朱子佑

關(guān)鍵詞：《 砂女》 比喻 現(xiàn)實(shí)

一、隱喻性敘事與比喻式語(yǔ)言

（一）隱喻性敘事

如果僅從文本來(lái)解讀《砂女》，讀者將會(huì)看到一部自然主義的作品——零度的敘事、大段的心理描寫、忠于現(xiàn)實(shí)邏輯的文本運(yùn)動(dòng)……然而，安部公房作為現(xiàn)代派大師，他的身份告訴讀者，應(yīng)該對(duì)文本抱有不止于此的預(yù)期。筆者認(rèn)為整部小說(shuō)都采用了一種隱喻性的語(yǔ)言——可以說(shuō)，整個(gè)文本就像一個(gè)被加密后的文件，只有以一定的進(jìn)路來(lái)解碼，我們才有可能真正進(jìn)入《砂女》的世界。村上春樹以比喻著稱，他曾經(jīng)這樣說(shuō)過(guò)：比喻這東西，是讓含義顯現(xiàn)出來(lái)的落差。所以，只要憑感覺在心中鎖定落差應(yīng)有的幅度，那么就能目測(cè)出來(lái)：這里有這個(gè)，從這里反算落差，估計(jì)大體在這個(gè)地方——只要嗵一聲在這里給好落差，讀者勢(shì)必如夢(mèng)初醒。a同樣的，對(duì)于《砂女》來(lái)說(shuō)，其比喻的神韻就在于喻體與本體之間的距離——然而，《砂女》的文本卻從未宣稱這部小說(shuō)具有指向文本外部的傾向。那么，我們應(yīng)該如何解碼這樣一套復(fù)雜的隱喻系統(tǒng)呢？筆者認(rèn)為，我們可以先將幾個(gè)確信的比喻關(guān)系固定，然后從中推測(cè)出更多的代碼，就如同制作地圖一樣——先從一個(gè)既定的點(diǎn)出發(fā)，以此為基準(zhǔn)錨定其他不同的地點(diǎn)。

縱觀整部小說(shuō)，任何具有判斷力的讀者都可以確信，沙漠村莊中的故事，其實(shí)是對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的一種投射——我們可以在男人大量的日常生活反思與回憶之中找到這個(gè)命題的證據(jù)。男人的身份是學(xué)校教師，而男人是這樣猜測(cè)對(duì)于自己的失蹤其他同事們可能的反應(yīng)：夜里睡不足，白天免不了要打盹兒。更令他擔(dān)心的是：他的忍耐力老是半途而廢。那是因?yàn)樗舷嘈牛@個(gè)計(jì)劃失敗了，還會(huì)有什么后路存在。打那以后，又過(guò)了一星期……已經(jīng)快到提交“搜索書”的時(shí)候了。頭三天是請(qǐng)了假的?？芍笸耆菬o(wú)故曠工。那些本就對(duì)別人行動(dòng)神經(jīng)過(guò)敏的同事們，對(duì)這事絕不會(huì)放過(guò)?？峙庐?dāng)晚，某位性急的就會(huì)偷偷地去他家窺探。讓西曬太陽(yáng)烤得發(fā)燙的房間，一個(gè)煞風(fēng)景的房間，房?jī)?nèi)騰起一股酸腐氣味，告訴著來(lái)人“家里的主人不在”。訪問(wèn)者也許對(duì)從這個(gè)洞穴里解放出來(lái)的好運(yùn)氣的住戶還抱著本能的嫉妒呢。于是，第二天，充滿挖苦意味的謠言，緊蹙的眉頭、添上了諷刺歪曲的手指之類的東西，通過(guò)交頭接耳的方式傳播。理所當(dāng)然……就是他本人，內(nèi)心也并非沒有一點(diǎn)期待。事實(shí)上，他曾希望通過(guò)這次有些怪異的休假，把那種效果傳達(dá)給同事們……實(shí)際上，讓教師這種嫉妒蟲纏上的東西也實(shí)在很少見……學(xué)生們每年都像河里的流水，從自己身邊越過(guò)，奔流而去，只有教師必須留下來(lái)，像深深沉在河底的石頭?！跋Ｍ敝皇菍?duì)他人說(shuō)的東西，而不是自己所夢(mèng)見的東西。他們感到自己像破爛，落入孤獨(dú)的自虐趣味之中;要不然，就是不斷告發(fā)別人的越軌行為，淪落為疑惑深深的“有德之士”。

