寇文靜

（甘肅省社會科學院文化研究所，甘肅蘭州 730070）

在日本電影界，小津安二郎、溝口健二、成瀨巳喜男、黑澤明被譽為四大電影巨匠。與其他三位導演相比，成瀨巳喜男的知名度并沒有那么高，但他卻是楊德昌、侯孝賢、王家衛(wèi)、關錦鵬等人都非常推崇的日本導演。他的影片作為一種女性電影，往往通過空間的建構和敘事的發(fā)展，令女性身處不同的空間之中，由于女性天生對空間敏銳的感知能力，加之生活閱歷、情感需求等的不同，空間便不僅僅是她們的活動場域，更是能夠被她們所感知，從而產(chǎn)生不同情緒和心情，甚至影響她們行為方式的場域。

列斐伏爾曾指出空間所具有的生產(chǎn)性，它是“社會關系的生產(chǎn)和某些關系的再生產(chǎn)”[1]。?？聞t認為空間是權利運作的基礎。愛德華·W.蘇賈也認為，“父權力量的空間化，或者說父權的特定地理學，不僅見于建筑物的設計（家舍、辦公室、工廠、學校、公共紀念碑、摩天大樓），而且見于都市主義自身的結構，見于城市的日常生活。市郊化和都市延伸成為婦女邊緣化，或者誠如本人開始所言，婦女‘落井’ 的物質象征。她們被蓄意孤立起來，離開工作地點和公共生活，蜷縮在小家庭和現(xiàn)代生活方式之中，推波助瀾使之俯首帖耳于男性的養(yǎng)家人和他的軍團”[2]。也就是說，不論身處私人空間還是公共空間，相對于男性來說，女性在空間中往往受到更多的壓抑、排斥甚至于囚禁。在這種情況之下，女性該如何自處，是妥協(xié)還是反抗，她們的內(nèi)心又經(jīng)歷著怎樣的斗爭，這些都是我們在成瀨巳喜男的電影作品中所能夠看到的。

一、隱秘的私人空間

（一）壓抑的廚房與父權的客廳

對每個人來說，“家”這個詞語都具有著非常重要的意義。它不僅僅是指家庭的居住空間，更重要的是指人們居住在家里所得到的一種心靈以及精神上的歸宿感。家庭作為一個私人空間，一般而言，我們認為它是令人感到安全的、放松的、愉悅的。然而，當資本主義的生產(chǎn)方式出現(xiàn)之后，大多數(shù)男性外出工作，進入了更多的公共空間，女性則留在家中，與外部世界隔絕了起來。在這種情形之下，男性通過勞動不但能夠得到經(jīng)濟上的報酬，更是在家中擁有了較高的話語權。留在家中的女性每天則需要面對大量的家務，以及照顧嬰幼兒的工作，這些往往被認為是女性的“本分”，是她們作為女性理應承擔的。即使是一些外出工作的女性，在同等條件下，也容易出現(xiàn)薪資水平不如男性的情況，并且當她們結束工作回家之后，往往仍要承擔大部分的家務。此時，家庭空間對于男性和女性而言便有了不同的意義，男性更多的是將它作為工作之后的休息場所，而女性還要面對除此之外的孤獨、壓抑以及失落感。成瀨巳喜男的電影中有著大量有關家庭空間的敘事，這些敘事的意義“挑戰(zhàn)了被家庭空間象征性地和圖形式地施加的封閉。他的女性人物的現(xiàn)代主體性在空間中被表達出來，作為一種想要超越家庭角色這個容器的欲望被表達出來”[3]。

《飯》是成瀨巳喜男拍攝的第一部由林芙美子小說改編的電影，上映于1951 年10 月。這一年6月，作家林芙美子的小說《飯》還沒有寫完，就因心臟疾病驟然離世。成瀨和首次合作的編劇井手俊郎、田中澄江在電影版《飯》中為原著補上了結局，彌補了讀者的遺憾。該片講述了結婚五年沒有孩子的家庭主婦三千代和丈夫初之輔，因為丈夫侄女里子的來訪，打破了他們枯燥平淡的生活。初之輔與里子的打情罵俏讓三千代決心回東京的娘家，她想逃離這一切，然而最終，當初之輔來東京找她，三千代還是決定跟他一起回到大阪的家中。

