念的思考[7][8]。大部分研究以圖形和圖像為基礎(chǔ)，深入探討柯布西耶建筑作品中的比例與尺度[9][10]，也有部分研究從環(huán)境技術(shù)層面和地域文化層面對(duì)柯布西耶的作品進(jìn)行再解讀[11][12]。與眾所周知的“新建筑五點(diǎn)”“住宅是居住的機(jī)器”“模度”等理論相比，柯布西耶對(duì)于博物館、美術(shù)館等文化類(lèi)建筑的構(gòu)思與設(shè)想很少進(jìn)入建筑設(shè)計(jì)理論研究的視野。本文將梳理柯布西耶對(duì)博物館（美術(shù)館）類(lèi)型建筑的構(gòu)想，探討設(shè)計(jì)原型的來(lái)源與發(fā)展過(guò)程，并以國(guó)立西洋美術(shù)館為例，闡述柯布西耶如何將其設(shè)計(jì)原型落實(shí)到具體的建筑實(shí)踐中。

三、無(wú)限生長(zhǎng)的博物館

以無(wú)限生長(zhǎng)博物館原型為基礎(chǔ)，實(shí)際建造完成的博物館（美術(shù)館）建筑共有三處，分別是位于印度艾哈邁達(dá)巴德（Ahmedabad）的桑斯卡·肯德拉博物館（Sanska Kendra Museum，1957），位于印度昌迪加爾（Chandigarh）的藝術(shù)品陳列館（Government Museum and Art Gallery，1968）和位于日本東京的國(guó)立西洋美術(shù)館（National Museum of Western Art，1959）。實(shí)際上從《勒·柯布西耶全集》④中可以發(fā)現(xiàn)，有很多未實(shí)際建造的文化類(lèi)項(xiàng)目也是以無(wú)限生長(zhǎng)博物館原型為基礎(chǔ)設(shè)計(jì)的。例如1931 年設(shè)計(jì)的巴黎當(dāng)代藝術(shù)博物 館（Musée d’ Art Contemporain），1936年設(shè)計(jì)的巴黎當(dāng)代審美中心，1939 年設(shè)計(jì)的北非菲利普維爾（Philippeville）無(wú)限生長(zhǎng)博物館方案，1963 年設(shè)計(jì)的愛(ài)倫巴赫（Erlenbach）國(guó)際藝術(shù)中心等。

在一些城市規(guī)劃類(lèi)項(xiàng)目方案中也可以看到無(wú)限生長(zhǎng)博物館作為中心存在于文體類(lèi)建筑用地中。例如1933 年設(shè)計(jì)的比利時(shí)安特衛(wèi)普（Antwerpen）的新城規(guī)劃方案，1938 年設(shè)計(jì)的巴西里約熱內(nèi)盧（Rio de Janeiro）大學(xué)城的規(guī)劃方案，1958 年設(shè)計(jì)的德國(guó)柏林（Berlin）城市規(guī)劃國(guó)際競(jìng)賽方案等，其中均可以看到無(wú)限生長(zhǎng)美術(shù)館的構(gòu)想?？梢哉f(shuō)，柯布西耶長(zhǎng)期對(duì)無(wú)限生長(zhǎng)博物館原型進(jìn)行完善與修改的設(shè)計(jì)活動(dòng)，幾乎貫穿了其大部分的設(shè)計(jì)生涯。

1.原型

無(wú)限生長(zhǎng)博物館最初的原型可以追溯到1929 年的柯布西耶提出的曼達(dá)納姆（Mundaneum）規(guī)劃中的“世界博物館”（Musée Mondial The World Museum）建筑方案。1927 年，柯布西耶在日內(nèi)瓦國(guó)際聯(lián)盟宮的方案投標(biāo)中落選。翌年（1928 年），柯布西耶接受比利時(shí)圖書(shū)館學(xué)家保羅·奧特萊（Paul Otlet，1868—1944）⑤的委托，在原國(guó)際聯(lián)盟宮方案用地附近設(shè)計(jì)一個(gè)文化中心用以為國(guó)際聯(lián)盟服務(wù)，命名為“曼達(dá)納姆”，內(nèi)容包含最初預(yù)想的國(guó)際聯(lián)盟宮、國(guó)際圖書(shū)館、國(guó)際大學(xué)研究中心、各國(guó)各城市的臨時(shí)或長(zhǎng)期的展廳、世界博物館等建筑（圖2）。

圖2： 曼達(dá)納姆（Mundaneum）規(guī)劃方案

文化中心用地的形態(tài)是以黃金分割比例控制的長(zhǎng)方形，在長(zhǎng)方形內(nèi)部的地塊劃分也同樣受到黃金分割比例的控制。由此，在整個(gè)地塊內(nèi)部最為核心的位置，柯布西耶將一座金字塔形的博物館建筑置于其上，將其命名為“世界博物館”（圖3）。博物館平面形態(tài)為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼叫?，是整個(gè)文化中心用地內(nèi)建筑高度最高的建筑。建筑底部為架空層，內(nèi)部擁有巨大的中庭空間。參觀者直接由前庭和架空層進(jìn)入建筑內(nèi)部，由位于建筑幾何中心的電梯直達(dá)最頂端。展覽流線由最頂端的展廳開(kāi)始，以坡道的形式沿正方形的四角盤(pán)旋而下，形成整座建筑的展覽空間。世界博物館方案由此成為了柯布西耶博物館（美術(shù)館）設(shè)計(jì)的原型，經(jīng)過(guò)不斷地修改和完善，逐漸發(fā)展為無(wú)限生長(zhǎng)的博物館，并以此為基礎(chǔ)運(yùn)用在柯布西耶的實(shí)際建設(shè)項(xiàng)目中。

