文◎陳克秀

琴律之學是中國傳統(tǒng)音樂文化最具代表性的“高文化”代表之一?，F(xiàn)存所見歷史文獻之中，琴律之專精的著述相對較少，而朱熹《琴律說》、徐理《琴統(tǒng)》、王坦《琴旨》三書最具代表，筆者稱其為“琴學三書”。朱、徐、王之三書，為佐證其學說，對琴曲、琴派，乃至于律歷、術數(shù)、倫理等多有涉獵，其中誤說在所難免，但就其整體而言，則可謂學識宏富、真知卓然。筆者于2011 年開始對三書進行勘校注疏工作，以下略談所得。

一、朱熹《琴律說》

中國古代琴律著述，較為完整地留存于今，且最具有劃時代意義的專著，是南宋朱熹《琴律說》。中國“琴律”一詞，就出于此著述。朱熹為儒學集大成者，朱載堉曾評價云：“先儒惟朱熹，最知樂。”①［明］朱載堉撰，馮文慈點注《律呂精義》“外篇卷四”，人民音樂出版社1998 年版，第946 頁。筆者認為《琴律說》具有“劃時代”的意義，則主要有以下幾個方面。

首先，中國古代談論樂律，多局于“黃鐘九寸、林鐘六寸、太簇八寸……”等陳說，而對于應律之器的具體尺度，則多數(shù)略而不談。僅就中古時期言，唯京房六十律，開列各律之長度；荀勖笛律，開列具體的笛長及笛孔尺度；南朝梁武帝之“四通十二笛”，開列十二律之絲綸數(shù)、弦度與笛長尺度。而對于琴、瑟等樂器，則一直都沒有留下具體的弦、柱、泛、按之度，直到朱熹《琴律說》，才有了五聲、十二律在琴之弦度記載?！肚俾烧f》所記載的這些尺度數(shù)據，對于今天來說，無疑是十分寶貴的，為今天的律算，為今人研究中古時期之琴律，提供了較為完整的依據。

朱熹雖為儒學大師，但卻能夠在一定程度上脫開儒家學者的門戶之見。記述琴之五聲、十二律時：朱熹一方面以太史公之宮聲八十一、徵聲五十四等之假數(shù)，以及“九分寸”之法，記述十二律之假數(shù)與律高；另一方面則以琴之全弦尺度及“徽內”“徽外”按音節(jié)點之尺度，記載當時之琴律。朱熹曾云：“季通不能琴，他只是思量得不知彈出，便不可行。這便是無下學工夫。吾人皆坐此病。古人朝夕習于此，故以之上達不難，蓋下學中上達之理，皆具矣?！雹冢鬯危堇杈傅隆吨熳诱Z類》“樂”，商務印書館（臺北）《文淵閣四庫全書》1986 年影印本，第902 頁。朱熹如實地記載當時琴律之弦度，就是重視“下學”的具體體現(xiàn)，并認為“無下學工夫”是為當時學者，包括自己的通病。

《琴律說》以首列太史公“五聲數(shù)”“十二律數(shù)”，后記“五聲”“十二律”在琴上徽位及弦度。五聲中，角為純律大三度，386音分；羽為純律大六度，884 音分，可謂純律五聲音階。十二律中，有四律為“純律”所獨有：姑洗386 音分，純律大三度；南呂884 音分，純律大六度；無射1018 音分，純律小七度；應鐘1088 音分，純律大七度。有四律為純律、五度相生律所共有：太簇204 音分，純律、五度相生律大二度；仲呂498 音分，純律、五度相生律純四度；林鐘702 音分，純律、五度相生律純五度。而對于“三分損益律”，則僅有太簇、林鐘二律，且與純律、五度相生律所共有。總言之，朱熹之琴律，是以“純律”為音律構架。僅此，朱熹之《琴律說》，是為中古琴律，即“純律”，提供了切實的依據。（見表1）