影片中，三千代的家是一棟傳統(tǒng)的日式建筑，廚房則是導演為觀眾呈現(xiàn)出的第一個家庭空間。當三千代從屋外進來，徑直走入廚房的時候，我們看到相比其他家庭空間的寬敞明亮，廚房顯得又小又昏暗，不到兩平米的空間里擺滿了各種鍋碗瓢盆。初之輔悠閑地坐在飯桌前邊吸煙邊看報，三千代則在廚房和客廳之間往返多次，一一把飯菜擺好。此時，三千代的聲音以畫外音的方式出現(xiàn)：“廚房與飯桌之間，就是靜靜消耗女人生命，讓女人老去的地方嗎？”很顯然，面對日復一日的家庭主婦生活，三千代感到了失落和不滿。

當三千代好不容易離開家去參加同學聚會，回來卻發(fā)現(xiàn)里子不但沒有做晚飯，還與丈夫曖昧不清，她滿心委屈，坐在廚房門邊說道：“你知道我每天過得是什么樣的日子嗎？你有沒有替我想過？這就是婚姻嗎？就像個女傭人一樣，從早到晚，過著洗衣燒飯的日子，生活在狹小的空間里?！比欢?，此時的初之輔兀自躺在客廳，對于妻子的抱怨沒有絲毫關心，任妻子說什么他都不理不睬。在這里，導演對影片中的空間建構不但顯示了三千代與丈夫疏離的關系，更寓意了在這個小家中，丈夫初之輔是權力的象征，而三千代則一直被這種不可言說的權力所壓抑著。

成瀨以不同的空間視角對這段劇情進行了處理。首先是一個遠景鏡頭，畫面中初之輔幾乎占據(jù)了整個前景畫面（圖1），并以一個很舒適的姿勢側躺在客廳的榻榻米上，在畫面的右前方，三千代作為后景背對著他坐在廚房的門邊上。通過景深的制造，觀眾會看到他們之間的距離較遠，而從這種人物的空間位置又可以明顯感覺到他們之間的權利關系。初之輔肆意占據(jù)著客廳的空間，對他來說，這里既是身體和心靈休息的地方，也是他的權力空間。因此，雖然三千代在訴說她的不滿和委屈，但是她并沒有進入到客廳。第二幅畫面是以三千代為前景的中景鏡頭（圖2），此時，攝影機的拍攝角度顯示了她正處在廚房這個空間，初之輔位于畫面右側并且焦點模糊，他的眼神并沒有望向三千代的方向，說明丈夫距離妻子的私人空間相距甚遠，并且他并沒有任何想要交流或打破兩個空間的表現(xiàn)。通過這兩個鏡頭可以發(fā)現(xiàn)，夫妻二人根本不在同一個空間，這不僅僅是物理上的空間，更是心靈上的空間?？上攵?，他們的夫妻關系已經(jīng)有了很大的問題。

圖1

圖2

《情迷意亂》是成瀨1964 年的電影，講述丈夫和公公都已去世的禮子，多年來一直兢兢業(yè)業(yè)為夫家經(jīng)營店鋪，如今生意受到鎮(zhèn)上新開的超級市場的影響，亡夫的兩個妹妹久子和孝子希望在家庭店鋪的基礎上新建超級市場，并由弟弟幸司做經(jīng)理。然而幸司很早以前就悄悄愛上了他的嫂子，他認為當年店鋪被戰(zhàn)火摧毀時，是禮子重建它并一直在經(jīng)營，理應由禮子做經(jīng)理。當禮子幾乎同時知道了幸司對她的愛意以及家里打算建超級市場的決定后，雖然也被幸司所迷戀，但她認為自己應該離開，從而不再妨礙和影響這個家以及幸司。

