YOLI

FIRST青年電影展生態(tài)的背后，不僅是秉承行業(yè)良心試圖打開華語影片的平臺，更是許多懷揣電影夢想咬牙堅持的青年影人。

所謂電影，所謂藝術(shù)，所謂創(chuàng)作，這些高深的詞匯背后，無非是無數(shù)試圖以個人命運渲染群體感知的這么一群人，無非是始終年輕著共鳴著的這樣一些夢。

此次，聯(lián)合FIRST青年電影展，我們邀請了四位青年導(dǎo)演進行了對談，一起探討年輕影人的感知與理念，試圖一同打開創(chuàng)作者對世界對個體的理解與關(guān)懷。

Q：你之前的電影都傾向于關(guān)注不算主流的人物，甚至可以說，是一些邊緣人物，為什么會做出這樣的選擇呢？

其實如果對于我來說，那些人不是邊緣的人物，而是我熟悉的人群。他們的生命體驗和我連接得比較緊密。不是刻意地去描寫他們，而是當(dāng)我每次編寫劇本的時候，就會有一種無形的力量在拉扯著我往那個方向走。我從小就是在與他們一樣的土地里生長出來的，我們就像土地里面的這些植物一樣，相同的根埋在下面。這是你逃避不了的。

我跟你講一個很有趣的故事。前兩天我接到一個電話，他是我們老家的人。他說他在網(wǎng)上看到了我的采訪視頻，非常有共鳴，于是通過各種辦法找到了我的聯(lián)系方式。

他說，他也沒什么事情，只是想和我聊會天。他以前也有過這種電影夢。在那個我們老家還沒人知道電影學(xué)院的1999年，他就已經(jīng)報考過電影學(xué)院了。但他的電影夢在那個年代確實很難做下去，于是只能回到老家。一想到他其實比我大二三十歲，但是我們卻因為相似的夢想和經(jīng)歷而擁有共同的話題，我就感覺十分奇妙。而且他又是我們老家的，更有些不可思議，因為我們老家那邊比較偏僻，距離這種電影和藝術(shù)的東西太遠了。

其實我在寫人物的時候，并沒有想象現(xiàn)實里一定有這樣一個人存在。但是往往去勘景的時候，會發(fā)現(xiàn)就存在著這么一個人。他不需要表演，他的生活本身就是劇本里要呈現(xiàn)的人物的狀態(tài)。

職業(yè)演員有語言的訓(xùn)練，臺詞的訓(xùn)練，說話語氣的訓(xùn)練，素人演員沒有。他就是按他在生活中說話的節(jié)奏感來。再說我也會根據(jù)他的真實狀態(tài)去調(diào)整，而不是讓他按照我的劇本來。我認為這樣更真實一點。

其實對于保安這個身份我一直是回避的，甚至我很多親密的朋友都不知道我以前有這段經(jīng)歷。是因為電影里面的角色設(shè)定是這樣的職業(yè)，在好多人的詢問下，我才不得不說。我選擇在2011年到2015年的時候去學(xué)電影，可能很多人會覺得我的生活很苦，但對于我來講，這四年的經(jīng)歷，我一點都不覺得苦。甚至可以說，我覺得很幸福。這四年里，我就是很單純地在學(xué)校享受著電影。因為那時候還沒想著去做電影，只是想著能夠去看電影就已經(jīng)很幸福了。那四年實際上對我來說是很寶貴的。

我以前沒有，而是接受了一些影像的閱覽之后，一點一點地決定用影像作為媒介，去傳達自己內(nèi)心的想法以及感受。

其實對于我來說，我覺得蠻簡單的。他們的生命，他們的人生，他們所遇到的問題，他們所面臨的困境，以及他們每個人內(nèi)心的痛苦，此類種種我想讓更多人看到。只有看到彼此，才能試圖去相互理解一點，去感受對方多一點，大家也會更包容一些。在當(dāng)下的社會環(huán)境，每個人都有各式各樣的困境，每個人都不安且焦慮，因此我覺得更需要這種了解與理解。

我舉個例子。比如《又見奈良》，主題是養(yǎng)母與遺孤。因為一開始知道要在日本奈良拍戲，我就打定主意要拍一部反戰(zhàn)的影片。那從什么角度去反戰(zhàn)？我就想到要從老百姓的生活著手，用小人物的故事去詮釋一個大的主題。后來我就鎖定了遺孤這個主題。戰(zhàn)爭將近結(jié)束時期，一位中國的母親收養(yǎng)了一個日本人的孩子，組成了一個特殊的家庭，這在那個時代是一個很少見甚至可以說極端的家庭形態(tài)，但正因此充分展現(xiàn)了中國養(yǎng)父母的偉大，表現(xiàn)了不分國籍和種族的人道主義精神。這些被中國人養(yǎng)大的日本孩子，甚至以及他們的后代，不管選擇留在中國還是返回日本，都對中國養(yǎng)父母的恩情念念不忘。他們中許多人一直在為中日友好關(guān)系奔波。