圖3： 世界博物館方案

2.修正

曼達(dá)納姆的世界博物館方案發(fā)表以后，因?yàn)槠漕?lèi)似金字塔的造型而受到支持現(xiàn)代主義的建筑師們的批評(píng)。捷克的前衛(wèi)藝術(shù)家卡雷爾·泰格（Karel Teige，1900—1951）一直以來(lái)是柯布西耶的支持者，但在柯布西耶發(fā)表世界博物館方案以后，泰格認(rèn)為這一金字塔狀紀(jì)念碑式的方案脫離了現(xiàn)代主義建筑的基本功能性原則，甚至具有部分歷史主義復(fù)興的傾向⑥?？虏嘉饕藭r(shí)正處于設(shè)計(jì)薩伏伊別墅的重要時(shí)期（1931），同時(shí)也在重新對(duì)無(wú)限生長(zhǎng)美術(shù)館的原型進(jìn)行調(diào)整完善。在他1931 年寫(xiě)給《藝術(shù)手冊(cè)》（Cahiers D’Art）主編澤荷沃斯（Christian Zervos，1889—1970）的信件中提交了一個(gè)名為巴黎當(dāng)代藝術(shù)博物館（Musée d’ Art Contemporain）的方案（圖4），并對(duì)此進(jìn)行了這樣的描述：“……我向您提供的不是一個(gè)方案……我向您提供的是一種方法……接下來(lái)的一個(gè)月，或是隨后的2 年、4 年，可以隨意加建1 個(gè)、2 個(gè)或4 個(gè)新的展廳……標(biāo)準(zhǔn)的柱，標(biāo)準(zhǔn)的頂板，固定的或可拆換的膜狀隔板。最大限度的經(jīng)濟(jì)。博物館可隨意擴(kuò)展：其平面呈螺旋形—真正和諧而規(guī)則的生長(zhǎng)形……”[13]。由此可見(jiàn)，在世界博物館方案遭受批評(píng)時(shí)，柯布西耶并沒(méi)有放棄對(duì)建筑“生長(zhǎng)”可能性的研究，在考慮應(yīng)對(duì)博物館藏品增加而增加建筑面積的同時(shí)，也考慮到使用標(biāo)準(zhǔn)建筑構(gòu)件帶來(lái)的建設(shè)經(jīng)濟(jì)性問(wèn)題。在薩伏伊別墅中出現(xiàn)的以坡道為中心要素的“建筑散步”思想[8]已能夠在無(wú)限生長(zhǎng)博物館方案的參觀流線中發(fā)現(xiàn)端倪。

圖4： 巴黎當(dāng)代藝術(shù)博物館方案

此時(shí)，日本第一代現(xiàn)代主義建筑師前川國(guó)男（1905—1986）⑦正在柯布西耶的建筑事務(wù)所任職（1928—1930），經(jīng)歷了日內(nèi)瓦國(guó)際聯(lián)盟宮方案落選，曼達(dá)納姆規(guī)劃以及巴黎當(dāng)代藝術(shù)博物館等項(xiàng)目的設(shè)計(jì)過(guò)程。

3.成型

在當(dāng)代藝術(shù)博物館發(fā)表后，柯布西耶為了在即將到來(lái)的1937 年巴黎世博會(huì)上獲得該方案的實(shí)施機(jī)會(huì)，于1935 年將其修改后命名為“當(dāng)代審美中心”（圖5）重新提出。當(dāng)代審美中心方案保留了曼達(dá)納姆世界博物館的核心內(nèi)容，借助巴黎世博會(huì)各大場(chǎng)館的建設(shè)施工契機(jī)，該方案在構(gòu)造和材料等內(nèi)容上有了更多的思考。1939年，距曼達(dá)納姆規(guī)劃方案提出10 年之后，柯布西耶在北非菲利普維爾（Philippeville）的規(guī)劃方案中，正式確定博物館（美術(shù)館）類(lèi)建筑的原型，并以“無(wú)限生長(zhǎng)的博物館”的名稱(chēng)命名（圖6、圖7）。關(guān)于這方面的內(nèi)容，可以在《勒·柯布西耶全集》中找到柯布西耶本人對(duì)此的描述：“……10 年的研究，于此得到一個(gè)值得重視的成果—標(biāo)準(zhǔn)化，所有建筑元素的標(biāo)準(zhǔn)化：柱，梁，樓板，日間采光，夜間照明。整體遵循黃金分割，確保便利、和諧、無(wú)限的組合。這座博物館的基本原則：建筑建在底層架空柱上，從地面層由整個(gè)建筑的正中進(jìn)入，那里是主展廳……如果這個(gè)方螺旋不至于成為一個(gè)迷宮，這個(gè)博物館將不停地生長(zhǎng)。寬約7.00m、高約4.50m 的標(biāo)準(zhǔn)元素，確保了伴隨方螺旋生長(zhǎng)的隔墻無(wú)懈可擊的均勻采光……”[14]。無(wú)限生長(zhǎng)的博物館在保證可以“生長(zhǎng)”的前提下，所有的梁柱體系與形體關(guān)系由黃金分割比例控制。在最初的世界博物館原型中雖然出現(xiàn)了巨大的中庭空間，但在此時(shí)成型的方案中，已成為以7m 為標(biāo)準(zhǔn)柱間距的7 跨柱網(wǎng)見(jiàn)方的正方形形體。

圖5： 當(dāng)代審美中心方案

圖6： 無(wú)限生長(zhǎng)博物館方案模型1

圖7： 無(wú)限生長(zhǎng)博物館方案模型2

無(wú)限生長(zhǎng)博物館的構(gòu)思成型時(shí)期，日本建筑師坂倉(cāng)準(zhǔn)三（1901—1969）⑧正在柯布西耶的事務(wù)所任職（1931—1936），這一段時(shí)期的經(jīng)歷也在日后為坂倉(cāng)準(zhǔn)三成為國(guó)立西洋美術(shù)館建設(shè)的日方核心建筑師提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。在坂倉(cāng)準(zhǔn)三的代表作神奈川縣立近代美術(shù)館（1951 年）中，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼叫纹矫嫘螒B(tài)、底層架空與開(kāi)敞中庭空間的做法十分明顯受到了柯布西耶的無(wú)限生長(zhǎng)博物館方案的影響。

