陳旭

摘要：劉天華先生作為民族器樂的一代宗師，中國近現(xiàn)代二胡演奏學派的奠基人，他把二胡從伴奏樂器提升為獨奏樂器，并引入高校專業(yè)教學體系。《光明行》作為他十首二胡曲中唯一一首進行曲，不但在演奏技法上有所創(chuàng)新，重點在曲式結構等創(chuàng)作技法上進行中西融合的創(chuàng)新，作為他國樂改進的代表作以及他藝術成果的結晶，對民族器樂的發(fā)展起到極大的促進作用。

關鍵詞：劉天華《光明行》曲式結構中西融合創(chuàng)新

進行曲是西方音樂中常用的一種音樂體裁形式，主要是以音樂的形式用以整步伐、壯軍威、鼓士氣，號召性的抒發(fā)情感。 19世紀末隨著管樂器進入我國，組建管樂隊的同時，許多作曲家也相繼創(chuàng)作了順應時代形式的我國的進行曲。隨著西樂東漸的形式不斷深化，在我國的民族器樂創(chuàng)作領域也出現(xiàn)了不少優(yōu)秀的進行曲體裁作品?！豆饷餍小肪褪俏覈髑覄⑻烊A先生在醞釀了五年后于1931年也是他去世的前一年創(chuàng)作的十首二胡曲中唯一的一首進行曲。該曲一方面是劉天華先生斗爭思想中光明戰(zhàn)勝黑暗的標志性代表作品，同時也是他所有作品中最有進取精神、氣質(zhì)豪邁、熱情奔放、樂觀向上的作品，體現(xiàn)時代精神的同時，堅定了光明一定到來的信心。在這部作品中，劉天華創(chuàng)造性的將傳統(tǒng)音樂風格和西洋作曲技法融合為一體，形成富于獨特魅力的音樂風格。正如其弟劉北茂先生的評價“《光明行》一曲吸收了西洋音樂的一些先進的因素，盡管如此，整個樂曲仍然保持了鮮明的民族風格，它是一首真正具有中國氣派的進行曲，因此它為借鑒西洋音樂來提高和豐富民族音樂樹立了光輝的典范。”這樣一部以西方為骨、東方為韻的民族器樂作品，在《光明行》中體現(xiàn)出來的民族風味、樂觀信念、匠心獨運值得我們深入分析、仔細品鑒。

一、劉天華及二胡曲《光明行》創(chuàng)作理念

劉天華先生是五四時期我國優(yōu)秀的民族器樂作曲家、演奏家、音樂教育家。他于1895年出生于江蘇江陰， 1909年（14歲）入讀常州中學，此后遍訪名師，曾跟隨乞丐學習民族樂器， 17歲和哥哥劉半農(nóng)到上海謀生期間開始接觸小提琴、鋼琴等西洋樂器。1922年到北大附設音樂傳習所任教，先是教授琵琶，后把二胡引入教學體系，不但將其提升到獨奏的地位，還引入高校音樂專業(yè)課程，建立了民族器樂非常系統(tǒng)科學的教育體系?！豆饷餍小愤@首作品創(chuàng)作于1931年，事實上劉天華先生從1926年便開始籌備，五年期間他先后經(jīng)歷了幼女幺殤、次子病故、經(jīng)濟窘困等接二連三的挫折與不幸，此外，他還目睹了國樂的沉淪，這部作品便是在這種逆境中產(chǎn)生的。作者以《光明行》為題，一方面表達了作者對幸福和光明的憧憬以及不斷求索、鍥而不舍的精神，不畏人生坎坷，對未來充滿希望;另一方面還充分反映了作者對民族音樂的改革與創(chuàng)新寄予的光明而美好的愿望，同時也反映了當時人民大眾盼望中國走向光明的共同心聲。

二、二胡曲《光明行》的曲式結構

對于《光明行》的曲式結構問題，歷來有不同的觀察角度。全曲有引子、（一） （二） （三） （四） （也可標記為 ABCD）、尾聲六部分組成，但由于（一）（二） 部分又反復一遍，因此加入再現(xiàn)原則，整體可看作是借鑒西方復三部曲式結構寫成。

引子（1-4小節(jié)）：同音反復的4小節(jié)短小精煉，開頭便用二胡頓音的技巧創(chuàng)新性的模仿西方軍鼓的節(jié)奏，恰到好處的將二胡與西洋創(chuàng)作技法融合，在那個時代首次展示了二胡除了能表現(xiàn)傷感柔和音色以外，同時具備有力但不荒誕的潛能，通過力度上由弱漸強的變化，表現(xiàn)出行進步伐的形象，給人以堅定的動力。

（一）（A）部分（5-36小節(jié)）為 D 大調(diào)，速度為小快

板，從強力度進入，是由兩個相同主題的方整型（16+16）樂句構成的收攏性樂段。其中第一個樂句可以分為4+4+4+4的四個樂節(jié)，第二句則是分為4+4+8的三個樂節(jié)，其中后8小節(jié)采用連續(xù)附點的頓音形式，給本段音樂增添了內(nèi)在沖擊力，同時為后面主題發(fā)展提供了素材。