表1 太史公“五聲數(shù)”“十二律數(shù)”與朱熹琴律比照表

《琴律說》言琴之五聲、十二律，如實地記載了琴之徽位或按音節(jié)點之尺度，但如前述，則是將太史公之“五聲數(shù)”“十二律數(shù)”抄錄在前，琴之徽位或按音節(jié)點尺度數(shù)據記錄在后，并且聲稱“蓋琴之有徽，……而其布徽之法，則當隨其聲數(shù)之多少，律管之長短，而三分損益上下相生以定其位”，“故皆按其應處而鼓之，然后其聲可得而見，而聲數(shù)律分與其徽內之長無不合焉”。這樣，朱熹明顯是將太史公之“五聲數(shù)”“十二律數(shù)”與琴之徽位或按音節(jié)點尺度數(shù)據誤認為是比率同一了。對此，朱載堉曾云：

臣嘗宗朱熹之說，依古三分損益之法以求琴之律位，見律位與琴音不相協(xié)而疑之。晝夜思索，窮究此理，一旦豁然有悟，始知古四種律皆近似之音耳。此乃二千年間言律學者之所未覺。③［明］朱載堉《樂律全書》，商務印書館（臺北）《文淵閣四庫全書》1986 年影印本，第213 冊，第563 頁。

從《琴律說》之琴的五聲徽位，以及琴的十二律之尺度來看，太史公之“五聲數(shù)”，僅有“九九八十一以為宮”“五十四以為徵”“七十二以為商”三律，與琴律合，而“四十八以為羽”“六十四以為角”，則與琴律“為八徽”“為十一徽”不合。太史公之律數(shù)為三分損益律，而朱熹所云之“為八徽”、為“十一徽”則為“純律大六度”與“純律大三度”。太史公之“十二律數(shù)”，也僅有黃鐘、林鐘、太簇三律，與琴之全弦、琴之徽內三尺（九徽）、琴之徽內四尺（十三徽外一分）比率相合，另九律與琴之弦度比率都不相合。朱熹以不合以為合，實屬大誤。其中原因，當屬于因循舊說而不知律算，以及固守儒家三分損益律之一法而所致。僅此，則差朱載堉不知幾許。

朱熹雖在琴律的弦度記載上，尊重“下學”之實踐，但如前述，對于琴家、斫琴工師的“四折取中為法”的折紙安徽之法，則稱其為“下俚立成之小數(shù)”，不知琴家、斫琴工師的折紙安徽之法，是與琴弦復合振動之倍音節(jié)點相契合。對于琴的定弦，朱熹亦固守琴的最低一弦為黃鐘、為宮，他既說“求其天屬自然真誠和協(xié)，則惟九徽、十徽與十一徽之三弦為然”，但卻又說“以為九徽者林鐘之位，十徽者中呂之位，林鐘為黃鐘之所生，而中呂又為能反生黃鐘者，所以得為調弦之地，而非他徽之可及。此其為說亦巧矣，然使果有是理，則曷為不直于黃鐘焉？”故對三弦或為仲呂之宮（今“正調”定弦），或為姑洗之角（今“慢三”定弦），亦充滿困惑并作強解，云：“若角聲二律之說，則予嘗竊怪古之為樂者，通用三分損益、隔八相生之法，若以黃鐘為宮，則姑洗之為角有不可以毫發(fā)差者，而今世琴家獨以中呂為黃鐘之角，故于眾樂常必高其一律然后和。惟第三弦本是角聲，乃得守其舊而不變。”甚至認為三弦為仲呂之宮是為“僣差”，并始終都認定三弦為角，姑洗為角，仲呂也為角，而不肯承認仲呂為宮。

在其《答吳元士》一文中，朱熹明知“但既以第三弦為宮，則其下即便可就按第六弦黃清以為徵，四弦林鐘為商，七弦太清為羽，五弦南呂為角”，但就是不愿承認一弦為倍徵、二弦為倍羽，認為“其上兩弦（一弦、二弦）則聲濁而勝于本宮，故不入調而以為應”。甚至認為“此調以中呂為角，則已不得角聲之正；以角聲為宮，則又不得宮聲之正。又就少宮、少商以為徵、羽，而反以正宮、正商為徵、羽之應，則其遷就雖巧，而顛倒失正亦甚矣”。朱熹無視《管子》之法，《淮南子》之五調（見后），只認黃鐘最濁為宮，是儒家一貫之家法。在此家法之下，固守黃鐘之宮為“正宮”，言琴三弦仲呂為宮“不得宮聲之正”，應該說是誤謬的。