四、國(guó)立西洋美術(shù)館

1.籌劃

國(guó)立西洋美術(shù)館設(shè)立的最初目的是收藏企業(yè)家松方幸次郎⑨（1866—1950）于兩次世界大戰(zhàn)期間在歐洲收集的各類(lèi)藝術(shù)品。1951 年，時(shí)任日本首相吉田茂（1878—1967）根據(jù)對(duì)日和平條約（通稱(chēng)“舊金山和平條約”，1952 年生效）與時(shí)任法國(guó)外交部部長(zhǎng)羅貝爾·舒曼（Jean-Baptiste Nicolas Robert Schuman，1886—1963）協(xié)商，要求法國(guó)返還松方幸次郎收藏品事宜。1953 年3 月，經(jīng)協(xié)商法國(guó)政府最終同意有條件歸還，條件中最重要的一條是日方需要為展示這些收藏品建設(shè)一個(gè)獨(dú)立的美術(shù)館⑩。1954 年2 月，時(shí)任盧浮宮美術(shù)館館長(zhǎng)的喬治·薩爾（Georges Sarre，1889—1966）為籌備在日舉辦的“盧浮宮美術(shù)展”的準(zhǔn)備工作來(lái)日考察，表達(dá)了希望將這個(gè)獨(dú)立美術(shù)館設(shè)置在上野公園內(nèi)的意愿。以此為契機(jī)，日本政府決定在上野公園內(nèi)原凌云院舊址處興建一座新的美術(shù)館，也就是今天的國(guó)立西洋美術(shù)館。在美術(shù)館的設(shè)計(jì)人選方面，日本國(guó)內(nèi)推選柯布西耶的呼聲較多。此時(shí)的柯布西耶對(duì)博物館（美術(shù)館）類(lèi)建筑的構(gòu)想已日趨成熟，同時(shí)在日本國(guó)內(nèi)也有其弟子，對(duì)柯布西耶的設(shè)計(jì)作品與思想有一定程度的了解。1955 年2 月，日本政府商議，正式委托勒·柯布西耶為美術(shù)館的設(shè)計(jì)師，同時(shí)在設(shè)計(jì)合同中指名坂倉(cāng)準(zhǔn)三、前川國(guó)男、吉阪隆正?（1917—1980）三人為日方協(xié)助設(shè)計(jì)師。

2.考察

1955 年11 月2 日，柯布西耶抵達(dá)日本，開(kāi)始了為期大約一周的實(shí)地考察。除了在東京的實(shí)地考察之外（圖8），11 月5 日至11 月7 日，柯布西耶在其弟子的陪同下還考察了京都和奈良的古建筑（圖9）。但柯布西耶對(duì)桂離宮等日本傳統(tǒng)建筑的興趣并不濃厚，當(dāng)時(shí)在坂倉(cāng)準(zhǔn)三建筑研究所任職的村田豐?接受采訪時(shí)有過(guò)這樣的描述：“（與柯布西耶）一同參觀了桂離宮等古建筑，但其興致不高，同行的西澤君（坂倉(cāng)準(zhǔn)三建筑研究所大阪辦事處代表西澤文?。┑热丝瓷先ビ行┦?。（柯布西耶）好像在思考，因?yàn)槿毡镜慕ㄖ](méi)有墻壁（元素），所以略顯無(wú)趣。也因此似乎對(duì)日本的傳統(tǒng)建筑沒(méi)有表現(xiàn)出太多的興趣”?。根據(jù)吉阪隆正的記錄?，在11 月8 日由大阪往東京返程的飛機(jī)上，柯布西耶對(duì)富士山的印象頗為深刻，甚至還在速寫(xiě)本上繪制了富士山的草圖（圖10）。至11 月9 日離開(kāi)日本為止，柯布西耶總共去現(xiàn)場(chǎng)考察了五次。

圖8： 柯布西耶在上野公園考察場(chǎng)地

圖9： 柯布西耶與坂倉(cāng)準(zhǔn)三在桂離宮

圖10： 柯布西耶繪制的富士山草圖

3.設(shè)計(jì)

從日本回到法國(guó)后，柯布西耶于1956年3 月向日本政府提出了美術(shù)館的初步規(guī)劃方案。由于之前坂倉(cāng)準(zhǔn)三在旅歐途中繞道印度，拜訪當(dāng)時(shí)在昌迪加爾工作的柯布西耶，并表示希望柯布西耶能對(duì)美術(shù)館的周邊用地進(jìn)行統(tǒng)一規(guī)劃，形成文化中心街區(qū)。因此，在柯布西耶提交的規(guī)劃方案中除了原定的美術(shù)館之外，還有一座用于臨時(shí)展覽的小型展館和一座小型劇場(chǎng)，三座建筑共同形成了一個(gè)小型的街區(qū)（圖11、圖12）。1956 年6 月，日本政府開(kāi)會(huì)討論這一方案，對(duì)超出合同內(nèi)容的設(shè)計(jì)部分提出疑問(wèn)，最終由于預(yù)算原因取消了小型展館和劇場(chǎng)的設(shè)計(jì)。1956 年8 月，日本政府正式受理柯布西耶提交的初步設(shè)計(jì)圖紙（圖13）。由于圖紙中存在部分與合同不符的內(nèi)容，由坂倉(cāng)準(zhǔn)三、前川國(guó)男、吉阪隆正三位建筑師主持會(huì)議，會(huì)同建設(shè)相關(guān)人員對(duì)方案提出調(diào)整建設(shè)面積、采光做法和部分構(gòu)造做法等修改意見(jiàn)。1957 年3 月初，前川國(guó)男將意見(jiàn)匯總，前往巴黎與柯布西耶討論，得到修改方案后開(kāi)始準(zhǔn)備下一步的工作。1957 年3 月底，柯布西耶向日本政府提交了正式的施工圖，但圖紙上沒(méi)有標(biāo)注尺寸，因此沒(méi)有辦法直接使用。建設(shè)方經(jīng)過(guò)會(huì)議決定，由前川負(fù)責(zé)建筑結(jié)構(gòu)與設(shè)備、坂倉(cāng)和吉阪負(fù)責(zé)設(shè)計(jì)方案，以柯布西耶提交的圖紙為基礎(chǔ)重新繪制施工圖。從1957 年5 月開(kāi)始，經(jīng)過(guò)數(shù)次會(huì)議之后直至1958 年2 月底，圖紙、預(yù)算、現(xiàn)場(chǎng)監(jiān)理等各方面準(zhǔn)備工作協(xié)調(diào)完成，3 月21 日，美術(shù)館正式開(kāi)始施工。