在本片中，禮子告訴全家人自己決定的一幕發(fā)生在客廳。我們能看到禮子的婆婆坐在方桌的上方，久子和孝子坐在方桌左右兩邊，此時禮子并沒有坐在方桌下方，而是坐在距離桌子有一段距離的右側邊（圖3）。這個空間顯示著喪失了父親和大兒子的家庭，雖然沒有了實質性的父權存在，但是卻由婆婆、久子和孝子掌握著家庭的話語權，即便作為兒媳的禮子一直維持著家庭的經(jīng)濟運轉，在此時她卻甚至沒有坐到桌邊的權利。當然，這也從一定層面上說明，不論是婆婆還是幸司的兩個姐姐，并沒有把禮子當做家人一樣對待。而當攝影機從另一個角度看去，這個家庭唯一的男人幸司是站在客廳以外的（圖4）。這可以看作是幸司從心底根本不打算進入家庭的權利空間，盡管他的姐姐們還有母親仍然遵循著舊有的家庭體制中男性作為繼承者的傳統(tǒng)，但很顯然這是不可能實現(xiàn)的。此外，畫面中幸司是站在禮子身后的，從人物的心理空間來看，這就好像是幸司成為了禮子的后盾，在默默支持和保護著她。

圖3

圖4

（二）安放心靈的租住房

對成瀨電影中的女性來說，租住房是一個特別的空間，它們雖然是臨時的居住場所，卻可以逃避原有的生活環(huán)境，或者成為本無安身之地的女性的避難所。加斯東·巴拉什認為，“對于狹窄、簡陋且局促的獨處空間的回憶，就是我們關于給人安慰的空間的經(jīng)驗。這種空間不需要擴大，但它特別需要被占有”[4]。租住房正是這樣的所在，它是真正屬于女性自己的空間，是可以令她們獨立的空間，也是可以讓她們面對自我，庇護心靈、安放心靈的空間。

《浮云》和《放浪記》兩部影片，一部是根據(jù)林芙美子最后一部完整的小說改編而成，一部是基于林芙美子自傳所寫成的戲劇改編。它們的相似之處在于，不論是《浮云》中的雪子還是《放浪記》中的芙美子，本質上都是流浪的人，她們沒有家，因此租住房對處于社會邊緣的她們來說，就是一個給人以安慰的空間。

《浮云》上映于1955 年，此片曾獲當年電影旬報年度十佳影片第一名，也是之后日本為慶祝電影誕生百年而選出的百部電影中排名第三的作品。該片女主角雪子曾跟表兄伊庭一起生活，卻遭到伊庭的強暴。后來她在戰(zhàn)爭中作為日本農(nóng)林省工作人員去了越南，在那里和同事富岡有了戀情。富岡并不是一個有責任和擔當?shù)哪腥?，他有妻子，回到日本也沒有離婚。日本戰(zhàn)敗后才回到東京的雪子，唯一可以依賴的人就是富岡，然而常常失業(yè)、性格優(yōu)柔寡斷又喜歡喝酒和勾引女人的富岡，卻并沒有以同等的愛回饋雪子。直到妻子生病去世，情人阿節(jié)被丈夫殺死（興許是因其丈夫對富岡的妒忌），此時他必須去屋久島工作，雪子堅持要陪他一起去，富岡才有所觸動，但是雪子最終死在了屋久島上，她得到了富岡的愛，卻獻出了生命，而富岡的情感今后注定只能四處漂流。

影片中，雪子在東京租住的是一個簡陋的儲藏間，陰暗并且潮濕，下雨的時候甚至會漏雨。屋子里無論白天還是夜晚，光線都很暗，似乎暗示著雪子不光彩的身份。在這個小小的租住房里，幾次富岡與她的見面，雪子穿的都是一件白色的針織衫，作為黑白片，白色在昏暗的畫面空間中特別引人注目，這更加凸顯出她對純潔而忠貞愛情的向往。富岡提出在這里過夜，被雪子拒絕，因為這里是她得到溫暖的地方，也是整部電影中她唯一可以稱之為“家”的地方，她不想破壞這個空間在她心中的圣潔。雪子的家庭情況導致了她沒有一個長期穩(wěn)定的住所，漂泊的生活同樣帶給她情感上的流離失所，這種自我空間的缺失，使得她一再地逃離，只為找到一個可以讓她停留的地方。因此，對于富岡執(zhí)著的情感，一方面是她對于過去越南那個夢一般空間的留戀，一方面也是希望富岡能給她帶來一個穩(wěn)定的空間，比如一個家。