如上述，《琴律說》最有歷史價值的部分，就在于其如實地記載了當時琴的五聲、十二律之徽位與弦度。通過朱熹“徽內”“徽外”之弦的長度記載，可以確信，朱熹時代的琴律為“純律”。而所謂太史公之“五聲數(shù)”“十二律數(shù)”，與當時之琴律關聯(lián)不大。這也進一步說明，中國古代樂律，并不是以儒家所尊崇的“三分損益律”為一統(tǒng)。中國古代律制，是呈多樣性的。

二、徐理《琴統(tǒng)》

同在南宋，《琴律說》之后，徐理著《琴統(tǒng)》。“琴統(tǒng)”一詞，出于東漢應劭《風俗通義》：“雅琴者，樂之統(tǒng)也，與八音并行，然君子所常御者，琴最親密不離于身?！雹埽蹡|漢］應劭撰，王利器校注《風俗通義校注》，中華書局1981 年版，第293 頁?！扒俳y(tǒng)”者，即琴為樂之綱紀也。《琴統(tǒng)》的核心篇章是“十則”?！皠t”，《說文解字》云：“等畫物也”⑤［東漢］許慎撰，［清］段玉裁注《說文解字注》，上海古籍出版社1988 年版，第179 頁。；《左傳·昭公七年》云：“六物不同，民心不一，事序不類，官職不則”；王引之《經義述聞·春秋左傳下》云：“則猶等也，均也”。⑥［清］王引之《經義述聞》“春秋左傳下”，載《續(xù)修四庫全書》第175 冊，上海古籍出版社2002 年版，第37 頁。徐理“十則”：將琴之全弦長為一，為“一則”；二分其弦，為“二則”；三分其弦，為“三則”；四分其弦，為“四則”；五分其弦，為“五則”……直至十分其弦，為“十則”。其分中之節(jié)點稱之為“節(jié)”。取唐人陳拙之說，以設徽之“節(jié)”稱“明徽”，以不設徽之“節(jié)”稱“暗徽”。徐理“十則”，也可以說是在琴家、斫琴工師的“四折取中為法”，即折紙安徽法基礎之上做出的進一步延展。

徐理“十則”與“四折取中為法”的折紙安徽法相較，僅是增添了折紙為七折（七則）、九折（九則）、十折（十則）。徐理認為：“琴工但知有簡率比折求徽之法，而不知有無徽之徽；操音者規(guī)于有徽之中，而不知有應聲之節(jié)；遂使七則、九則、十則皆廢而不舉?！逼鋵崳偌?、斫琴工師的“四折取中為法”，僅是為了琴之安徽，安夠十三徽，作八折足矣。

徐理“十則”云：“節(jié)四十五，同者十有四，得位者三十有一?！币簿褪菑摹耙粍t”弦振動的基音起始，“二則”二倍音有節(jié)點一，“三則”三倍音有節(jié)點二，“四則”四倍音有節(jié)點三，“五則”五倍音有節(jié)點四，“六則”六倍音有節(jié)點五，“七則”七倍音有節(jié)點六，“八則”八倍音有節(jié)點七，“九則”九倍音有節(jié)點八，“十則”十倍音有節(jié)點九，合計有倍音節(jié)點四十五個，除去十四個重合的倍音節(jié)點，為三十一個倍音節(jié)點，也可謂三十一個“明徽”“暗徽”，即按音、泛音音位。這些音位，完全是取弦復合振動的“自然之節(jié)”，“非人力而能為”。其中，弦振動的七倍音的六個音位一般是不用的（七則四節(jié)為自然七度，969 音分）。這樣，三十一個按、泛音位，再去掉一般不用的“七則”六個音位，實際為二十五個按、泛音位。（見表2）

陳應時云：“對于泛音列或分音列（倍音列），歷來說最初為17 世紀法國音樂理論家美孫（Pater Mersenne，1588—1648）所發(fā)現(xiàn)，后由法國數(shù)學家索發(fā)爾（Joseph Sauveur，1653—1716）加以說明。但事實上最早發(fā)現(xiàn)分音列并對之做了理論說明的是古代中國人?！雹哧悜獣r《論證中國古代的純律理論》，載《中國樂律學探微》，上海音樂學院出版社2004 年版，第380 頁。僅就《琴統(tǒng)》于南宋“咸淳戊辰正月”（1268）成書的時間，就比美孫、索發(fā)爾早出三百多年。如果從北宋崔遵度之十三徽“丈弦具之，尺弦亦具之”算起，