圖11： 國(guó)立西洋美術(shù)館草圖

圖12： 國(guó)立西洋美術(shù)館與文化中心模型

圖13： 國(guó)立西洋美術(shù)館初步設(shè)計(jì)首層平面圖

1959 年2 月底，花費(fèi)將近一年的時(shí)間，國(guó)立西洋美術(shù)館竣工。國(guó)立西洋美術(shù)館具有無(wú)限生長(zhǎng)博物館的基本特征，例如視覺(jué)通透的地面層、中央內(nèi)庭、以坡道的方式組織展覽空間、展覽空間以自由平面的方式進(jìn)行展覽品設(shè)置與無(wú)動(dòng)線規(guī)劃等。但由于整個(gè)建筑的建設(shè)過(guò)程其實(shí)是由柯布西耶的三位日本弟子共同完成，使得柯布西耶在日本實(shí)地考察的成果更加明顯地轉(zhuǎn)化在成型的建筑中。如前文所述，柯布西耶從1929 年的曼達(dá)納姆規(guī)劃開(kāi)始構(gòu)思無(wú)限生長(zhǎng)的博物館方案，但由于種種原因未能實(shí)現(xiàn)。在國(guó)立西洋美術(shù)館正式建成開(kāi)放之前，唯一將無(wú)限生長(zhǎng)博物館構(gòu)思落地的建筑是印度艾哈邁達(dá)巴德的桑斯卡·肯德拉博物館（1957 年）。在這個(gè)博物館當(dāng)中，考慮到印度強(qiáng)烈的日照和雨季收集雨水的需求，將底層架空部分和中庭空間完全敞開(kāi)，形成室外空間（圖14）。同時(shí)使用砌體磚材料，砌筑形成較厚的外墻，用來(lái)阻擋當(dāng)?shù)貜?qiáng)烈的太陽(yáng)光線。而在國(guó)立西洋美術(shù)館，底層架空并沒(méi)有完全開(kāi)敞，而是有部分室內(nèi)空間，中庭部分設(shè)計(jì)了采光屋面，更是成為了完全的室內(nèi)空間（圖15）。也許是柯布西耶考慮到日本相對(duì)溫和的氣候而有意如此設(shè)計(jì)。在建筑的核心空間—中庭處，支撐采光天窗的具有象征意義的梁柱結(jié)構(gòu)與柯布西耶參觀過(guò)的奈良東大寺內(nèi)部的梁柱結(jié)構(gòu)具有一定的相似之處（圖16）。中庭天窗的形態(tài)表現(xiàn)也頗為強(qiáng)烈，呈三角錐形。天窗高聳的形態(tài)可以在柯布西耶的設(shè)計(jì)草圖上發(fā)現(xiàn)是對(duì)富士山形態(tài)的模仿與抽象（圖17、圖18）?？虏嘉饕畬⒏皇可椒?hào)化的做法，可以從他與在其事務(wù)所工作的日本員工的談話中發(fā)現(xiàn)緣由，柯布西耶曾經(jīng)對(duì)在其事務(wù)所工作的進(jìn)來(lái)廉?說(shuō)：“你們?nèi)毡救耍ㄗ龅臇|西）是無(wú)法比富士山還大的吧”[2]。由此可見(jiàn)，相比于人造物，柯布西耶顯然對(duì)日本的自然物和人文環(huán)境更加青睞?？虏嘉饕且晃槐脂F(xiàn)代主義觀念的建筑師，但是從國(guó)立西洋美術(shù)館的各種細(xì)節(jié)上，也能發(fā)現(xiàn)柯布西耶在建筑本土化地域化等方面作出的嘗試。

圖14： 桑斯卡·肯德拉博物館內(nèi)部中庭

圖15： 國(guó)立西洋美術(shù)館內(nèi)部中庭

圖16： 奈良東大寺內(nèi)部梁柱結(jié)構(gòu)

圖17： 國(guó)立西洋美術(shù)館采光窗剖面草圖

圖18： 國(guó)立西洋美術(shù)館屋面

4.實(shí)現(xiàn)