雖然不知有沒有人真正來(lái)關(guān)心，事出蹊蹺，也至少有看熱鬧的人，他們的好奇心，一定像忘了摘下的柿子似的熟透了。結(jié)果，自然而然，教務(wù)主任為了打聽搜索申請(qǐng)書的填寫方法，準(zhǔn)備上警察局去查問(wèn)。端正嚴(yán)肅的臉背后，小心地收藏著興趣盎然的表情……“姓名：仁木順平。三十一歲。一米五十八，五十四公斤。頭發(fā)稀少，大背頭發(fā)型，不用頭油。視力：右0.8，左1.0。皮膚淺黑，面孔長(zhǎng)。眼睛和眼睛的距離較近，鼻梁低。下頜方，左耳下方有一明顯黑痣，除此以外再?zèng)]有可稱之為特征的東西了。血型AB。舌頭不靈活，說(shuō)起話來(lái)含糊不清。內(nèi)向型，頑固，但人際關(guān)系沒有特別不好。服裝，大概是采集昆蟲時(shí)穿的工作服，上面貼的正面照，是兩個(gè)月前拍的。”

從這兩段描寫之中，我們得到兩個(gè)結(jié)論。其一，教師生活乏味枯燥。男人推測(cè)，自己的失蹤會(huì)給同事們帶來(lái)一些驚訝——然而卻不完全。同時(shí)，自己的失蹤在某種程度上其實(shí)也資助了其他教師們的談資——這足見在大量的重復(fù)中，教師們的生活是如何的煩悶，以至于同事的消失并非是讓人傷心的一件事，反而是一種笑料。主角的身份被作家設(shè)置為教師——作家為什么不用其他職業(yè)呢？要理解這一點(diǎn)，我們就要明白教師與其他職業(yè)的不同之處，或者說(shuō)，要明白上述看起來(lái)更加“合理”的職業(yè)與其他職業(yè)的差別。從作者的這一層考慮上，我們可以第一次抓住其在文本中出現(xiàn)的痕跡——因?yàn)榻處熓且粋€(gè)特殊的職業(yè)，如文本中所講的那樣，教師接觸大量的學(xué)生，看似是一種流動(dòng)、隨機(jī)性很大的生活。然而，作為主體的教師本人，則幾乎是處于一種完全靜滯的狀態(tài)，這樣的差別更加凸顯出教師的特征——同時(shí)也是現(xiàn)代社會(huì)中大多數(shù)人的特征——靜滯，靜滯給主體帶來(lái)的感覺，毫無(wú)疑問(wèn)是“無(wú)聊”。如汪輝老師在《阿Q 生命中的六個(gè)瞬間》所說(shuō)：“無(wú)聊”不是對(duì)失敗的直接承認(rèn)，而是對(duì)于自己所做的事情、所經(jīng)歷的事情的意義的徹底懷疑。b其二，社會(huì)對(duì)于失蹤人口的關(guān)注僅僅是短暫而且毫無(wú)感情的，男人推測(cè)警察的反應(yīng)，是“興趣盎然的表情”。也就是說(shuō)，警察只把男人的失蹤當(dāng)作是工作的一部分，對(duì)于其失蹤起因如何、具體細(xì)節(jié)如何，警察并不在乎;警察與男人的同事一樣，將男人的失蹤當(dāng)作是一件趣事、一個(gè)可有可無(wú)的新聞，人與人之間的關(guān)懷缺席了——取而代之的是漠視與冷酷?！巴隆焙汀熬臁钡男蜗螅菍?duì)現(xiàn)代社會(huì)中的大多數(shù)人的一種刻畫，那么，是什么造成了人際關(guān)系的轉(zhuǎn)變呢？筆者認(rèn)為，是生活的大量重復(fù)。

