趙怡然

關(guān)鍵詞：修改過程 元敘事 敘事層 人稱 虛實

一、敘事層的復(fù)式建構(gòu)

熱奈特在《敘事話語》中將敘事層定義為：“敘事講述的任何事件都處于一個故事層，下面緊接著產(chǎn)生該敘事的敘述行為所處的故事層?！睙崮翁?fù)?jù)此將不同的敘事層分為故事外層、故事或故事內(nèi)事件，以及元故事事件。連接三者的敘事方式分別被命名為第一敘事和二度敘事。b如果把小說《修改過程》中主人公肖鵬對于小說的“修改過程”視為故事主體，即主敘事層，那么肖鵬的小說里包含的內(nèi)容則屬于“元故事”的范疇，肖鵬的主人公身份所具有的主體性則將故事劃分為內(nèi)外兩側(cè)。在肖鵬具有主體性的故事內(nèi)側(cè)，存在著一個與元故事并存的虛構(gòu)世界，而在肖鵬作為一個人物被支配的故事外側(cè)，敘事者與讀者同處一個時空坐標(biāo)系中。三重敘事層產(chǎn)生的錯位式對接讓小說的時間不再是單調(diào)的線性表達(dá)。

肖鵬筆下的“小說”是典型的“故事中的故事”，也是“修改過程”最直接的修改對象，在這一敘事層中，作者不僅開拓了以敘事者的轉(zhuǎn)移為標(biāo)志的元故事與內(nèi)故事二重空間，而且元故事本身作為文本，在內(nèi)故事中的呈現(xiàn)和所得到的反饋又開辟了另一重解讀空間。前者的區(qū)隔在于肖鵬“敘事者”還是小說人物的身份區(qū)隔;后者則集中體現(xiàn)于“肖鵬的小說”得到的“網(wǎng)友反饋”及其被“網(wǎng)站編輯”處置之后在文本中的呈現(xiàn)。這種呈現(xiàn)的特異性在于“肖鵬的小說”這一網(wǎng)絡(luò)小說的定位，網(wǎng)絡(luò)媒介直接賦予元故事與內(nèi)故事之間的交互性。元故事的交互性設(shè)定在讀者世界則轉(zhuǎn)變?yōu)樵适屡c故事內(nèi)層的“文本間交互性”，即互文性，這種設(shè)定的意義不僅讓元故事與內(nèi)故事之間第一敘事的嵌入順暢自然，而且能夠賦予作者與讀者所處的現(xiàn)實世界以隱喻含義，跨越兩層敘事使元故事與讀者世界直接產(chǎn)生對話，營造出又一重新的審美空間。

以小說中出現(xiàn)的一次空白為例：第十一章“肖鵬眼下已經(jīng)寫到了77 級畢業(yè)的時刻”c處連續(xù)呈現(xiàn)了十二行空白方格，最后一行后半段則呈現(xiàn)為：“版主說明：因有網(wǎng)友和機(jī)構(gòu)投訴，此處被屏蔽一千七百多字，以后是否恢復(fù)，視作者申訴結(jié)果而定?！边@一段“肖鵬的小說”在內(nèi)容層面是缺席的，在內(nèi)故事視域的信息也屬于被屏蔽狀態(tài)，其真正的意蘊(yùn)直接投射到超敘事層。對于讀者而言，元故事的空白即在場，其言說以對小說“實”與“虛”的自由向度、市場化經(jīng)濟(jì)帶來的資本侵入等無聲呈現(xiàn)又反射回了內(nèi)故事與元故事之間延展開的種種主題，使不同敘事層之間形成有機(jī)循環(huán)。不同時空之間的相互印證看似消解了時間性，實則加深了歷史對照，元故事的“過去”、內(nèi)故事的“正在進(jìn)行”與超敘事的相對于文本的“未來”雖然身處不同的敘事層，卻因為其對時空的超越而在這種相互交織的過程中呈現(xiàn)出更強(qiáng)的歷史感。

與大部分時間都在場的元故事路線相比，這種空白在內(nèi)故事中是一種必然性和偶然性的疊加，在讀者的審美空間里則構(gòu)成了一種虛實對照，在表達(dá)主體之外體現(xiàn)出滲透著哲學(xué)意味的博弈。