國(guó)立西洋美術(shù)館是以無(wú)限生長(zhǎng)博物館為原型設(shè)計(jì)的，但受到各種客觀條件的限制，該方案僅在部分內(nèi)容上實(shí)現(xiàn)了無(wú)限生長(zhǎng)博物館的構(gòu)想。首先是進(jìn)入博物館的方式，由底層進(jìn)入內(nèi)部的中庭，再由坡道引導(dǎo)至展廳，這一組織方式在國(guó)立西洋美術(shù)館中較為完整的實(shí)現(xiàn)了。在建筑規(guī)模方面，由于受到場(chǎng)地限制，與其他兩個(gè)在印度的博物館相比，國(guó)立西洋美術(shù)館的規(guī)模略小。印度的兩個(gè)博物館柱距均為7m，均由7 跨×7 跨的柱網(wǎng)形成邊長(zhǎng)約為50m 的正方形平面。國(guó)立西洋美術(shù)館的場(chǎng)地兩側(cè)較窄，只能將柱網(wǎng)調(diào)整為6 跨×6 跨，同時(shí)柱距也不得不調(diào)整為6.35m[3]，整體規(guī)?？s小了一些。在實(shí)際建設(shè)過(guò)程中，由于柯布西耶提交的圖紙沒(méi)有標(biāo)注具體的尺寸，日方只能重新在柯布西耶的圖紙基礎(chǔ)上重新繪制施工圖，某些建筑細(xì)部如展廳中采光天窗下部的高度（2.26m）等尺寸，經(jīng)柯布西耶指示，由“模度”理論來(lái)確定。這一工作，由“模度”理論提出時(shí)在其事務(wù)所工作的吉阪隆正負(fù)責(zé)（圖19）。而以國(guó)立西洋美術(shù)館為中心建立文化中心街區(qū)的構(gòu)想，在美術(shù)館建成之后，由前川國(guó)男在其周邊用地設(shè)計(jì)東京文化會(huì)館?而得以完善。

圖19： 在設(shè)計(jì)現(xiàn)場(chǎng)使用的模度計(jì)算表

五、柯布西耶的遺產(chǎn)——三位日本弟子

正如前文所述，國(guó)立西洋美術(shù)館項(xiàng)目從籌劃至建設(shè)落成，離不開(kāi)柯布西耶在日本的三位弟子——前川國(guó)男、坂倉(cāng)準(zhǔn)三、吉阪隆正的協(xié)助。國(guó)立西洋美術(shù)館是柯布西耶在日本的唯一建成項(xiàng)目，柯布西耶除了給日本留下了一座精彩的現(xiàn)代主義建筑之外，也將現(xiàn)代主義建筑的設(shè)計(jì)思想借由三位弟子在日本國(guó)內(nèi)傳播。

前川國(guó)男是第一位進(jìn)入柯布西耶事務(wù)所的日本建筑師，于1928 年至1930 年在柯布西耶的事務(wù)所工作。當(dāng)時(shí)的柯布西耶在日內(nèi)瓦國(guó)際聯(lián)盟宮的方案投標(biāo)中落選，作為提出抗議的形式之一，柯布西耶撰寫(xiě)了《一棟住宅，一座宮殿：建筑整體性研究》（Une Maison-Un Palais，1928 年）對(duì)此行為進(jìn)行控訴。另一方面，柯布西耶也在為CIAM 的第二次會(huì)議積極進(jìn)行籌備工作，該次會(huì)議的主旨是討論低薪階層的住宅問(wèn)題，因此前川國(guó)男的任務(wù)便是協(xié)助柯布西耶完成“最小生存空間”住宅的提案工作?；诂F(xiàn)代工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)化需求和大量制造原則誕生的多米諾體系住宅（Dom-Ino House）以及由此而引申產(chǎn)生的“自由平面”、“自由立面”的設(shè)計(jì)方法，對(duì)前川國(guó)男產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。前川繼承了柯布西耶關(guān)于建筑工業(yè)化的理性的建筑設(shè)計(jì)思想，返回日本之后進(jìn)入安東尼·雷蒙德（Antonin Raymond）的事務(wù)所工作，繼續(xù)探索在新時(shí)代工業(yè)化社會(huì)背景下更多現(xiàn)代主義建筑的可能性。前川在1953 年3 月接受日本《國(guó)際建筑》雜志采訪時(shí)說(shuō)道：“二十年來(lái)，我所關(guān)心的事情一直是（如何）從日本建筑中消除混凝土墻壁，使日本建筑與現(xiàn)代主義建筑站在同一起跑線上。理由自不用說(shuō)，重點(diǎn)當(dāng)然是（現(xiàn)代主義建筑中的）平面的流動(dòng)性和結(jié)構(gòu)的經(jīng)濟(jì)性”?。也正因如此，前川國(guó)男在日本建筑界被稱(chēng)為“技術(shù)之途”（technical approach）。在柯布西耶的影響下，前川國(guó)男非常贊同建筑與工業(yè)化技術(shù)的相輔相成的關(guān)系?？虏嘉饕疄樵O(shè)計(jì)國(guó)立西洋美術(shù)館訪日期間，前川國(guó)男在向柯布西耶展示其設(shè)計(jì)的神奈川縣立圖書(shū)館·音樂(lè)堂（1954 年開(kāi)業(yè)，2021 年被日本政府指定為重要文化財(cái)產(chǎn)）（圖20、圖21、圖22）的方案中，將抗震結(jié)構(gòu)集中于書(shū)庫(kù)部分，從而在閱覽室部分實(shí)現(xiàn)自由立面的做法。圖書(shū)館外墻的材料采用預(yù)制混凝土、空心磚和鋼結(jié)構(gòu)扇窗構(gòu)成，與內(nèi)部自由平面的做法相呼應(yīng)。而前川設(shè)計(jì)的于1961 年竣工的東京文化會(huì)館（圖23），與國(guó)立西洋美術(shù)館相鄰而建，不論是從建筑的造型手法還是材料語(yǔ)言來(lái)看，無(wú)疑是在向恩師柯布西耶致敬。在其設(shè)計(jì)生涯的晚年，前川國(guó)男卻對(duì)現(xiàn)代主義建筑有了不同的思考，他在著書(shū)中這樣說(shuō)道：“在柯布西耶事務(wù)所的時(shí)候，我被委任‘最小生存空間住宅’的方案設(shè)計(jì)工作，在向CIAM 正式提交之前，一直在研究這項(xiàng)工作。那時(shí)候柯布西耶就這樣說(shuō)過(guò)，這雖然僅僅是最小生存空間住宅的方案，但不能止步于此，而是以此為核心，就此展開(kāi)，絕不僅僅是住宅的問(wèn)題了吧，而是作為建筑空間，需要?jiǎng)?chuàng)造出更多的變化性。這些話一直在我的腦海中，現(xiàn)在回過(guò)頭來(lái)看，不管我做了什么樣的工作，不是也并沒(méi)有從那里開(kāi)始再向前邁進(jìn)一步嗎……因此，我好像只是在多米諾體系中完成了一部分工作而已”??？虏嘉饕畬?duì)前川國(guó)男的影響是深刻的，終其一生，前川國(guó)男一直在與柯布西耶的“自由平面”、“自由立面”設(shè)計(jì)思想對(duì)話。在其后期的作品如玉縣立博物館（1971）、熊本縣立美術(shù)館（1977）中，雖然建筑外立面開(kāi)始使用瓷磚作為立面元素，平面的組織構(gòu)成方法仍然是繼承于柯布西耶的“自由平面”。