從晚唐之陳拙之“二十三暗徽與十三明徽”⑧陳拙（生卒年不詳）為唐天佑元年（904）進士。算起，從琴設十三徽的時代算起，那就更是“非西國之所能望其項背也”⑨［清］王韜《弢園文錄外編》“變法中”，上海古籍出版社2002 年版，第506 頁。。

表2 《琴統(tǒng)·十則》三十一節(jié)音律表

徐理《琴統(tǒng)·十則》，與所謂的“三分損益”“隔八相生”之法，完全劃界，為琴律所取律位之法做出了較為完整的闡述，彰顯了琴律獨立存在的價值與意義。應該說，這也是對中國古代以弦復合振動之倍音節(jié)點取得律位的一次最后總結。因為，在徐理之后，這種生律法便無學人再作深究。

以《琴律說》與《琴統(tǒng)·十則》之琴律比較，朱熹拘于太史公之“五聲數(shù)”“十二律數(shù)”，故律位僅有十二，而徐理以“十則”求琴之律位，二者聲數(shù)相差懸殊。朱熹琴十二律中的大二度（徽外一分強）、純律大三度（十一徽）、純四度（十徽）、增四度（九徽、十徽間）、純五度（九徽）、純律大六度（八徽）、純律小七度（七徽、八徽間），與徐理《十則》之大二度“九則八節(jié)”、純律大三度（五則四節(jié)）、純四度（四則三節(jié)）、增四度（十則七節(jié)）、純五度（三則二節(jié)）、純律大六度（五則三節(jié)）、純律小七度（九則五節(jié)）完全相同。朱熹琴十二律，有純律大七度（六徽、七徽間），徐理“十則”無此律位，因為已經超出了十則為十五則。（見表1、2）就此可見，朱熹琴律雖附會于太史公“十二律”，但取得琴律律位的方法，與徐理“十則”沒有太大差異。

有徐理之“十則”之三十一個倍音節(jié)點，及其取得琴律律位之法，有朱熹《琴律說》之琴十二律位，足可證明：琴律就是所有律位都取則于弦復合振動倍音節(jié)點之律，其所取得律位之法，是以折徽法為基礎，選取弦振動之二倍音直至十倍音，甚至十五倍音之節(jié)點為律位，以達到“自然天成”之聲。如此，亦當與“自然律”“純律”冥然合符；如此，中國古代“琴律”“瑩律”，不僅體現(xiàn)了“自然律”“純律”的音樂實踐，也彰顯了“自然律”“純律”的音樂理論?！肚俳y(tǒng)》之“十則”，雖未提及“琴律”一詞，但卻坐實了琴以弦的復合振動之倍音節(jié)點取律之法。

《琴統(tǒng)》關于琴的定弦，已然掙脫了中國歷史上儒家學派所謂的“黃鐘最濁，為宮”“大不逾宮，細不過羽”之窠臼。徐理云：“世之琴調合律者曰：‘五調’‘慢角’‘清商’‘慢宮’‘蕤賓’?！彼^“五調”，為今之“正調”定弦，即“仲呂以三為宮，則四以林鐘為商，五以南呂為角，一以黃鐘為徵，二以太簇為羽”。而“慢角”定弦，則為“黃鐘以三為角，則其音為姑洗，而一以黃鐘為宮，二以太簇為商，四以林鐘為徵，五以南呂為羽”。徐理肯定了“五調”，即今之“正調”定弦，三弦以“仲呂”為宮，一弦以黃鐘為徵，是要比《琴律說》談三弦或仲呂、或姑洗明確且又直當。朱熹談三弦仲呂、姑洗，首鼠兩端，吞吞吐吐，且始終沒有提及一弦黃鐘為倍徵、二弦太簇為倍羽。徐理之“五調”“慢角”“清商”“慢宮”“蕤賓”定弦，與今天之琴五調定弦，除了“五調”與“正調”名稱略異外，其他則完全相同。