第二處空白出現(xiàn)在第十九章肖鵬與惠子的對話中，肖鵬為說明不寫小說無以讓事實對讀者產(chǎn)生意義，向惠子解釋：“如果我不寫，更多的人就不知道這條河，這個月亮……那么一切就不過是文字?！贝颂庩┤欢梗蟪霈F(xiàn)了七行空白，此處的空白則是對虛空的實指，不在故事外層影射其他主題，這一層意蘊(yùn)應(yīng)當(dāng)結(jié)合小說結(jié)構(gòu)進(jìn)行解讀。相比于小說的其他部分，第十九章“現(xiàn)實很骨感”呈現(xiàn)出一種架空的姿態(tài)。這一章的前半部分，肖鵬與惠子的對話，即空白文本的敘事情境，凌駕于三層敘事之上，在時空、人物、情節(jié)上的虛構(gòu)不再具備向任何一個敘事面上回歸文學(xué)真實性的傾向，這種虛構(gòu)突破了文本的時間性、真實性，作為一個整體與文本所強(qiáng)調(diào)的“實寫”部分（內(nèi)故事層肖鵬所堅持的“原型人物”創(chuàng)作形式、老同學(xué)對文本一再表示不滿以及由此引發(fā)的種種情節(jié)展開）形成一種虛實對照，展現(xiàn)出超越“超敘事層”的又一重鏡像式的審美意蘊(yùn)。

除卻元故事和故事內(nèi)層正常的敘事轉(zhuǎn)換，《修改過程》中的轉(zhuǎn)喻用法讓小說兩層敘事之間的時空實現(xiàn)錯位式的對接?！靶≌f寫到這里時，他又身穿短褲背心出現(xiàn)在跑道上了?！边@里小說交代的是樓開富的第一種結(jié)局，“小說”一詞據(jù)上下文語境壓力，基本可以確定解讀為“肖鵬的小說”，即處于元故事層的小說，但“小說寫到這里”卻并不是正常的二層敘事轉(zhuǎn)換方式。元故事中的“肖鵬的小說”在小說剛開始之時呈現(xiàn)出與內(nèi)故事的一種時間錯位。小說第一章“作者你別躲”寫的就是“肖鵬的小說”里的人物原型陸一塵，因為小說內(nèi)容而找到“現(xiàn)實”中的肖鵬算賬，原型人物參與元故事“修改過程”的情節(jié)印證了“肖鵬的小說”與“關(guān)于肖鵬的小說”之間的時間錯差，但進(jìn)行到第十二章（A）“體育新星”時，這種轉(zhuǎn)喻抹平了元故事和內(nèi)敘事之間的時間錯差，以另一種方式再次模糊了虛實界限。

二、敘事者與人物的多重轉(zhuǎn)換

“視角的本質(zhì)是對信息的限制。”d熱奈特這個觀點某種意義上解釋了主體選擇帶來的視角遮蔽性。對于小說創(chuàng)作而言，視角的選擇意味著信息的有意鋪排和限制。這種限制大體上可以分為“看”和“說”兩方面，在小說《修改過程》中，由于敘事分層的豐富性，“看”和“說”及其帶動的敘事者與人物的轉(zhuǎn)換具有很強(qiáng)的靈活性，敘事空間的多重意蘊(yùn)很大程度上由此闡發(fā)。

（一）“看”與“說”的話語介入

小說中的“肖鵬”作為小說作者和主人公，與馬湘南、樓開富、林欣等人既作為元故事人物，又作為故事內(nèi)層空間中“角色原型”的其他人物，共同被限制在元故事和內(nèi)故事的敘事層，而在故事外層的超敘事層，還存在著一個具有全知視角的敘事話語，俯瞰著下面兩層的敘事行為。從視角轉(zhuǎn)換和話語介入的角度去審視，主人公肖鵬的主體性為敘事者所賦予，當(dāng)敘事話語介入的時候，肖鵬成為次級文本中的一個可支配的人物，外層敘事話語提示“按照肖鵬寫的”同時也是外層敘事與元故事之間的劃分;但從話語本身的表達(dá)來看，其在某些敘事情境中帶有明顯的模糊性。這種模糊性在于兩方面：一方面，敘事外主體并不單純?yōu)閿⑹路謱佣?，因此在讀者視域中某些敘事外主體的話語與敘事主體肖鵬的話語界限并不分明，如第七章“前衛(wèi)派”中，“小說若干，就是在這一段自我救亡期的副產(chǎn)品”，在小節(jié)末尾單獨成段，既可以看作是敘事外主體對于肖鵬的評判性話語，也可以看作是肖鵬的自白;另一方面，在部分文本呈現(xiàn)中，敘事外主體雖然能夠被明確評析，卻“名存實亡”，即敘事外主體的話語插入中含有的主體性十分有限，其視角甚至可以歸入肖鵬視角，也可以歸入故事內(nèi)層的任一人物視角，具有客觀化的特征，這種特征在文本中常常表現(xiàn)為一種旁白式的背景介紹。第六章“都是米米”開頭第一段文本就呈現(xiàn)出這樣的特征：“校園里一幢剛剛建成交付業(yè)主的大樓，出現(xiàn)了墻裂和漏水……校園里各路杠頭的腎上腺激素再次燃燒?！惫铝⒌亩温錈o法判斷其主體歸屬，但緊接著第二段交代“照肖鵬小說里的說法”，現(xiàn)場的地點就在報社的大門口，似乎產(chǎn)生了敘事內(nèi)外層的主體區(qū)隔，但由于第一段敘事話語的主觀色彩淡薄，主體仍然不明確，似乎與“肖鵬的小說”融為一體，又似乎外主體是當(dāng)時在場的另一攝像機(jī)之類的記錄儀，在旁作全景情況的補(bǔ)充說明。