圖20： 正在建設(shè)中的神奈川縣立圖書(shū)館·音樂(lè)堂

圖21： 神奈川縣立圖書(shū)館·音樂(lè)堂現(xiàn)狀

圖22： 前川國(guó)男陪同柯布西耶觀察神奈川縣立圖書(shū)館·音樂(lè)堂的模型

圖23： 東京文化會(huì)館

如果說(shuō)前川國(guó)男從柯布西耶那里學(xué)習(xí)到的是現(xiàn)代主義建筑的基本設(shè)計(jì)方法，1931 年至1936 年在柯布西耶事務(wù)所工作的坂倉(cāng)準(zhǔn)三學(xué)習(xí)到的則是柯布西耶通過(guò)現(xiàn)代主義建筑傳遞出的現(xiàn)代精神。1931 年，柯布西耶完成了薩伏伊別墅，純凈的白色體量與坡道相結(jié)合的手法對(duì)坂倉(cāng)準(zhǔn)三的建筑觀產(chǎn)生觸動(dòng)。坂倉(cāng)準(zhǔn)三在1937 年巴黎世博會(huì)日本館（圖24）的設(shè)計(jì)中使用的坡道與方盒子形體結(jié)合的方式，顯然是繼承自柯布西耶。而在坂倉(cāng)的代表作神奈川縣立近代美術(shù)館（圖25～圖27）（1951 年開(kāi)業(yè)，2020 年被日本政府指定為重要文化財(cái)產(chǎn)）中，底層架空解放地面層，使白色的方盒子懸浮于空中，這與柯布西耶在無(wú)限生長(zhǎng)博物館方案中的做法如出一轍。坂倉(cāng)準(zhǔn)三對(duì)于這個(gè)建筑有過(guò)如下論述：“（神奈川縣立）近代美術(shù)館與1937 年的巴黎世博會(huì)日本館，表述了經(jīng)我們（日本建筑師）之手現(xiàn)代建筑應(yīng)如何存在，同時(shí)也是我個(gè)人的建筑精神標(biāo)志之一，它們具有一定的共通性……根據(jù)新建建筑創(chuàng)造出新的與之協(xié)調(diào)的外部空間，我想這樣的設(shè)計(jì)意圖仍然存在著”?。與前川國(guó)男的實(shí)用主義不同，坂倉(cāng)準(zhǔn)三更多的是從柯布西耶的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的精神層面來(lái)理解柯布西耶的設(shè)計(jì)手法。坂倉(cāng)準(zhǔn)三在柯布西耶事務(wù)所的在籍期間，恰逢柯布西耶的重要著作《光輝城市》（La Ville Radieuse，1933 年）出版，在這本著作中柯布西耶對(duì)于城市的思考如推廣高層建筑、主張中心空地、增加綠地等做法，則直接影響到坂倉(cāng)準(zhǔn)三對(duì)于城市空間的處理方式。由此看來(lái)，坂倉(cāng)在其晚年時(shí)期參與的新宿西口廣場(chǎng)（1966 年）的規(guī)劃設(shè)計(jì)中，強(qiáng)調(diào)功能與造型并重的設(shè)計(jì)方式，也許是希望將《光輝城市》的思想在日本落地實(shí)現(xiàn)?？虏嘉饕畮Ыo坂倉(cāng)準(zhǔn)三的，除了清晰明確的空間創(chuàng)造方法之外，也有作為一位建筑理論家對(duì)于建筑與人之間關(guān)系的思考。