就像西西弗斯不間斷地推動(dòng)巨石一樣，人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)里只是逐漸變成了一臺(tái)機(jī)器——教師、警察以及其他種種職業(yè)，不過(guò)是將已經(jīng)熟稔于心的工作機(jī)械性地重復(fù)，千篇一律，毫無(wú)生機(jī)：現(xiàn)代社會(huì)節(jié)奏加快，生產(chǎn)需要的是毫無(wú)主體性的工作單元，而非生機(jī)勃勃的“人”。故而，我們可以確定的第一個(gè)點(diǎn)就是，整個(gè)沙漠村莊其實(shí)就是現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)縮影，而“沙子”，則對(duì)應(yīng)了暗無(wú)天日卻永恒不滅的現(xiàn)實(shí)生活。

我們已經(jīng)錨定了第一個(gè)點(diǎn)，而這個(gè)點(diǎn)引申出了第二個(gè)點(diǎn)——村莊的勞動(dòng)。村莊的勞動(dòng)很簡(jiǎn)單，每當(dāng)沙漠風(fēng)暴來(lái)臨時(shí)，村民們就開著“大網(wǎng)籃”、提著鐵桶和鏟子清沙——繁雜的體力活動(dòng)，然而幾乎是無(wú)意義的生產(chǎn)以及到了第二天前一天的工作成果還是會(huì)被滿天的風(fēng)沙推倒，以至于又要在不久之后重新做一次完全相同的工作，這完美地契合于現(xiàn)代生活的勞動(dòng)。馬克思對(duì)于這樣一種工作狀態(tài)給出了一個(gè)名字：異化勞動(dòng)，即勞動(dòng)與勞動(dòng)者分離開來(lái)，生產(chǎn)后的產(chǎn)品亦不屬于勞動(dòng)者本人，而是給到某些不可見的人手中去了。然而，村莊的勞動(dòng)依舊和外界的勞動(dòng)不大一樣——村莊的勞動(dòng)是為了保護(hù)住共同體的生活場(chǎng)所，說(shuō)到底依舊是與勞動(dòng)者本人的生命息息相關(guān)，并且，清沙的工作其實(shí)并不非?？鋸?，只要定時(shí)去做就可以了，無(wú)所謂做額外的量，因?yàn)榫退隳菢幼龅脑?，?duì)于改變環(huán)境也無(wú)濟(jì)于事。我們還可以在文本之中看到整個(gè)村莊的勞動(dòng)情景：經(jīng)她這么一說(shuō)，剛才一直聽到的鼎沸人聲，真的已經(jīng)來(lái)到近旁了。整齊的呼吸聲，短促的叫聲，重復(fù)了好幾遍。忽地又傳來(lái)混合著輕輕笑聲的低話，不一會(huì)兒，又是一片叫喊聲。勞動(dòng)的節(jié)奏，立刻使他情緒輕松起來(lái)。在這個(gè)樸素的世界里，暫時(shí)留住的客人也都手握鐵鏟，其實(shí)，也沒什么大不了的。令人奇怪的倒是他自己的猶豫不決，到底是怎么回事呵。

在這里，夜晚比白天活泛。隔著墻可以聽到鐵鍬的聲音……女人的呼吸……男人們搬動(dòng)大網(wǎng)籃的叫聲、咂嘴聲……一下子都給風(fēng)吸了進(jìn)去，變成模糊含混的聲音。三輪車的呻吟……遠(yuǎn)處狗在叫……越是努力想睡著，反而越是精神抖擻，興奮得睡不著。