也許人文關(guān)懷對我來說就是這樣，是不分時空、民族、性別的關(guān)懷，是對人的價值的肯定，是關(guān)于人的精神的思考。

是的，因為我覺得很多故事是編不出來的。所以我愿意用自己的時間去換故事的素材。比如說，《又見奈良》其實80%的故事都是真的。影片中那對夫妻的大鍋啊，天線啊，就是我在奈良的時候，去一個遺孤的家里看見的。當(dāng)時我一進門就看到電視在放趙本山的《鄉(xiāng)村愛情故事》。我說“哇塞你這兒怎么還能看國內(nèi)的電視劇”，他說：“你看這不是有大鍋嗎？這附近看過去，誰家安大鍋就必定是中國人?！?/p>

對，我說這個片段太好了，而且它有一個意向——這個鍋指向的是家鄉(xiāng)的方向。

最直觀的就是離觀眾近了。大家都想進電影院去看一個幽默的片子，對不對？逗你笑了，吃口爆米花再喝個可樂，感覺挺開心?？赐曛螅倩匚哆@部片子講了什么，內(nèi)核是想傳達什么。

不會，肯定是有人沒有理解，因為不同背景的觀眾，就是有不同的理解。也正因為如此，很多時候他們都會給我驚喜。

讓大家知道有這樣一群人的存在，他們的處境需要我們?nèi)リP(guān)懷，或者是需要我們?nèi)ハ朦c兒辦法。我的作品可能有一點價值觀的輸出，但從不是為了解決問題。比如我拍的《米花之味》是一個講留守兒童的片子，后來很多觀眾問我，你認為留守兒童的問題應(yīng)該怎么解決？這個問題不應(yīng)該問我，我也不知道。

我覺得手機拍攝跟藝術(shù)來源于生活是掛鉤的。之前大家除了專業(yè)人員，沒有設(shè)備和能力去記錄身邊的生活，現(xiàn)在就不一樣了。大家看到什么，感受到什么都可以用影像的方式記錄下來。這種方式能拉近影視工作人員跟熱愛藝術(shù)的朋友的距離。

我猜是吧。就像踢足球，看職業(yè)比賽的時候，會覺得他怎么這樣射門都射不進去，結(jié)果自己一嘗試，發(fā)現(xiàn)根本不是那么回事，也就理解了。

其實也沒有那些豪情壯志的言語，我就是喜歡電影。上學(xué)也學(xué)的是電影，后來工作也做了電影，其他的工作讓我去干，我也不會，我也干不過別人。我就是喜歡觀察生活，觀察人，并且希望通過電影這種方式來跟觀眾分享我對生活的觀察。

當(dāng)然認同，我覺得不管是技法，還是對表達的準確度，或者你對自己的認識，都需要一個慢慢地從短變長的過程。

我覺得最主要的是在短片中你可以不負責(zé)任地去做一些創(chuàng)意，長片就不行。舉個例子，有個人喜歡吃鞋子。如果是短片的話，可能這十分鐘你就把他吃鞋子的過程拍得特別好，比如就拍他一個人買了一雙鞋吃進去，這個過程也可以是成立的。但要是 長片的話就很麻煩，你需要去講很多前因后果，比如你為什么要吃這雙鞋子？吃了鞋子又怎么了？為什么他吃鞋子，其他的人不吃？因為長片時間比較長，你需要一個邏輯趨勢，也要考慮觀眾的觀看節(jié)奏，你不能一上來就把鞋子給吃了。

我覺得短片就應(yīng)該突破，就應(yīng)該冒犯，就應(yīng)該觸及。短片有點像一段沒有承諾的關(guān)系，你對他印象不錯，但就差點意思，覺得他不正經(jīng)，而長片就是一個比較正式的戀愛關(guān)系。

我比較喜歡現(xiàn)實主義，最近狂迷達內(nèi)兄弟。

有一天我跟一個老弟，好像是要去玩，在挺晚的時候，我們要去距離稍微有點遠的地方，所以叫了輛拼車。我們倆坐在后座不停地聊天，也沒管前座有誰，或者說沒想過自己會不會讓別人感到不適。接著我突然注意到前排的那個女孩一直維持保護狀坐著，她把袋子抱在胸前，雙手在身體的前面一直蜷著。我覺得這個氛圍很有意思，很微妙也很復(fù)雜，它里面包含了很多種不同人的心態(tài)和對于同一事情的看法，所以我試圖把它拍出來。