《放浪記》的故事內(nèi)容是基于林芙美子一直居無定所的生活經(jīng)歷所改編的。影片中的芙美子總是不停地更換住所，這其中包括她和詩人伊達春彥同居的房間以及和丈夫福地貢租住的房屋，由于它們不是芙美子本人租的，因此不在這里的討論范圍。那些芙美子自己租住的房屋空間都不大，甚至有些是多人合租的，但是在這些狹窄逼仄的空間中，總會有芙美子的書桌，好一點的話還會有一個小小的書架。當她在這些空間寫作的時候，不管是白天或者黑夜，哪怕只有一只蠟燭為她照亮，哪怕一起租住的人都呼呼大睡，她的內(nèi)心都是安然自得的，就像跟她一起租住的酒吧女招待所說：“拼命寫東西時的臉，真的很美麗。”對芙美子來說，有一個屬于自己的空間，有一個可以看書寫作的地方，就是能夠讓她得到心靈的安慰，享有安全感的空間。

《閃電》是成瀨第二部改編自林芙美子小說的作品，上映于1952 年，講述生活在東京下町的觀光車講解員清子的故事。清子的家庭由母親、兩個姐姐、一個哥哥組成，清子是其中最小的孩子。母親結過四次婚，分別生下了他們兄妹四人。這樣一個沒有父親的混亂家庭，哥哥姐姐們個個令人失望，然而他們還想讓清子和人品極差的面包店老板綱吉結婚。種種原因，導致清子無法忍受家里的每一個人，遂離家出走，自己在郊外租房生活。導演在影片中營造出來的清子的家和租住房是兩種感覺完全不同的空間。清子的家位于庶民區(qū)老街的后巷，家門口的街道狹窄而擁擠，家里的兩層住房雖然還算寬敞，但是并不夠整潔，片中使用了不那么明亮的布光，暗示家庭內(nèi)部的混亂和陰暗。反觀清子租住的房子，這是一棟位于郊區(qū)小巷的住宅，門前的道路滿是綠色的植物，給人一種溫暖、寧靜、生機勃勃的感覺。清子的房間在二樓，它是明亮而整潔的，窗外視野開闊、景色宜人，坐在窗邊心情都會自然而然地變好。在這樣的環(huán)境中，清子得以暫時忘記家里的煩心事，遠離那種陰暗的氛圍。

二、曖昧的室內(nèi)公共空間

（一）邊緣女性工作的酒吧

咖啡館、酒吧等城市化的空間，在成瀨巳喜男的電影中隨處可見，這一切都顯示出日本飛速發(fā)展的現(xiàn)代化進程。然而，這些公共空間對于生活在其中的女性來說，似乎并不那么友好，它們往往到處充斥著男權思想的影子。多琳·馬西在她的《空間、地方與城市》一書中曾說：“現(xiàn)代主義初期對公共城市的狂熱描述中，城市是男人的城市。林蔭大道、咖啡館，還有酒吧和妓院，這些都為男人而開，去那里的女人也是供男人消費的。”[5]可見，女性處在現(xiàn)代化的城市之中，曾一度是多么的尷尬和無奈，她們無法享受和男性一樣的權利，只因為她們是他者，是第二性。

在成瀨的電影中，有一類女性是他非常關注的，她們生活在社會邊緣，有的從事藝伎行業(yè)，有的是酒吧、咖啡館的女招待或者旅館的老板娘，還有的專門為男性提供各種形式的娛樂活動，這些行業(yè)被統(tǒng)稱為“水商賣”。由于工作性質的曖昧性，這些女性不可避免的會遭到男性或多或少的騷擾，然而在成瀨的鏡頭下，她們往往有著令人同情的境遇，不可言說的心酸，以及令人敬佩的品格，并且她們中的大部分最終并未屈從于男性。