以上描寫，其實(shí)也可以看見村莊中的勞動(dòng)是平等和諧的。反諷的是，“加班”這個(gè)概念在村莊之中被取消了——甚至村莊還會(huì)定期給有男性勞動(dòng)力的戶口發(fā)送香煙和燒酒。男人最終選擇在村莊中留下，或許潛意識(shí)里已經(jīng)認(rèn)可了村莊的生產(chǎn)方式，而且感到優(yōu)越于外界。那么我們第二個(gè)可以確信的隱喻關(guān)系，即現(xiàn)代社會(huì)工作與村莊中的清沙。

第三個(gè)隱喻，也就是“沙子”。男人對(duì)于沙子是如此看待的：既然地上有風(fēng)，有流動(dòng)，那沙地的形成，也許是在所難免的。只要風(fēng)在吹，河在流，海上波浪在翻騰，沙子就會(huì)從土壤中生出來(lái)，簡(jiǎn)直像活的東西一樣，不擇地勢(shì)蔓延開來(lái)。沙子的流動(dòng)決無(wú)休止。靜靜地、實(shí)實(shí)在在地侵犯著地表，吞噬著地表……

我們可以看見，沙子的流動(dòng)與靜止形成了一種對(duì)立統(tǒng)一。盡管沙子從本體上來(lái)說(shuō)處于永恒的流動(dòng)狀態(tài)，然而，沙子的整體看起來(lái)卻是靜止的、無(wú)邊無(wú)際的。后文描寫腳印時(shí)也提到了這一點(diǎn)：沙之紋理像貝殼內(nèi)部般光滑，到處都沒有人走過(guò)的痕跡……但，你這家伙自己的腳印怎么樣了？……回過(guò)頭一看，三十米開外的腳印，已經(jīng)完全被抹掉了……就是腳跟前，也眼看著崩塌變形……遇到大風(fēng)的日子，看來(lái)也并不見得全是壞事。

沙子的“動(dòng)”并不妨礙沙子的“靜”，一切都像從未發(fā)生過(guò)，而這就是對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的隱喻——看似處于恒久的變化，其實(shí)，什么也沒有發(fā)生過(guò)。這無(wú)疑是對(duì)于理解小說(shuō)虛無(wú)主義基調(diào)最為明顯的一組隱喻關(guān)系。

（二）比喻式語(yǔ)言

除了隱喻關(guān)系，小說(shuō)采用的語(yǔ)言也非常耐人尋味。從宏觀上閱讀小說(shuō)，我們可以得到對(duì)隱喻代碼性符號(hào)的解碼，這有助于我們理解小說(shuō)的整體思想;而從微觀上閱讀，同樣可以強(qiáng)化我們從宏觀解讀中得來(lái)的考究。小說(shuō)使用了大量的比喻句，而這些比喻句不同于前文所說(shuō)的隱喻，它們是明喻的，如：誰(shuí)知女人仿佛受到刺激一般，忽地彎下腰跑了過(guò)去，看樣子又回到崖下，繼續(xù)干她的活去了。他覺得那動(dòng)作簡(jiǎn)直就像斑蝥耍的花招似的。

內(nèi)側(cè)的桶，以軸為中心，桶底只要一直朝著重力的方向即可……內(nèi)側(cè)固定不動(dòng)，只有外側(cè)轉(zhuǎn)動(dòng)……就像大鐘上的鐘擺，搖晃的房子……搖籃之家……沙漠之舟……

一種昆蟲，譬如像蜘蛛那種昆蟲，冷不防受到攻擊，便落入麻痹的狀態(tài)。衰變的畫像。被狂人占領(lǐng)了控制塔的飛機(jī)場(chǎng)。冬眠中的青蛙，就像冬天不存在似的，它以為自己的靜止也盡可能停止了世界上的動(dòng)靜。