其實，琴之五調，也就是建立在“黃鐘為徵”“黃鐘為羽”“黃鐘為宮”“黃鐘為商”“黃鐘為角”之上的五種定弦。這在《淮南子·天文訓》中既有記載：“甲子，仲呂之徵也；丙子，夾鐘之羽也；戊子，黃鐘之宮也，庚子，無射之商也；壬子夷則之角也。”⑩劉文典《淮南鴻烈集解》“天文訓”，中華書局1989 年版，第115 頁。也就是以十天干與十二地支（十二辰）十二律相配為“六十甲子六十律”，其中子位有五，黃鐘亦有五?！凹鬃?，仲呂之徵也”，即在甲子位之黃鐘，是為仲呂為宮之徵聲；排列五音即為：倍徵（黃鐘）—倍羽（太簇）—宮（仲呂）—商（林鐘）—角（南呂），移于琴之定弦，就是“正調”（徐理所云“五調”）?！氨樱瑠A鐘之羽也”，即在丙子位之黃鐘，是為夾鐘為宮之羽聲；排列五音即為：倍羽（黃鐘）—宮（夾鐘）—商（仲呂）—角（林鐘）—徵（無射），移于琴之定弦，就是“清商”；清商者，以太簇為商，而夾鐘高其一律，故曰“清商”?！拔熳狱S鐘之宮也”，即戊子之位之黃鐘，是為黃鐘為宮之宮聲；排列五音即為：宮（黃鐘）—商（太簇）—角（姑洗）—徵（林鐘）—羽（南呂），移于琴之定弦，就是“慢角”。“庚子，無射之商也”，即庚子之位之黃鐘，是為無射為宮之商音；排列五音即為：商（黃鐘）—角（太簇）—徵（仲呂）—羽（林鐘）—宮（無射），移于琴之定弦，就是“蕤賓”（或無射）?！叭勺右膭t之角也”，即壬子之位之黃鐘，是為夷則為宮之角音；排列五音即為：角（黃鐘）—徵（夾鐘）—羽（仲呂）—宮（夷則）—商（無射），移于琴之定弦，就是“慢宮”。《淮南子·天文訓》的這則文獻，太史公《史記·律書》、劉歆《鐘律書》均無所顧。班固撰《漢書·律歷志》取劉歆之說，鄭玄注經亦取劉歆之說。漢儒不取《淮南子·天文訓》這則文獻，其關鍵就在于首排甲子之黃鐘為“仲呂之徵”，與儒家“黃鐘最濁，為宮”“宮為君”“大不逾宮，細不過羽”相抵牾?！痘茨献印芬粫捌渲冀献印?劉文典《淮南鴻烈集解》“高誘‘敘目’”，第2 頁。，而其黃鐘一律應五音以“徵—羽—宮—商—角”排序，也可以說是《管子》起五音之余緒。從《管子》五音以徵為首，到《呂氏春秋》十二律以林鐘為最低最濁，再到《淮南子》排甲子之位黃鐘為仲呂之徵音，當為一脈。而自漢武帝“罷黜百家，獨尊儒術”，儒家經師、學者，遂拾掇先秦晚周文化之舊籍，取《國語·周語》之“大不逾宮，細不過羽”，《禮記·樂記》之“宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物”?［東漢］鄭玄注，［唐］孔穎達正義《禮記》“樂記”，上海古籍出版社2008 年版，第1457 頁。，發(fā)明“黃鐘最濁”“黃鐘為宮為君”“黃鐘至尊”“宮最尊”等；而《管子》“起五音”之法，《呂氏春秋》“黃鐘上生林鐘”之則，《淮南子》“甲子，仲呂之徵”之序，則或被不顧，或被誤奪。更有甚者，還將琴五調之“正調”定弦視為異端，朱熹在《答吳元士》一文中就云：“則今之所謂琴者，非復古樂之全眀矣。故東坡以為古之鄭衛(wèi)，豈亦有見于此耶？”?［宋］朱熹《晦庵集》“答吳元士”，商務印書館（臺北）《文淵閣四庫全書》1986 年影印本，第1145 冊，第210 頁。蘇軾見琴“正調”定弦“黃鐘為仲呂之徵”，竟言其為“古之鄭衛(wèi)”。