以上視角的轉(zhuǎn)換都可歸屬為“看”的范疇，正因為這種“看”的方式，《修改過程》的“說”具有獨特的“復(fù)述式”的特征。敘事外主體介入的大部分情況中，并不單獨發(fā)表觀點，而更多是以“肖哥代言人”的形式出現(xiàn)，其主要的功能是從外部復(fù)述肖哥沒有在小說中寫出的想法，這類想法如若轉(zhuǎn)換為敘事主體視角，應(yīng)當(dāng)常常出現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)論壇的評論區(qū)，作為補(bǔ)充說明：“肖哥控制不住自己的辯才，宣布本篇小說的讀者們，都是可以站出來佐證的……”敘事外主體的作用此時不僅不是支配，反而像是敘事主體的“秘書”一類的角色，僅僅負(fù)責(zé)話語傳遞，這種形式也可以看作是對主角肖鵬筆下的元故事“網(wǎng)絡(luò)小說”所設(shè)定的一種描摹和適應(yīng)。在網(wǎng)頁中，這類處于文本之外，直接與受述者對話的“敘事介入”是非常常見的。而對于故事外層真正的讀者世界來說，將其轉(zhuǎn)化為敘事外主體的話語，也具有同樣的敘事介入功效。

雖然《修改過程》中的敘事外主體很多時候觀點輸出有限，但主體性模糊卻并不表明主體的淪落和喪失?！罢招i小說的說法”是《修改過程》中敘述頻次最高的敘事外主體表達(dá)。我們應(yīng)當(dāng)看到，這種表達(dá)本身就帶有一種玩世不恭的批判性色彩。敘事外主體表明“這是肖鵬小說的寫法”的同時，也表明對后文歸屬于“肖鵬的小說”的內(nèi)容的懸置態(tài)度，在這一過程中，敘事外主體雖然未對“肖鵬的小說”加以評判，但已經(jīng)有了主體批判性，這也引出了視角轉(zhuǎn)換所體現(xiàn)出的另一話題——復(fù)調(diào)性。

在敘事外主體與敘事主體肖鵬之間，復(fù)調(diào)的特色在《修改過程》中的體現(xiàn)也非常明顯。第七章“前衛(wèi)派”以“不知多少年后的肖哥，是否還愿把當(dāng)年更多的頹喪和無聊一一筆錄示人”。結(jié)尾處的敘事主體出現(xiàn)在敘事外主體的話語中，因此敘事話語中的外主體不再缺席，但在內(nèi)里只是在描畫主體界限，用強(qiáng)調(diào)主體的不可知性的方式來確立其與敘事外主體平起平坐的地位和價值。

敘事者與人物的轉(zhuǎn)換看似清晰，在《修改過程》的具體文本中卻樣態(tài)豐富，不能一概而論。以主敘事層為參照，從敘事主體向敘事外主體的轉(zhuǎn)換有的指向元故事事件的真實性的情況，如上文舉出的“材料補(bǔ)充式”介紹和“主體表達(dá)意愿不明”的說明，但也有明確揭示其虛構(gòu)性的，如“小說的下一層，史纖被肖鵬修改過好幾次”。敘事外主體在故事的虛虛實實之間蜿蜒前行，如一條阿里阿德涅金線，將迷宮一般的敘事圈層縫合，小說的虛實平衡，很大程度上是靠這種方式予以把控的。