在影片《女人步上樓梯時》中，女主角矢代圭子在銀座工作的酒吧，是導演著力要營造的一個空間。相對于一般的城市公共空間來說，它具有一定的私密性，因此雖然是黑白片，我們?nèi)匀荒苊黠@地感覺到它昏暗和曖昧的氛圍，即使是在白天，酒吧內(nèi)仍然拉著窗簾，陽光始終無法透進來，仿佛在透露著酒吧這一空間與酒吧外是兩個世界，一個黑暗，一個光明。另外，導演還對進入酒吧的樓梯做了特寫，狹窄而冗長的臺階以仰拍鏡頭被放置在景框中央（圖5），臺階左右兩邊是厚重而寬闊的墻壁，給人一種強烈的壓抑感和窒息感。在電影畫面中，景框的上部往往象征了權力、權威和精神信仰[6]。而對圭子來說，必須走到這些樓梯的最上方才能進入酒吧。很顯然，酒吧代表了一種男性的權利。酒吧的客人基本都是男性，只要他們付錢，這些女招待甚至圭子這樣的媽媽桑，都需要為他們服務。圭子內(nèi)心并不喜歡這個地方，但是丈夫去世，年邁的母親和獨自帶著患病兒子生活的哥哥都需要她來照顧，種種無奈，迫使她必須努力工作。可以說，圭子代表著一類邊緣女性，她們需要工作來掙錢養(yǎng)活自己和家人，然而在當時的日本，對她們來說并沒有更多更好的選擇，因此只能通過這種與男性有關的職業(yè)，才能夠盡可能快的改變自己的困境。

圖5

（二）令情感升溫的火車

火車是現(xiàn)代化的產(chǎn)物，由于其具有一定的封閉性和移動性，從而使得它與一般的空間相比，擁有了更多的不確定性。在成瀨的作品中，火車是常常會出現(xiàn)的一個空間。乘坐火車的時候，由于時間相對較長，封閉的空間又限制了人物的活動范圍和活動內(nèi)容，這時候如果有人同行，往往會增加彼此之間的距離和感情。

影片《情迷意亂》中有一段男女主人公在火車上的劇情，導演用不斷變換的疾馳的火車外部空間和男女主人公逐漸接近的火車內(nèi)部空間交叉剪輯，不斷推動著敘事的發(fā)展，從而使得觀眾一點一點看到面對幸司熾熱的感情，禮子心中的糾結和掙扎。

在這一組剪輯里，兩人之間空間距離的接近，在一定程度上暗示著他們心理距離的接近。另外，火車呼嘯而去的同時，也意味著禮子和幸司逃離了他們原本充滿著壓抑感的生活空間。由于女性天生對空間非常敏感，因此隨著外部空間的不斷移動，曾經(jīng)的生活空間距離禮子越來越遠，使得她內(nèi)心的空間也隨之發(fā)生了改變。我們看到，幸司最初找到禮子所在的車廂，說要送她回家時，整個車廂坐滿了人，此時的幸司只能遠遠站著（圖6），并時不時抬頭沖禮子笑笑。禮子內(nèi)心是不想讓幸司跟著她的，因為她已經(jīng)決定要離開曾經(jīng)的家，當然也包括離開幸司。然而隨著火車的行進（圖7），幸司有了座位，這時他雖然距離禮子的座位還有好幾排，但當他回過頭來看禮子時（圖8），禮子開始對他有了微微的笑意，這表明她已經(jīng)接受了幸司送她回家的事實，也表明她不再如之前在家時那么緊張，而是開始試著接受自己的情感，因此對于幸司的接近也不再那么抗拒了?；疖嚴^續(xù)前進（圖9），幸司坐到禮子的后側方（圖10），他向禮子要了桔子吃，之后坐到禮子后方（圖11），開始問禮子要她手里的雜志看，并時不時跟她換一本，此時的禮子已經(jīng)很配合幸司的舉動了。這個場景從畫面空間來看，他們的空間距離也已經(jīng)從火車座位的兩側轉到了一側，暗示著禮子的心漸漸敞開了。在禮子內(nèi)心深處，雖然深知不能愛上丈夫的弟弟，但是的確對幸司有所愛戀，因此隨著火車繼續(xù)行進（圖12），車上的乘客不斷變換，幸司很自然地就坐到了禮子的對面（圖13）。而隨著火車上的乘客越來越少，禮子和幸司得以享有了一個相對單獨的空間（圖14）。從這個時候開始，沒有了別人的打擾，他們終于可以敞開心扉地交談，不用再顧忌別人的眼光。然而，當禮子看著坐在對面昏昏欲睡的幸司，知道終點即將達到，而她也將和幸司告別，便再也無法掩飾自己的感情，難過地掉淚了。幸司發(fā)現(xiàn)后，著急地坐到禮子旁邊（圖15），問她為什么哭。幸司的這一舉動完全打破了兩人之間外部的空間距離和心理的空間距離，從而導致禮子完全打開了自己的欲望，決定和幸司一起提前下車。