手脖子已經(jīng)腫起了黑紅的印子，像刮刀似的指甲也變成舊墨水斑的顏色。

像以上的例子還有很多，細(xì)心的讀者一定可以發(fā)現(xiàn)這些比喻句的共同點(diǎn)，筆者總結(jié)為如下兩點(diǎn)：（1）喻體都是日常生活用品或者男人非常中意的昆蟲。

（2）比喻會(huì)催生聯(lián)想，而這些聯(lián)想指向了大量與情景不相關(guān)的外部。

我們可以從這些比喻句的特點(diǎn)中分析小說(shuō)的語(yǔ)言，并由此把握整體的敘事，達(dá)到揭開寓意的目的。

喻體是日常生活用品，我們可以得出什么呢？弗洛伊德在論述無(wú)意識(shí)時(shí)曾說(shuō)過(guò)：“無(wú)意識(shí)支配了人的行為?！睆恼麄€(gè)文本的敘述風(fēng)格來(lái)看，大部分關(guān)于男人的心理描寫都是“無(wú)作者介入”的，也就是所謂的“零度敘事”，而幾乎不存在作者降神的情況出現(xiàn);那么，也就是說(shuō)整個(gè)文本的心理描寫都是男人的真實(shí)想法，男人的心理活動(dòng)以語(yǔ)言的方式呈現(xiàn)，我們就能夠從中入手來(lái)分析男人的無(wú)意識(shí)。喻體都是日常生活，這非常符合男人的身份——“正常人”。正常人的生活如前文所說(shuō)，是單調(diào)而無(wú)趣的。正常人不可能如同文學(xué)家或者哲學(xué)家一般，以詩(shī)性的語(yǔ)言來(lái)闡述各類現(xiàn)象，他們只能夠以本就存在的現(xiàn)象來(lái)解釋看到的其他現(xiàn)象，而不會(huì)對(duì)其進(jìn)行抽象化的解釋。也就是說(shuō)，男人所有的心理，都僅圍繞著兩個(gè)點(diǎn)：其一，用自己已經(jīng)知道的現(xiàn)象來(lái)解釋不知道的現(xiàn)象;二，并不對(duì)現(xiàn)象進(jìn)行反思。這就是為什么男人始終在思考如何用更多的行為來(lái)幫助自己的逃脫，而不會(huì)進(jìn)一步地深思村莊的環(huán)境是如何導(dǎo)致或者為什么村莊不愿意用更為合法的方式去改善這一切。

這種幾乎是完全表面性的思考是虛無(wú)主義的征兆，因?yàn)槟腥擞肋h(yuǎn)只想著回到那個(gè)被稱為“文明世界”

的秩序中，然而，“文明世界”除了有更為發(fā)達(dá)的科技、更便利的生活條件，到底比村莊強(qiáng)在哪里呢？男人也未可知。

關(guān)于聯(lián)想部分，我們也能夠從中看出一些端倪。盡管表層意識(shí)的活動(dòng)中，男人不曾去思考一些關(guān)于虛無(wú)主義的命題。然而，聯(lián)想依舊促使他的無(wú)意識(shí)對(duì)現(xiàn)代生活做出了反思，在小說(shuō)的最后部分，男人這樣想道：（收音機(jī)和鏡子……收音機(jī)和鏡子……）——那樣執(zhí)著，仿佛人的全部生活，就只有這兩樣?xùn)|西組成似的。原來(lái)如此，收音機(jī)也好，鏡子也好，在連接他人這一點(diǎn)上，兩者確實(shí)有相似的性質(zhì)。