現(xiàn)實主義就應(yīng)該很真，它不是很戲劇的，而是更自然一點。因為有些時候在我們的生活中一些事情發(fā)生的時候，人是沒有反應(yīng)的。大部分時候你其實也是一個消化接收的狀態(tài)。但比如說你看中國的很多片子，有很強的話劇感，在表演上一定要給一個反應(yīng)，比如驚險，演員就要把眉毛一翹，十分用力。但是我覺得現(xiàn)實主義的東西恰巧應(yīng)該看起來特別隨意和輕巧。我希望我的演員不是演戲而是給到一個恰當(dāng)?shù)姆磻?yīng)。因為我既然選擇了你去演這個角色，那就說明你在形象上已經(jīng)符合了所有的設(shè)定和視覺的可信度，所以你不用去太用力地成為這個角色，因為你已經(jīng)是了。我覺得在我所謂的寫實感，里面可能選角要比指導(dǎo)表演更重要一點。

這個創(chuàng)意是一個稍微寬泛一點的概念，不只是故事本身，你的視角也可能是你的創(chuàng)意。我覺得閱讀的積累和你對于當(dāng)下的感知是創(chuàng)意的來源。你必須得先知道這些，才能判斷自己的東西是不是新的。要不然你做了個作品覺得自己特厲害，結(jié)果發(fā)出來一看，人家八十年前就拍過。所以我覺得一定要保持有一個嗅覺。

我覺得表達不是為了單一的目的。它就是一個正在發(fā)生著的現(xiàn)實的寫照，我只是用一個載體去把它反射出來。每個情境對于不同的人是有不同含義的，對于女性有不同的含義，對男性也有不同的含義，對各人都有不同的含義。我不會給你講一個道理，或者告訴你我就是這么想的，這樣沒意義。電影就是一個很復(fù)雜的混合體，在混合體當(dāng)中你自己去看，你看到的一定是跟你有關(guān)的部分，對吧？

以武漢為創(chuàng)作背景對我來講非常重要，因為武漢算是我的家鄉(xiāng)，我熟知這座城市。比如這次創(chuàng)作，如果我是在北京，而不是在武漢，我不可能拍出這樣一部生活化的短片。生活化的片子，你一定要設(shè)身處地才能真正創(chuàng)作出來好的作品。一座城市的影片，是它水土滋養(yǎng)和城市文化帶來的成果。但武漢有一定的局限性，因為在這里的制作資源會稀缺一些，創(chuàng)作氛圍也沒那么濃厚，經(jīng)常是孤軍奮戰(zhàn)的感覺。

有一段時間，我覺得電影上不上院線確實不重要，但現(xiàn)在我覺得很重要。因為無論我拍多少網(wǎng)絡(luò)電影，我的家人都不會覺得我真的拍了電影，我期待有一天能拍出一部對自己、對觀眾、對家人都算是合格的院線電影。我現(xiàn)在特別想讓自己的電影在被觀看時有屬于電影的尊嚴和儀式感。

大部分時候，我認為手機作為一種拍攝工具，基本上都是以信息傳遞為主，但作為電影創(chuàng)作的新介質(zhì)，手機也產(chǎn)生了很多新的可能性。比如我們這次的拍攝，既要搶日光，還要拍攝非職業(yè)演員，還有半記錄式的創(chuàng)作手法，如果不是手機創(chuàng)作，基本上我們是無法完成的。正因為是用手機拍攝，現(xiàn)場的路人才不會關(guān)注到我們，非職業(yè)演員也不會被平常那種大型攝影機吸引，他們的表演就會放松?；旧希謾C的便捷性解放了我的整個拍攝現(xiàn)場。關(guān)于手機帶來的創(chuàng)作改變，我之后可能會專門寫一篇導(dǎo)演手記。

對我而言，創(chuàng)作沒有太多為什么，我有時候也想不通我為什么要拍電影，為什么要表達，或者是不是非得我表達？對于這一點，我時常懷疑自己。

此次采訪中，編者詢問了四位導(dǎo)演關(guān)于青年導(dǎo)演對于他們的含義。

張中臣說，它是一個階段，處在土壤，沒長成一棵大樹，它還在慢慢生長。

鵬飛說，它意味著對世界充滿好奇，像孩子一樣。

伊克拉木說，保持一個青年的狀態(tài)是重要的。它是一個心態(tài)，保持某種不服輸或者一股沖勁。除了這個，青年導(dǎo)演無外乎是一個外界的標簽。

張小鯊說，這標簽讓人聽上去還不是那么老，希望能借著這個稱謂再努力出點作品，以免將來成為“中年導(dǎo)演”的時候，讓自己太尷尬。

他們說了很多，關(guān)于青年導(dǎo)演所能，所想，所感知，但沒有人說，青年導(dǎo)演所不能。

他們還有很多要說，要表達。正如王爾德所說，年輕人什么都知道。

或許所謂青年導(dǎo)演，早已是在這片不算富饒的土壤里孕育出的生長的力量。