在故事內(nèi)層，如果說文本意義上的“修改過程”由肖鵬和敘事外主體共同完成，那么有他人參與介入的對“肖鵬的小說”的“修改過程”則涉及另一個話題：主角之間的視角轉(zhuǎn)換。不同主角在視角轉(zhuǎn)換中，若隱若現(xiàn)的元故事以除肖鵬和敘事外主體之外的另一種敘述方式言說，這種言說其實與故事內(nèi)層中網(wǎng)友的評論形式本質(zhì)上具有同一性，都是主角們對于元故事的“閱讀接受”，只不過故事內(nèi)層的各主體以清晰的形象出現(xiàn)在敘事中，擔(dān)任的敘事功能與網(wǎng)友不同。主角之間的視角切換區(qū)間限定于故事內(nèi)層，由于能夠?qū)υ适掳l(fā)表評論、參與“肖鵬的小說”的修改過程的主角們都是以親歷者的身份審視元故事事件，由此產(chǎn)生的對話也是多元的。小說在第四章轉(zhuǎn)換為馬湘南敘事視角，馬湘南在和陸一塵通過電話之后的敘事是這樣呈現(xiàn)的：就拿小說里那一段來說，他當(dāng)年挨打，打掉了兩顆牙，不是自找么？主角間的敘事轉(zhuǎn)換不僅有自然過渡不同敘事層的功能，而且不斷對元故事中采取“人物原型”這一設(shè)定的真實性加以印證。

（二）第三人稱敘事的“第一人稱性”

小說《修改過程》在主角間來回轉(zhuǎn)換的第三人稱敘事帶有很強(qiáng)的主觀性色彩，當(dāng)敘事視角切換為某一主角時，卻發(fā)揮著第一人稱的作用，純?nèi)坏耐獠恳暯堑目陀^描摹相對較少，這賦予每一章主角以極大的主體性，展現(xiàn)出一種敘事主體的去中心化特征。這種特征主要體現(xiàn)在兩方面：第一，主角們的心理活動作為一種敘事話語的呈現(xiàn)，如第十章“保衛(wèi)共和”中東北崽的回信，緊接著一段便是“這明顯是慫了，是打不贏就罵贏，罵不贏就賴贏，燉熟了老鴨嘴還硬”。這句話沒有加任何主語，內(nèi)容則是活潑似口語的心理言說，這類“無主句”在《修改過程》中的運(yùn)用非常普遍，幾乎每一章涉及主角視角之間的轉(zhuǎn)換都有大量運(yùn)用，將心理活動融入話語言說，讓其成為敘事話語的一部分;第二，大段的陀思妥耶夫斯基式的獨白直接作為敘事話語呈現(xiàn)，嵌入原有的文本之中，如第十一章“天堂里的煙火”中樓開富的大段內(nèi)心獨白：“樓開富只能面紅耳赤。其實，他自己也覺得不好玩。但又有什么辦法呢？自己好歹端的是官家飯碗……”“要是放在戰(zhàn)爭年代，他這種反賊豈不有通敵之嫌，豈不該五花大綁軍法從事？”此兩頁的敘述都可視作回憶，直到語言描寫出場才被隔斷。這種情況實際與已經(jīng)討論過的“將人物心理融入第三人稱敘事”的情況比較相像，但在此種大段的獨白中，主體一般不會缺席。由于其大量帶有主體性的話語輸出，因此主角的看法、情緒能夠直白而強(qiáng)烈地傳達(dá)給敘事外層的讀者世界，隨著其觀念和視野在讀者面前平鋪開來，小說敘事內(nèi)容的實指意蘊(yùn)也就不言而明了，如上文樓開富的獨白，如果做內(nèi)容分析，革命信仰的商品化和官僚主義的形式化是其言說內(nèi)容的兩個主要方面，而這兩點，其一反映了主角樓開富以革命為借口謀取私利的投機(jī)心理，另一方面，也反映了商品化潮流裹挾之下的20 世紀(jì)70年代，消費主義對人們精神的侵入，以及革命話語仍未完全消退的語境下官僚主義的痼疾難除。如果說樓開富是代表了20 世紀(jì)70 年代官僚體系內(nèi)的一個典型人物，那么這一段獨白式的敘事可以說是一個微型的歷史切面，把20 世紀(jì)70 年代后期金錢對人的誘惑，以及人們在這種誘惑和威逼下對權(quán)力的向往、道德原則的淪喪都予以真實地展現(xiàn)。