（二）（B）部分（37-68小節(jié)）保留 A 段的單主題、方整型兩樂句的基礎上，速度變慢、調(diào)式轉(zhuǎn)為 G 大調(diào)第二句又轉(zhuǎn)回，調(diào)式色彩為大調(diào)，但建立在民族調(diào)式六聲音階的基礎上，配合清新活潑的附點推動式節(jié)奏，給人一種充滿信心的向上的力量。

（三）（C）部分（69-103小節(jié)）相同主題、兩個樂句（第一句c 69-88共20小節(jié);第二句 c’89-103共16小節(jié)）從而形成不對稱的前長后短的結構形式，打破常規(guī)方整型結構;其次，采用不同節(jié)奏位置上固定音型的反復出現(xiàn)，破壞了原有2/4拍強弱的節(jié)拍規(guī)律，從而產(chǎn)生類似3/4拍強弱弱的節(jié)拍效果，通過節(jié)拍上的打破常規(guī)使帶戰(zhàn)斗性的三拍律動給音樂造成不穩(wěn)定感，象征了黑暗中的摸索與探索;第三，固定音型又是對于 A 段 a 句里骨干音調(diào)基礎上的自由變奏;第四，87小節(jié)第一句結束采用了漸慢處理，也是全曲發(fā)展過程中的第一次停頓，給人加深印象的同時帶來期待感;最后，114小節(jié)轉(zhuǎn)入 D 調(diào)進行總結，同時又是向下一段的過渡句?？傊径我粜突臉穮R、連續(xù)四五度的模進、頻繁轉(zhuǎn)調(diào)移位等均形成展開性的結構特征，更像采用西方復三部曲式插部式中部的寫法。

（四）（D）部分（113-148小節(jié)）依然采用兩個樂句、相同主題，但結構上與 C 段的前長后短相對比，這里變成了前短后長（16+20）的樂句結構，速度變慢;第二，這里的也有對 B 段骨干音調(diào)的借鑒，但是旋律型和節(jié)奏型都已發(fā)生變化，因此還是用新的主題來加以標記;第三，本段連續(xù)附點節(jié)奏型，與第一段結束句和第二段連續(xù)附點音符形成了前后統(tǒng)一，無時無刻不給人以振奮人心的感覺。其實樂曲到148小節(jié)完全可以直接接到尾聲，但作者在這里加入 D.C 標記，從頭反復后到68小節(jié)，再現(xiàn)了首部，這便體現(xiàn)了曲式結構上的中西融合，復三部曲式的借鑒。

尾聲（149-196小節(jié)）可以分為三句，其中前兩句都是對 B 段 b 句材料的運用，但165小節(jié)開始的第二句后部分（173小節(jié)）開始進行擴展，從而帶有第二展開的性質(zhì)。188小節(jié)開始，最后的結束句采用大調(diào)式色彩，還有由低到高、由弱到強的分解和弦式進行，使樂曲在號角般、明朗且有力的音調(diào)上結束。結尾進一步拉寬的同時采用完滿終止式給人以圓滿、期待、就要取得勝利、迎接光明到來的感覺，同時也是用二胡模仿西方管弦樂隊演奏交響曲時的強結尾創(chuàng)作特征，與引子完美的形成統(tǒng)一。作品的整體曲式結構如下：（圖式1）

三、二胡曲《光明行》的曲式結構創(chuàng)新之處

這首作品從西方的創(chuàng)作角度來看整體采用合成型中部的復三部曲式，也可看作是具有三部性結構原則，同時混合了自由變奏因素、回旋因素、拱形因素的自由曲式。如果按照中國民族器樂曲式結構層面來觀察，似乎又可以理解為是三部性與多段體融合的綜合體結構。劉天華先生在樂曲的整體結構方面將中西音樂曲式結構進行了完美的契合，從而形成了一種兼具中西特色的以西為骨、以中為韻的奇妙結構形式。這得益于他多年自學各類中西樂器及相關音樂理論知識的扎實功底，同時無形中使該曲成為一部兼收并蓄、中西融合的經(jīng)典之作。尚德義先生曾經(jīng)評價這部作品時寫道，劉天華的作品得到突破和創(chuàng)新的重要原因在于他多年致力于改革和振興國樂而兼學中西。作為我國近現(xiàn)代音樂史上在民族音樂創(chuàng)作領域第一個借鑒西洋曲式的作曲家，他對西洋作曲法做了大量的吸收，同時也保留了民族曲式的特點，在曲式的中西結合方面取得了許多成功的經(jīng)驗。

（一） 保留民族音樂中“多段連綴”的結構特點，配合“以主題音調(diào)作自由加花變奏”的樂思展開原則。（圖式2）

其中，作品 C 段的固定音型化樂匯和 D 段的分解和弦式附點節(jié)奏型的樂匯均是在 A 段和 B 段骨干音調(diào)基礎上的自由變奏。每個主題都鮮明動聽且發(fā)展層次清晰。