僅從表面看來(lái)，“鏡子”和“收音機(jī)”似乎只是一些生活必需品;然而，我們必須深入挖掘這兩個(gè)意象的含義——“鏡子”“收音機(jī)”，也可以是化妝盒、筷子、水杯、電視、手機(jī)……抽象地來(lái)看這些，我們就不難發(fā)現(xiàn)——其實(shí)都是用以指代生活的符號(hào)。男人的無(wú)意識(shí)永遠(yuǎn)地被日常生活支配，即使在他與女人發(fā)生了關(guān)系，受到良好的照顧，他也只用那些浮于表面的物象做補(bǔ)償。不過(guò)這依舊是男人轉(zhuǎn)變的信號(hào)，因?yàn)槟腥艘呀?jīng)可以得出“兩者有相似的性質(zhì)”這樣的結(jié)論了。這也就是為什么男人在最后選擇留下，在失蹤后的整整七年——注意以男人的智慧，他一直有某種機(jī)會(huì)逃離——依舊沒有消息傳到舊有的生活圈子中去。男人已經(jīng)徹底地遁入了虛無(wú)，他覺得無(wú)所謂，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活無(wú)非就是“鏡子”和“收音機(jī)”，這是其原有世界觀的崩塌，他不愿意再去面對(duì)那個(gè)充滿異化的、無(wú)聊的、如同沙漠一般的世界。

二、對(duì)《砂女》征候閱讀

在對(duì)部分文本進(jìn)行語(yǔ)言分析后，我們可以從對(duì)于文本的“二次閱讀”收獲更多。作品中的人們陷入一種虛無(wú)狀態(tài)，而這種虛無(wú)從何而來(lái)呢？即使在黑暗的中世紀(jì)，人們也心懷希望;即使在戰(zhàn)亂紛飛的大戰(zhàn)，人們也擁有信念;可是在科技高度發(fā)達(dá)、和平而且毫不缺乏娛樂的今天，人們卻陷入了如同泥潭一般的虛無(wú)中。尼采將這種轉(zhuǎn)變歸因?yàn)椤吧系壑馈薄吧系邸辈⒉煌耆富浇痰纳系?，它指代的是一切的“高等價(jià)值”，如“正義”“理想”“崇高”“進(jìn)步”……這些高等價(jià)值都已經(jīng)“死了”。而謀害這些價(jià)值的兇手當(dāng)然不是尼采，尼采只是經(jīng)過(guò)一系列的考察后，發(fā)出了一種確證性的告示——而殺死高等價(jià)值的，其實(shí)是現(xiàn)代社會(huì)。

現(xiàn)代人以貨幣或者某些更加抽象的符號(hào)，還原了一切本該是多元的東西，而人之為“人”的基礎(chǔ)要素，大多已經(jīng)死了，其結(jié)果就是——“人”也死了，主體性死了，余下的只有機(jī)械一般的需求，在高樓大廈、車水馬龍之間作響。小說(shuō)中這樣的社會(huì)是全然虛無(wú)的，小說(shuō)的故事地點(diǎn)即資本主義高度發(fā)達(dá)的日本，正適合作為虛無(wú)主義的溫床。

男人的思考、無(wú)休無(wú)盡的清沙、逼仄的洞穴為家、逃不出的沙漠、最后選擇留下的男人……無(wú)不透出一種虛無(wú)的絕望之感。男人的轉(zhuǎn)變，就是發(fā)生在他徹底看清現(xiàn)實(shí)與沙漠的相似后發(fā)生的。一切的起點(diǎn)，也就是他苦苦追尋、甚至不惜到沙漠里獲得的斑蝥，其實(shí)也是一種虛無(wú)主義的追求——男人只是想用自己的名字為一種尚未發(fā)現(xiàn)的昆蟲命名罷了。然而，這有什么意義呢？想到這一層，男人拒絕再思考，也無(wú)法再思考，深陷泥潭的人無(wú)法自拔，而且也拒絕自拔。小說(shuō)整體的荒涼感一躍而出，深深震撼讀者。因?yàn)椤耙饬x”已經(jīng)成為“鏡子”與“收音機(jī)”，如小說(shuō)中男人的自白：現(xiàn)實(shí)里所有的只是謹(jǐn)小慎微的星期天：……蓋子上綴著磁石的熱水瓶和罐裝汽水……排長(zhǎng)隊(duì)才能弄到手的、一小時(shí)一百五十日元的租用艇以及波浪中涌出死魚尸體的鉛色泡沫……那么，最后就該是充斥疲勞的滿員列車了……誰(shuí)都清楚那種事，只是不想做自欺欺人的傻瓜罷了。在那灰色的畫布上，他們拼命涂抹，模仿幻之祭典。為了讓別人說(shuō)一句“愉快的星期天”，滿臉邋遢胡子的父親，連推帶搡地轟走死纏硬磨的孩子……電氣列車角落里小小的風(fēng)景誰(shuí)都見過(guò)一次……對(duì)于他人的太陽(yáng)，表現(xiàn)出令人同情的焦慮與嫉妒……