如上述，徐理《琴統(tǒng)》最具有歷史價值的“十則”，是對琴律及其生律法一次較為完整的總結，它已然與“三分損益律”劃界，不再受“三分損益”“隔八相生”的影響，彰顯了琴律本來的特征及其生律法?！妒畡t》中盡管并沒有講清楚其歷史淵源及其承繼，但是遵循的卻是弦復合振動的“自然之理”，以及琴家、斫琴工師的具體音樂實踐。其中亦有很大可能，是總結于琴家、斫琴工師的口口相傳。但是，令人遺憾的是，琴律至徐理而被較為完整地總結，琴律亦至徐理而戛然止步，盡管“折徽法”至今猶在，而以弦復合振動倍音節(jié)點取律之琴律，則漸被模糊。

三、王坦《琴旨》

清人王坦撰《琴旨》，尊清圣祖康熙《律呂正義》之主腦，首先分別管音（管律）、弦音（弦律，下同）。即“管音全度無論長短，全半不相應”，“弦音全度無論長短，全半相應”。并明確提出琴之“一弦尚徵”，循《管子》“起五音”之法，將徵一百零八，羽九十六，宮八十一，商七十二，角六十四之假數(shù)，認為是“絲綸”之數(shù)。并且取《管子》之五音與太史公之五音相合，而為琴“倍徵—倍羽—宮—商—角—徵—羽”之“宮調”（正調）七弦。因用“弦音”，亦不使用律呂之名，而使用所謂的“聲數(shù)”。《琴旨》無“琴律”之詞，有“弦音”之名。

《琴旨》所載之弦音，與上述《琴律說》《琴統(tǒng)》迥異，云：“十一徽、八徽、六徽、三徽，俱不當取音之正位?！边@就說明王坦琴之弦音，凡五倍音之節(jié)點的律位，即純律律位，已經不用。所用的是“惟七徽、四徽、一徽俱當徽”，“十徽、九徽、五徽、二徽取音雖亦當徽，而七弦之中間有不用者”。這樣，使用七、四、一徽，明確倍半相生；使用九、五、二徽，明確五度相生；使用十徽，明確《管子》三因四開之法；并將弦之四分之三節(jié)點的十徽，稱之為“生我之聲”，即以琴十徽全弦之四分之三，益之一分，乘以三分之四等于一，生全弦散聲；將弦之三分之二節(jié)點的九徽，稱之為“我生之聲”，即以全弦為一，三分去其一分，乘以三分之二，生全弦散聲之上方純五度九徽音。這個“我”，就是空弦散聲。這是源自朱載堉所言的“凡各弦散聲，即本律之正音。第十徽實音，為散聲之（毋）〔母〕，能生本律也。第九徽實音，為散聲之子，本律所生也。惟此兩徽，雅樂尚之”?朱載堉《樂律全書》“律呂精義內篇·旋宮琴譜”，第132 頁。。如此，王坦弦音，去中古琴律之五倍音，即將中古琴律之純律，變?yōu)槲宥认嗌?。特別是對于琴十徽“生我之聲”，以及七、四、一徽倍半相生的強調，從根本上解脫了三分損益律所謂“黃鐘不可復生”的糾葛。就其理論基礎言，則仍是依據于康熙《律呂正義》，而《律呂正義》則是取《管子》之法為據。