（三）小說的虛實對照

文章的前兩部分雖然提到了小說的虛實對照問題，但沒有對其進(jìn)行系統(tǒng)論述，因此另辟一板塊?？傮w而言，《修改過程》的敘事對照滲透了小說的方方面面，具體而言，我們可以沿著前文鋪就的不同敘事空間的線索延展開來。

虛實的二元照應(yīng)，應(yīng)當(dāng)說是“修改過程”的張力構(gòu)成因子。在元故事與故事內(nèi)層之間，“肖鵬的小說”本身是虛構(gòu)的，此為“虛”一極;“肖鵬的小說”以“真實人物”為原型，此為實一極，故事內(nèi)層的敘事主體肖鵬支配著元故事中的敘事，而由于元故事的敘事涉及故事內(nèi)層的諸多人物，主角們不滿肖鵬對虛實的獨裁，因此不斷地計入元故事的敘事當(dāng)中，這才形成元故事與故事內(nèi)層的“修改過程”。究其根本，“修改過程”的緣起在于虛實兩極的不平衡，在元故事中肖鵬自作主張地把“實”向“虛”推進(jìn)（正如小說第一章中肖鵬面對陸一塵的質(zhì)問作出的回答：“虧你也是中文系的，這叫合理夸張”）;或者用小說“以虛寫實”，把控著披露真實的專權(quán)（如馬湘南讓律師起草的所提及的元故事中涉及真實事件的訴訟）;又或者私自決定叛離事實（如第十二章的AB 兩章，A 章中樓開富的結(jié)局受到了人物毛小武的否認(rèn)）?？傊?，基于肖鵬對小說與現(xiàn)實之間的虛和實獨斷性的安排不滿，故事內(nèi)層的人物才紛紛出場，進(jìn)入到“肖鵬的小說”，即元故事的修改過程中，而隨著人物對于修改過程的參與，元敘事與故事內(nèi)層在敘事切換的同時又形成了一重虛實對照。參與修改的人物指向真實性，修改過后的小說卻并不一定指向真實性（“以下就是另一個L，即熟人們猜想的樓開富”），而可能仍舊指向虛構(gòu)性。在人物的在場確認(rèn)中，參與修改的小說情節(jié)似乎一定指向真實性，沒有人物參與/ 內(nèi)二重敘事轉(zhuǎn)換的情節(jié)似乎一定指向虛構(gòu)性。在或然性和必然性、偶發(fā)性和恒定性之間，虛實二極不斷搖擺，造成其搖擺的原因是修改過程，其搖擺本身也體現(xiàn)著修改過程。

在故事外層的讀者視域，由于一些開放性結(jié)構(gòu)的設(shè)計，如可選擇的A、B 兩章，小說《修改過程》時不時就會穿插有關(guān)于創(chuàng)作的討論，讀者接受文本的過程即為修改過程。這里的“修改過程”有兩重含義，第一，文本自身就是修改過程的呈現(xiàn)，從故事外層看，“肖鵬的小說”和“肖鵬”的互動形成了情節(jié)的可延展性，如果說在元故事和故事內(nèi)層中的“修改過程”會造成時空切換，因而是“真實存在”的行為過程，那么以故事外層為敘事視角，下面兩個敘事層的“修改過程”則變得內(nèi)容化、扁平化了，不會對讀者世界施加直接的影響，“修改過程”由實轉(zhuǎn)變?yōu)樘?，在讀者的閱讀接受中，《修改過程》取代“修改過程”對讀者產(chǎn)生直接影響，小說又從另一層面將意義坐實。

對于“實與虛”的問題，還有一種歷史層面上的解讀，但筆者認(rèn)為，小說人物承載歷史是毋庸置疑的，歷史為小說所改變的說法卻有些牽強(qiáng)，尤其是社會意識形態(tài)方向的分析，若想說明歷史與小說之間的互文性，還是要著眼于小說對我們親歷現(xiàn)實的影響。

韓少功在《修改過程》中通過多重敘事空間的構(gòu)設(shè)，不僅開拓了小說的審美空間，更引發(fā)我們對實與虛、小說的真實性與虛構(gòu)性、歷史性與現(xiàn)實性等諸多方面的思考，其對敘事話語的轉(zhuǎn)換與把控，無疑值得我們進(jìn)一步探索和細(xì)究。