這就是現(xiàn)實(shí)，重復(fù)而且無(wú)聊，但又無(wú)法改變，整個(gè)社會(huì)已經(jīng)結(jié)構(gòu)性地被靜止了，“體驗(yàn)”也被取消，剩下的就是更鮮艷的色塊拼接，更緊湊的生活節(jié)奏，但這種運(yùn)動(dòng)其實(shí)不過(guò)是已有之物的再生產(chǎn)，用來(lái)不斷加強(qiáng)這個(gè)已經(jīng)凝固的秩序，就像一間密不透風(fēng)的屋子，永遠(yuǎn)也不會(huì)照進(jìn)外面的太陽(yáng)。

小說(shuō)的稱謂，幾乎不會(huì)出現(xiàn)名字，只在一次提及男人的名字，而其余時(shí)間全部用“男人”“女人”“老頭”來(lái)代替。筆者認(rèn)為，這種替換就是小說(shuō)成為現(xiàn)代主義小說(shuō)的標(biāo)志，人物不是人物，而是一種符號(hào)，用來(lái)指向文本的外部——也就是讀者們的現(xiàn)實(shí)。而當(dāng)讀者們意識(shí)到小說(shuō)虛無(wú)主義的可怕基調(diào)之后，再一次看到“男人女人”這樣的字眼，恐怕腦海里也會(huì)不自覺替換為自己的名字。

就這樣，文本生成了一個(gè)虛無(wú)主義的代言人：他從對(duì)原本的生活充滿自信，揚(yáng)言要逃離村莊到產(chǎn)生懷疑，但還是試著逃脫，再到逃脫失敗后，誤入流沙，被村莊的人救出;于是，在最后，“他的心已經(jīng)給一種欲望填滿了：他渴望將囤水裝置的事告訴給別人。要告訴的話，除了這村里的人，可能沒有其他人想聽。今天不行，那就明天，男人會(huì)向什么人挑明吧。逃亡，在那以后的第二天考慮也不遲”。

至此，男人已經(jīng)徹底地遁入了虛無(wú)主義之中，而整部小說(shuō)從開篇的“奇幻”“冒險(xiǎn)”之感，轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘环N濃烈的絕望氣氛。筆者認(rèn)為，安部公房在此是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的虛無(wú)與荒誕進(jìn)行了一場(chǎng)寓言式的描摹。男人的主體性之死，并非是死于村民們的謀殺，而更像是在看到現(xiàn)代社會(huì)的本質(zhì)以后，做出了精神上的自殺，接近于余華筆下的福貴，“為活著而活著”。斑蝥、妻子、收音機(jī)……一切都不再重要。如何解讀這種絕望、讀者應(yīng)該從中得出怎樣的結(jié)論？也許是積極振作起來(lái)，像西西弗斯一樣，從推動(dòng)巨石中獲取幸福、不屈從命運(yùn)？又或許是就此沉淪，在看清真相后，對(duì)于一切事物感到麻木？這些仍然有待每一位讀者的繼續(xù)思考。同時(shí)，筆者也認(rèn)為，這正是作者保持零度敘事的理由。