如上所述，自漢武帝時代，《管》《呂》《淮南》之法，不為儒家學者所屑顧，而《管子》之法被重新提起，是在清康熙時代，此中時間距離，可謂漫長。

康熙重新提起《管子》之法，不僅以其為“弦音”之本始，而且對其“生律”之序，亦作出了極具有歷史意義的認識?？滴酢堵蓞握x·定絲樂弦音清濁二均之度分》，首先承認倍半相生，就已經不同于三分損益律了。再，“以首音之全分因而四之，去其一分，而用其三分”，即使用全弦度之四分之三節(jié)點（琴十徽）的音位。就此，以二倍音、三倍音、四倍音（四分取三之音），為生律之基礎，五度相生律確然無疑。而對于四倍音，其理論基礎則取于《管子》之法?！豆茏印匪啤爸饕欢?，四開以合九九”，以上引文是將其釋為“以三倍全分之數(shù)四分之，而取其一，以合九九八十一之度，為宮聲之分也”。也就是以一乘以三除以四得四分之三，以下徵《管子》之法?，F(xiàn)今學者，多承襲清人方苞的詮釋。方苞釋“四開以合九九”云：“開，推而衍之也。一分為三，三分為九，九分為二十七，二十七分為八十一，皆一而三之，如是者四，則適合黃鐘之數(shù)。”?［清］方苞《刪定〈管子〉》，載清光緒二十四年瑯嬛閣刻本《抗希堂十六種書》，第113 頁。即一乘以三得三，三乘以三得九，九乘以三得二十七，二十七乘以三得宮八十一，“為黃鐘小素之首”。方苞的這個詮釋，將“四開”作為三的四次相乘，“開”字釋為“推衍”。方苞的詮釋，事實上是為迎合三分損益律，將《管子》之法局限于三分損益律之一隅，如果再以此繼續(xù)推出十二律，黃鐘肯定無法復原?？滴酢堵蓞握x》則以宮八十一數(shù)，為下徵一百零八之四分之三，則能夠以宮八十一乘以三分之四“順推”徵一百零八，以徵一百零八乘以四分之三“逆推”宮八十一，從根本上解決了宮聲復原的問題，也符合《管子》法之實際，符合歷代音樂之實踐。

《琴旨》之“弦音”，與康熙《律呂正義》之“弦音”同一：先以《管子》三因四開之法，取一弦倍徵之全度一百零八乘以四分之三，得八十一為十徽；再以一弦十徽，（“生我之聲”），調三弦散聲為宮八十一，0音分；以三弦散聲宮八十一乘以三分之二，生九徽徵五十四，（“我生之聲”），702 音分；以九徽徵五十四乘以三分之四，生十三徽外一分商七十二，204 音分；以十三徽外一分商七十二乘以三分之二，生七徽九分羽四十八，906 音分；以七徽九分羽四十八乘以三分之四，生十徽八分角六十四，408音分；以十徽八分角六十四乘以三分之二，生七徽三分變宮四十六點六六六七，1110音分；以七徽三分變宮四十六點六六六七乘以三分之四，生九徽四分變徵五十六點八八八九，612 音分。再，以九徽四分變徵生六徽七分清宮（清，高半分，半音。下同），則取五度相生律之六徽七分強之清宮，以八十一乘以五百一十二分之二百四十三，為三十八點四四三四，1290 音分。以六徽七分之清宮三十八點四四三四乘以三分之四，生八徽五分清徵五十一點二五七八，792 音分；以八徽五分清徵五十一點二五七八乘以三分之四，生十二徽三分清商六十八點三四三七，294 音分；以十二徽三分清商六十八點三四三七乘以三分之二，生七徽六分清羽四十五點五六二五，996 音分；以七徽六分清羽四十五點五六二五乘以三分之四，生十徽清角六十點七五，498 音分；以十徽清角六十點七五乘以三分之四，復返宮八十一，0 音分。

以上，宮八十一，0 音分；徵五十四，702 音分；商七十二，204 音分；羽四十八，906 音分；角六十四，408 音分；變宮四十二點六六六七，1110 音分；為五度相生律與三分損益律所共有，二者無差別。變徵五十六點八八九，612 音分，為三分損益律所獨有；清宮三十八點四四三四，1290音分；清徵五十一點二五七八，792 音分；清商六十八點三四三七，294 音分；清羽四十五點五六二五，996 音分；清角六十點七五，498 音分；為五度相生律所獨有。唯此，方可做到“實有旋轉不息之義”，生弦音十二次，宮可復原。此中，自清宮以下五律，到復返宮八十一，其在琴之體現(xiàn)，關鍵是為五弦“必上半徽始應三弦散聲”的八徽五分之位，也就是五弦散聲為角六十四，其九徽為變宮四十二點六六七，而與三弦散聲呈八度的半宮四十點五，則在其上半徽，即八徽五分。王坦為其專立章節(jié)《五弦獨上半徽》以作詳釋。五弦九徽為變宮四十二點六六七，1110 音分，“獨上半徽”八徽五分為半宮四十點五，1200 音分；四弦散聲為商七十二，204 音分，其九徽為四十八羽，906 音分，“獨上半徽”八徽五分，為清羽996 音分；三弦散聲為宮八十一，0 音分，其九徽為徵五十四，702 音分，“獨上半徽”八徽五分，即為清徵792 音分；二弦散聲為倍羽九十六，-294 音分，其九徽為角六十四，408 音分，“獨上半徽”八徽五分，即為清角498 音分；一弦散聲為倍徵一百零八，-498 音分，其九徽為商七十二，204 音分，“獨上半徽”八徽五分，即為清商294 音分。盡管王坦時代琴用五正聲，唯五弦“獨上半徽”八徽五分之宮當為用，但四弦八徽半、三弦八徽半，二弦八徽半、一弦八徽半，均為五度相生律之律位，也就是五度相生律與三分損益律弦度比不同的六個律位。