圖6

圖7

圖8

圖9

圖10

圖11

圖12

圖13

圖14

圖15

三、自由的室外公共空間

（一）連接自由與束縛的街道

在城市空間中，街道是一個比較獨特的存在，它的作用更多的是顯現(xiàn)在連接其他兩個空間上。

在影片《飯》中，一開場我們就看到了關于街道的空間敘事。這是大阪市的郊區(qū)，雖然在地圖上顯示是市區(qū)，可是它看起來卻更像是鄉(xiāng)下。彎彎曲曲的街道兩旁都是些人家，女主角三千代就住在這樣的街道旁一棟日式的住宅里。作為家庭主婦，她每天最多的活動空間除了家里就是到門外的街道和鄰居寒暄幾句。在這樣的日子里，街道的存在是讓她能夠擺脫束縛和壓抑的家庭空間的所在。因此，我們看到在成瀨的鏡頭下，盡管三千代家附近的街道看起來并不繁華，卻有著一種寧靜、詩意的美感。然而，不管是家還是街道，與真正的城市空間都是有距離的。相比三千代，他的丈夫初之輔則每天身處都市空間，對他來說，家庭空間、工作空間，甚至工作之后偶爾在城市的娛樂場所放松一下，都是稀松平常的體驗，他的世界是自由的，無拘無束的。反觀三千代，她走出家門的機會并不多，除了影片后半部分回到東京的娘家，就只有一次借著同學聚會的機會，來到離家較遠的大阪鬧市區(qū)閑逛的經(jīng)歷。

同樣，在1964 年上映的影片《山之音》中，街道這個空間是連接女主角菊子位于鐮倉的家以及丈夫、公公位于東京的工作單位的通道。影片講述的是兒媳菊子和公公信吾之間惺惺相惜的情感。菊子和丈夫修一是一對沒有孩子的夫婦，修一對菊子的冷淡和對婚姻的不忠，讓公公信吾非常不滿。然而修一越是如此對待菊子和自己的婚姻，菊子和信吾的心就走得越近。整部影片中，菊子只有兩次去了東京，一次是去流產(chǎn)，另一次是告訴信吾自己決定與丈夫分手。這兩次經(jīng)歷從外部空間來看，是菊子離開了家庭這樣的私人空間，來到了作為公共空間的東京，從心理空間來看，流產(chǎn)意味著菊子擺脫了即將出生的孩子對她人生角色的束縛，與丈夫分手則意味著擺脫了家庭倫理對她的束縛。而街道空間作為菊子和信吾每次單獨置身的空間，代表著一種輕松和愉悅。在這里，菊子和信吾的每一次對話，都有著許多可能性，雖然他們不能將心中的情感明確地表達出來，但是他們那種不可言說的情感卻在這個空間一點點地升溫了。