圖24： 1937年巴黎世博會(huì)日本館

圖25： 神奈川縣立近代美術(shù)館外觀

圖27： 坂倉(cāng)準(zhǔn)三、吉阪隆正與柯布西耶在考察神奈川縣立近代美術(shù)館

與前川國(guó)男和坂倉(cāng)準(zhǔn)三在現(xiàn)代主義建筑發(fā)展的高峰時(shí)期跟隨柯布西耶學(xué)習(xí)相比，吉阪隆正于1950 年至1952 年前往柯布西耶事務(wù)所工作學(xué)習(xí)時(shí)，現(xiàn)代主義建筑已開(kāi)始走向晚期。彼時(shí)的柯布西耶剛完成《模度》（Le Modulor）（1948 年）不久，試圖從人體尺度的角度重新詮釋建筑的尺度的角度與比例關(guān)系，同時(shí)也正處于設(shè)計(jì)朗香教堂（La Chapelle de Ronchamp）和昌迪加爾（Chandigarh）城市規(guī)劃的關(guān)鍵時(shí)期。本來(lái)已經(jīng)不打算接受實(shí)習(xí)生的柯布西耶仍然接納吉阪隆正在其事務(wù)所工作，也許柯布西耶認(rèn)為現(xiàn)代主義在日本如何實(shí)現(xiàn)，仍有值得探索之處。從吉阪隆正留下的文字中，可以對(duì)柯布西耶決定接受日本政府邀請(qǐng)?jiān)O(shè)計(jì)國(guó)立西洋美術(shù)館的緣由略窺一二，“柯布西耶對(duì)日本抱有非常大的期待，日本的傳統(tǒng)精神如何在新的物質(zhì)文明之下復(fù)蘇，他對(duì)此有所感觸?？虏嘉饕軌驈囊酝纳罘绞街袑ふ页鲞m合現(xiàn)代生活之物……在他看來(lái)，日本目前還沒(méi)有被類(lèi)似歐洲現(xiàn)代化的進(jìn)程所侵害，目前的日本人還保存著人類(lèi)的本性。因此他希望能夠在日本再現(xiàn)人類(lèi)本來(lái)的面貌”?。在這一時(shí)期的柯布西耶，設(shè)計(jì)思想正在發(fā)生轉(zhuǎn)變，與其說(shuō)此時(shí)的柯布西耶在否定歷史創(chuàng)造全新的建筑，倒不如說(shuō)柯布西耶在對(duì)現(xiàn)代主義建筑進(jìn)行反思，重新思考工業(yè)革命之前的社會(huì)環(huán)境與生活方式中蘊(yùn)含的價(jià)值。這種思考方式通過(guò)建筑設(shè)計(jì)表現(xiàn)出來(lái)，傳達(dá)給了吉阪隆正?？虏嘉饕_(kāi)始收到印度的工作委托之后，眼界逐漸從歐洲轉(zhuǎn)向亞洲，設(shè)計(jì)思想在逐步向造型與隱喻的方向發(fā)生變化。吉阪從柯布西耶那里學(xué)習(xí)到的，是建筑形態(tài)的生成過(guò)程。在吉阪隆正的代表作大學(xué)研討會(huì)館本館中（1965 年，圖28），呈倒錐形的建筑形態(tài)具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)感與造型感。也正是以此建筑的設(shè)計(jì)工作為契機(jī)，吉阪隆正對(duì)現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)產(chǎn)生了名為“有形學(xué)”的思考，在他的記述中這樣闡釋?zhuān)骸半m然是人類(lèi)創(chuàng)造了（建筑）形態(tài)，但是有必要知道這個(gè)形態(tài)所包圍的環(huán)境與人類(lèi)的關(guān)系到底如何吧……（人類(lèi)）在這樣的人工環(huán)境中居住的比率越大，問(wèn)題就會(huì)越深刻。有形學(xué)是為了提供解決相應(yīng)問(wèn)題的立足點(diǎn)，為今后的狀況提供預(yù)測(cè)（而出現(xiàn)的），（有形學(xué)）尋求人與環(huán)境的相互關(guān)系中存在現(xiàn)象的法則，基于這樣的表現(xiàn)，（有形學(xué)）需要確立相應(yīng)的語(yǔ)法”?。在其著書(shū)中，吉阪隆正詳細(xì)描述了他關(guān)于有形學(xué)的提案與構(gòu)想，以及實(shí)際運(yùn)用有形學(xué)的可能性?。這樣的思考已經(jīng)超越了現(xiàn)代主義建筑的范疇，擴(kuò)大到人類(lèi)學(xué)的范圍。這樣的思考廣度和深度，是前川國(guó)男與坂倉(cāng)準(zhǔn)三所沒(méi)有的。

圖28： 大學(xué)研討會(huì)館本館

柯布西耶的三位日本弟子發(fā)展的方向雖然各不相同，但都在繼承柯布西耶的設(shè)計(jì)方法與設(shè)計(jì)思想，前川國(guó)男傾向于現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的原理與技術(shù)，坂倉(cāng)準(zhǔn)三偏向簡(jiǎn)潔明快的空間設(shè)計(jì)，吉阪隆正則關(guān)注造型的生成過(guò)程。國(guó)立西洋美術(shù)館是一個(gè)媒介，既將柯布西耶的建筑與設(shè)計(jì)思想引入日本國(guó)內(nèi)，也將日本的建筑視野向世界拓展。由此，日本建筑界開(kāi)始與現(xiàn)代主義建筑接軌。

六、結(jié)語(yǔ)

柯布西耶是一位極富創(chuàng)造力的建筑師，日本國(guó)立西洋美術(shù)館是基于無(wú)限生長(zhǎng)博物館原型的實(shí)踐產(chǎn)物。由于受到各類(lèi)客觀原因的限制，在該美術(shù)館中實(shí)現(xiàn)的構(gòu)想并不多。柯布西耶較為在意的“無(wú)限生長(zhǎng)”的概念，直至1979 年前川國(guó)男設(shè)計(jì)的新館開(kāi)館以后才得以部分實(shí)現(xiàn)（新館實(shí)為加建，與“生長(zhǎng)”的概念還是有所區(qū)別）。國(guó)立西洋美術(shù)館在日本現(xiàn)代建筑史上具有特殊地位。日本政府借助建設(shè)美術(shù)館的機(jī)會(huì)，開(kāi)始對(duì)周邊殘存的二戰(zhàn)后居住環(huán)境進(jìn)行整治，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，國(guó)立西洋美術(shù)館的建設(shè)在一定程度上成為了日本戰(zhàn)后近代現(xiàn)代化建設(shè)活動(dòng)的先驅(qū)。雖然在柯布西耶來(lái)日之前，日本建筑界對(duì)柯布西耶的作品與理論已有足夠了解，但在柯布西耶親臨日本之后，才將現(xiàn)代主義建筑的設(shè)計(jì)方法帶到日本，對(duì)日本建筑界產(chǎn)生了深刻影響?？虏嘉饕珜?dǎo)的工業(yè)化標(biāo)準(zhǔn)化的做法，對(duì)于當(dāng)時(shí)的日本戰(zhàn)后社會(huì)環(huán)境來(lái)說(shuō)更易于被接納?？虏嘉饕Ｊ褂玫囊試?yán)謹(jǐn)?shù)膸缀螆D形為基礎(chǔ)的設(shè)計(jì)手法，也與日本內(nèi)斂含蓄的文化傳統(tǒng)較為契合。其后的日本建筑師如丹下健三、安藤忠雄等，或多或少均受到柯布西耶的影響。日本建筑師們?cè)诶^承柯布西耶思想的基礎(chǔ)上，結(jié)合日本本土的地域建筑文化，創(chuàng)造了具有日本自身特色的現(xiàn)代主義建筑。