（二） 從速度和調(diào)式、調(diào)性兩方面，體現(xiàn)循環(huán)原則。全曲的速度布局為快-慢-快-慢-快-慢-快，而調(diào)性布局則始終圍繞 D 和 G 兩個大調(diào)，配合中國民族調(diào)式中的“以凡代宮”到上四度的移宮變調(diào)和變宮為角到上五度的移宮變調(diào)，從而形成循環(huán)往復的調(diào)式發(fā)展形態(tài)。（圖式3）

（三）從樂句的結構發(fā)展，體現(xiàn)出拱形原則。作品首部中的 A 段和 B 段都是采用16+16方整型兩樂句寫成，中部的 C 段為20+15的前長后短兩樂句，其中第二句少一小節(jié)是因為第一句結束處（87小節(jié)）有個漸慢處理。后經(jīng)過9小節(jié)的連接句后進入 D 段，則是采用16+20與前段結構相反的前短后長式處理，因此整體形成拱形框架。（圖式4）

（四）主題材料的并列對比，配合以復三部曲式的再現(xiàn)

部，最終形成了統(tǒng)一。正常情況下，樂曲到148小節(jié)完全可以直接進入尾聲，剛好也順應了民族器樂作品多段連綴的原則，但作曲家卻在進入尾聲前有意為之，加入 D.C 從頭反復的標記，從而形成再現(xiàn)，進一步強調(diào)主題的同時，創(chuàng)造性的引入西洋曲式中再現(xiàn)的結構原則。（圖式5）

（五）中部是將西方三聲中部的規(guī)整結構與插部式中部的材料分裂相融合，因此采用的是具備中國民族音樂風格的特有的中部形態(tài)。其中，C 段由于節(jié)拍形態(tài)的改變以及音型化樂匯連續(xù)四五度模進配合頻繁轉(zhuǎn)調(diào)移位，從而形成西洋復三部曲式插部性中部的展開性的結構特征;而 D 段則又回歸有明確主題樂思的，兩樂句相同主題的具備西洋復三部曲式三聲中部的呈示性特征的段落。因此，整體來看，雖然借鑒了中部的寫法，但并不是簡單的歸入某一種形式，而是建立在民族音樂發(fā)展基礎上的與西方創(chuàng)作技法的融合。（圖式6）

（六）從引子同音反復音型以頓弓技法演奏給人形成的期

待，到中部兩次充滿自信的停頓，再到最后尾聲分解和弦用顫弓的演奏技法形成的號角般上升音調(diào)，各部分之間具備嚴謹?shù)倪壿嬓院屯昝赖牟季?，具有非常豐富的展開和對比的發(fā)展手法，同時還存在內(nèi)在的統(tǒng)一性和緊密的聯(lián)系，以上無不體現(xiàn)出涌動在血液中的一種激奮、熱情，進而預示光明一定能到來。袁靜芳教授曾在講座中評價：“這首二胡曲表現(xiàn)了劉天華對社會進步和事業(yè)發(fā)展的一種追求和展望，以及他對事業(yè)未來的一種信心?！?/p>

四、二胡曲《光明行》創(chuàng)新性引發(fā)的思考

《光明行》不僅是一首具有中國氣派進行曲風格的優(yōu)秀二胡作品，同時也是一首借鑒西洋創(chuàng)作技法豐富民族音樂內(nèi)容的經(jīng)典之作。該曲再現(xiàn)部、速度和調(diào)式調(diào)性、樂句結構、中部等與西方曲式結構特點中無形的融合均體現(xiàn)其創(chuàng)新的特色，同時又保留了傳統(tǒng)的多段連綴、主題前后統(tǒng)一等創(chuàng)作特點，為傳統(tǒng)音樂的保護、傳承和發(fā)展帶來全新的思考。

本曲在曲式結構上采用了的兼收并蓄、中西融合的寶貴經(jīng)驗，不僅豐富了我國民族音樂創(chuàng)作理論，同時為發(fā)展具有中國氣派和中國風格的民族音樂開辟了道路。它是五四新思想運動影響下的產(chǎn)物，是劉天華先生立志改進國樂并將其引向?qū)I(yè)化道路的試金品，也是他對未來民族音樂發(fā)展寄予更多希望和信心的成功寫照。正如尚德義先生的評價：“從劉天華的作品來看，在曲式上結構式嚴謹?shù)?，形式與內(nèi)容是完美與統(tǒng)一的，并有他自己的風格。可以說，劉天華的作品在民族音樂中是獨樹一幟的?！?/p>

在西方現(xiàn)代創(chuàng)作技法不斷影響我國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作的當下，各類新型二胡曲和民族管弦樂不斷涌現(xiàn)，我們?yōu)閮?yōu)秀作品的產(chǎn)生感到喜悅，同時也該為作品中傳統(tǒng)因素的探尋加以重視。通過像《光明行》這類經(jīng)典作品全方位、多角度的探究可以為當下新作品的民族素材提供幫助的同時也將民族音樂發(fā)展道路與民族音樂結構發(fā)展套路相融合，為創(chuàng)作出更多符合時代精神、貼近人民群眾的優(yōu)秀作品而打下堅實的基礎！

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