當然，這樣以弦振動之二倍音、三倍音為生律基礎的“五度相生律”，無論在《律呂正義》，還是在《琴旨》，仍被稱為“三分損益律”，但此“三分損益律”卻已經不是自漢代以來，被儒家學者所尊奉的那個“黃鐘不可復原”“仲呂極不生”的“三分損益律”了。對于弦音生十二分，也就是以五度相生律生十二律，乾隆《律呂正義后編·樂問》闡述得更為明了：

若夫綜七弦之始終，盡一弦之變化，則先以全弦為宮分，用《史記》三分損益之法，順推宮聲所生之六音。又以全弦為變徵分，用《管子》四開之法，逆推變徵所由生之六音，合是二六十二分，而七音之用備矣。夫徵分為宮分三分之二，則下徵為宮分三分之四，下徵四分，宮三分，則宮分為下徵四分之三，故《管子》曰：“先主一而三之，四開以合九九?！庇墒峭浦冡鐬樽儗m三分之四，則變宮非變徵四分之三乎？變宮為角分三分之二，則角分非變宮四分之六乎？溯而上之，以至于宮，莫不皆是。?［清］允祿、張照等奉敕撰《御制律呂正義后編》“樂問”，商務印書館（臺北）《文淵閣四庫全書》1986 年影印本，第218 冊，第520—521 頁。

就上引文可以看出，清康、乾時代以五度相生律推衍“弦音十二分”，是使用太史公“三分損益之法”，“順推”宮聲所生六分（律），到變徵；再以《管子》之法“逆推”變徵所由生之六分（律），合而生出五度相生律之十二分（律）。其中，以所謂“《管子》之法逆推變徵所由生之六音”，即是以四分法生律，既然變宮（應鐘）“順推”變徵（蕤賓）為益之一分的三分之四，那么，變徵“逆推”變宮也就是四分之三；既然角“順推”變宮為去之一分的三分之二，那么，變宮“逆推”角也就是四分之六；等等。

王坦《琴旨》弦音用五度相生律。琴之定弦以《管子》之法為基礎，也就是今天的“正調”定弦。應當說，這個基礎定弦是琴古往今來一而慣之的一個音樂實踐，從《管》《呂》《淮南》，到朱熹、徐理時代，再到近古清康、乾兩朝，直到今天。

但就“琴律”言，王坦《琴旨》棄琴十三徽之五倍音之節(jié)點，已再不是筆者所說的“所有律位都取則于弦振動倍音節(jié)點”之琴律，而是“弦音”。所謂“弦音”，康熙《律呂正義》有云：“絲之為樂，其器雖十余種，而弦音所應，不外乎十二律呂所生五聲二之音。”?［清］康熙《御制律呂正義》“上編·定絲樂弦音清濁二均之度分”，摛藻堂《四庫全書薈要》本，第24 頁。這也就是說，“弦音”是指弦樂器之“弦律”，而非獨為七弦琴之“琴律”。

結 語

朱熹誤認“三分損益律”即琴律，但卻尊重“下學”而未將琴律之弦度徽位改移，功莫大焉。徐理《琴統(tǒng)·十則》，則以弦復合振動之倍音節(jié)點以取“節(jié)”，以出“明徽”“暗徽”，這既是對中國最古老的生律法之承繼，也是對琴律的總結與彰顯。王坦不稱琴律或瑩律而言“弦音”，當知其所謂“弦音度分”非為琴之所獨有。三書雖都以琴學為要，但又都各有所旨，都可謂是研究中國古代樂律學不可或缺的歷史文獻。