注釋

①藥師寺主計(jì)生于日本岡山縣，1909 年?yáng)|京大學(xué)建筑學(xué)科畢業(yè)后任陸軍省技官。建成的建筑作品多為銀行等金融類(lèi)建筑。

②相關(guān)信息可參閱：https：//ci.nii.ac.jp/ncid/AN003737 85

③相關(guān)信息可參閱：https：//www.galerie-taisei.jp/archives/japan.html

④本文參考的《勒·柯布西耶全集》為中文版，共八卷，第1卷出版信息：W·博奧席耶編著，牛燕芳，程超譯.勒·柯布西耶全集（第1卷·1910 年—1929 年）[M]. 北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2005.，第2卷至第8 卷出版信息以此類(lèi)推。

⑤保羅·奧特萊（Paul Otlet，1868—1944），生于布魯塞爾，歿于布魯塞爾。比利時(shí)圖書(shū)館學(xué)家，他與1913年諾貝爾和平獎(jiǎng)得主亨利·拉方丹（Henri La Fontaine，1854—1943）一起創(chuàng)立了通用十進(jìn)制圖書(shū)分類(lèi)法以及國(guó)際圖書(shū)信息中心曼達(dá)訥姆博物館（Mundaneum），被譽(yù)為 “紙質(zhì)谷歌之父”。

⑥相關(guān)信息可參閱：https：//en.wikipedia.org/wiki/Karel_Teige。

⑦前川國(guó)男1928 年畢業(yè)于東京帝國(guó)大學(xué)工學(xué)部建筑學(xué)科，畢業(yè)后即前往法國(guó)拜師于勒·柯布西耶，1930年歸國(guó)后工作于安東尼·雷蒙德（Antonin Raymond，1888—1976）建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所，1935年獨(dú)立開(kāi)設(shè)建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所。

⑧坂倉(cāng)準(zhǔn)三1927年畢業(yè)于東京大學(xué)文學(xué)部美術(shù)史學(xué)科，1931年由前川國(guó)男介紹前往勒·柯布西耶建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所學(xué)習(xí)，1937年設(shè)計(jì)巴黎世博會(huì)日本館受到好評(píng)，1939 年回到日本。

⑨松方幸次郎是日本企業(yè)家、政治家、收藏家。曾任川崎造船所社長(zhǎng)、眾議院議員（日本進(jìn)步黨），畢生致力于西方藝術(shù)品收藏。

⑩法國(guó)政府提出的條件有3個(gè)，分別是：1.設(shè)置獨(dú)立美術(shù)館用以展覽歸還的藝術(shù)品，2.羅丹雕像“加來(lái)的市民（Les Bourgeois de Calais）”的鑄造費(fèi)用由日方負(fù)責(zé)，3.歸還藝術(shù)展品的運(yùn)輸費(fèi)由日方負(fù)責(zé)。

?吉阪隆正1941年早稻田大學(xué)理工學(xué)部建筑學(xué)科畢業(yè)。1950 年獲法國(guó)政府獎(jiǎng)學(xué)金留學(xué)法國(guó)，至1952年回國(guó)前一直在勒·柯布西耶建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所工作。

?村田豐（1917—1988）1941年畢業(yè)于東京美術(shù)學(xué)校建筑學(xué)科，同年入職坂倉(cāng)準(zhǔn)三建筑研究所，因研究空氣膜結(jié)構(gòu)建筑而知名。

?參閱：垂木祐三編. 國(guó)立西洋美術(shù)館設(shè)置の狀況（1-3巻）[M].東京：國(guó)立西洋美術(shù)館協(xié)力會(huì)，1987—1989.

?參閱：松隈 洋. FI·コFI（Ⅳ）ュジェfk（x）遠(yuǎn)ffk離xvて[M].東京：株式會(huì)社ttfⅩⅢず書(shū)房，2016：103.

?進(jìn)來(lái)廉（1926—2009）1950 年畢業(yè)于東京大學(xué)工學(xué)部建筑學(xué)科，曾在前川國(guó)男建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所任職，1955年赴柯布西耶處學(xué)習(xí)，1963年回到日本國(guó)內(nèi)。

?東京文化會(huì)館在1961年獲得日本建筑學(xué)會(huì)賞作品賞及第3屆BCS賞。

?參閱1953年3月號(hào)「國(guó)際建築」刊載：「座談會(huì) 國(guó)際性·風(fēng)土性·國(guó)民性」。

?參閱：前川國(guó)男，宮內(nèi)嘉久. 一建築家の信條[M].東京：晶文社，1981：110.

?參閱：神奈川県立近代美術(shù)館. 建築家坂倉(cāng)準(zhǔn)三—（ⅴⅲ）ダニズxviPH生ffitf|人間、都市、空間[M].東京：アーfftet（Ⅷ）ィア，2009：74.

?參閱：1951年1月號(hào)「建築雑誌」吉阪隆正所著「FI·コFI（Ⅳ）ュジエのアトリエfk（x）」.

?參閱：1964 年3月號(hào)「國(guó)際建築」吉阪隆正所著「有形學(xué)へのアプローチI」.

?參閱：吉阪隆正. 有形學(xué)へ 吉阪隆正集13[M].東京：勁草書(shū)房，1985.

圖26： 神奈川縣立近代美術(shù)館底層架空區(qū)域

圖27：松隈 洋. FI·コFI（Ⅳ）ュジエfk（x）遠(yuǎn)ffk離xvて[M].東京：株式會(huì)社ttfⅩⅢず書(shū)房，2016：123.

圖28：https：//ja.wikipedia.org/wiki/%E3%83%95%E3%82%A1%E3%82%A4%E3%83%AB：2018_Inter-University_Seminar_House_8.jpg.