（二）無所拘束的公園、林間、河邊

在《浮云》一片中，大量室外空間的建構，是基于雪子和富岡一起行走的場景。從雪子剛回國時他們一起走過的東京的廢墟地帶，到影片中閃回的越南的林間，從幽靜的公園，到溫泉小鎮(zhèn)上上下下的樓梯，從黃昏中城郊的馬路，到旅館外河邊的小路，空間的不斷轉換伴隨著時間的流逝，敘事一點一點進行著，雪子和富岡的命運也在時空的變換中越來越緊地糾纏在一起。

波德萊爾曾指出過城市漫游者的形象，并認為除了漫游者，“這些局外人或觀察者還包括了詩人、拾荒者、女同性戀、老人和寡婦（一般假定這群人可以躲過令人討厭的異性戀審視），以及娼妓和流鶯，她們在發(fā)展中的大都市里全都仰賴機智過活”[7]。戰(zhàn)爭的失敗，迫使雪子和富岡成為了社會的邊緣人群，雪子無家可歸，并且無法找到合適的工作，福岡難以融入社會，無力承擔應有的責任。面對雪子，福岡既無法割斷彼此的聯(lián)系，又不能許她一個長久而安定的關系。因此，他們只能不斷地在城市的各種室外空間漫游，而在這些空間中，唯有公園、林間、河邊這樣的室外空間，是完全開放的公共空間，它們具有廣泛的包容性，可以不考慮性別、階級等因素，容納一切想進入這些空間的人。對于雪子和福岡來說，戰(zhàn)爭期間在越南的美好經(jīng)歷，讓他們無法面對戰(zhàn)后滿目瘡痍的日本，而這些象征自由的室外公共空間，令他們壓抑的內(nèi)心和無法被承認的關系得到了緩解和放松，因此他們漫無目的地游走，肆無忌憚地交談，從而借以逃避他們無法融入的城市和無法確定的關系。

類似的室外公共空間，在成瀨的電影敘事中并不難發(fā)現(xiàn)?！秮y云》中的十和田湖，《山之音》中的新宿花園，皆是男女主人公在面對不被認可的關系時，所能夠選擇并置身其中的空間形式。《亂云》中的由美子和三島，背負著由美子丈夫離世的陰影。三島最終選擇離開由美子的世界，臨行前，他們的關系在十和田湖這樣的空間中得到了緩和和升溫，這也是影片中他們第一次在室外公共空間的獨處?？梢哉f，十和田湖美麗的景色和沒有束縛的空間特性，令由美子和三島的內(nèi)心得到了一定程度的放松，使他們能夠更加正視雙方的關系，而三島在此過程中發(fā)燒病倒，又令他們加劇了對彼此感情的認知?！渡街簟分芯兆雍凸盼嶂g微妙的情感，在電影里一直隱含于各種細節(jié)之中。菊子是傳統(tǒng)的女性，不論對丈夫還是公婆，她都是乖巧順從的，甚至丈夫修一要求她流產(chǎn)，菊子也沒有質疑和反抗，因此即便她明白自己和信吾之間產(chǎn)生了難以言說的情感，也絕不會做出有悖于自己身份的事情來。直到影片結尾，菊子約信吾來到新宿花園，并告訴信吾她決定和修一分手，才開始將自己從兒媳的身份中解放出來。空曠的新宿花園，沒有了菊子和公婆共同生活的家宅的束縛感，令她開始對未來有了憧憬?；蛘哒f，離開被倫理道德深深包裹的家宅，身處充滿自由意味的新宿花園，才讓菊子想要重視自己的情感需求。

相對于成瀨影片中大量室內(nèi)空間的建構和表現(xiàn)，室外空間的數(shù)量顯得相對較少，然而正是這些室外空間的出現(xiàn)，襯托出電影中的女性在室內(nèi)空間所感受到的壓抑、束縛等心理狀態(tài)?？傊?，成瀨在他的作品中通過空間敘事，讓觀眾更加深入地感知了人物的情緒以及人物與空間的關系，空間隨之“進入了意義和情感的領域”[8]。