文◎任達(dá)敏

作者信息：星海音樂學(xué)院教授

三、斯波索賓團(tuán)隊《和聲學(xué)教程》對里曼功能理論思想的繼承

自1954 年伊·斯波索賓（1900—1954）團(tuán)隊《和聲學(xué)教程》的漢譯本（朱世民先生翻譯，下文簡稱“斯氏團(tuán)隊《教程》”）在中國出版以來，國內(nèi)大部分音樂院校都把它選定為骨干教材。自1991 年人民音樂出版社出版陳敏譯、劉學(xué)嚴(yán)校的《和聲學(xué)教程》（增訂重譯本）之后，國內(nèi)至少有三位教授為該教程編寫并出版了習(xí)題答案，①黃虎威《和聲學(xué)教程習(xí)題答案》，人民音樂出版社2010 年版；陳恩光《和聲習(xí)題寫作指南》，百花文藝出版社2003 年版；劉學(xué)嚴(yán)、劉明《〈斯波索賓和聲學(xué)教程〉與教學(xué)同步輔導(dǎo)》，人民音樂出版社2013 年版?？梢娫摻坛淘谥袊吐暯虒W(xué)領(lǐng)域的影響非同一般。

國內(nèi)許多理論教師都一直誤以為《和聲學(xué)教程》中包含的和聲理論，特別是功能和聲理論，是由俄羅斯音樂理論家首創(chuàng)的，這是因為國內(nèi)大部分教師從未有機(jī)會看到拉莫和里曼等早期理論家的著作。然而，當(dāng)筆者在中國音樂學(xué)院的科研項目“西方音樂理論名著譯叢”的支持下，于2010年完成《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》的翻譯工作之后，該書展現(xiàn)的和聲理論發(fā)展史的脈絡(luò)讓筆者得出一個推論——斯氏團(tuán)隊《教程》最具特色的功能理論，應(yīng)該是繼承了德國理論家胡戈·里曼的思想。

值得強(qiáng)調(diào)的是，筆者早在2010 年4 月中國音樂學(xué)院主辦的“全國和聲復(fù)調(diào)教學(xué)研討會”上，就正式宣布了這一推論。當(dāng)時筆者大膽指出：斯氏團(tuán)隊《教程》的體系和功能和聲理論主要繼承了拉莫和里曼等理論家的成果。實(shí)際上，該書的原創(chuàng)思想并不多，但它對于過去歐洲和聲教科書的內(nèi)容整合得相對比較出色。但是，筆者提出的推論遭到個別與會者的反對。此外，國內(nèi)有研究者發(fā)表多篇論文，高度贊美斯氏團(tuán)隊《教程》對功能和聲理論的貢獻(xiàn)，但卻只字不提拉莫和里曼等理論家在功能理論思想體系創(chuàng)立上做出的貢獻(xiàn)和產(chǎn)生的影響，甚至認(rèn)為，“斯波索賓教授編寫的教材是建立在自己的研究基礎(chǔ)上的，……因此我們可以認(rèn)為其教材實(shí)際上是學(xué)術(shù)著作”。②彭程《略述伊·斯波索賓在音樂理論教育領(lǐng)域的貢獻(xiàn)》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2006 年第4 期，第11 頁。這種觀點(diǎn)不是以客觀研究為基礎(chǔ)，缺少對歷史文獻(xiàn)以及學(xué)術(shù)思想傳承脈絡(luò)的全面了解，過分拔高了斯氏團(tuán)隊《教程》的學(xué)術(shù)地位，這無疑會給讀者帶來誤導(dǎo)。這種缺少實(shí)證的誤判必須糾正，對于功能和聲理論歷史的認(rèn)知需要正本清源?？陀^地講，斯氏團(tuán)隊《教程》的基本理論思想和技術(shù)概念均出自西方和聲著作。

（一）《和聲學(xué)教程》的出版歷史

首先簡要梳理一下斯氏團(tuán)隊《教程》的出版歷史。它的俄文第1 版在1934 年出版，書名為《實(shí)用和聲學(xué)教程》（Практический курс гармонии），其扉頁上署有四位著者的名字，斯波索賓的名字排在第一位，其他作者是葉甫謝耶夫、杜波夫斯基和索科洛夫。在四位著者名字的上方還出現(xiàn)了這樣的字樣：“莫斯科音樂學(xué)院歷史與理論部團(tuán)隊”（бригада Историко- теоретической кафедры МГК）。③有學(xué)者在其發(fā)表的論文中將這里的“бригада”（團(tuán)隊）誤譯成“生產(chǎn)隊”。1935 年，該書經(jīng)過一次修訂。1937 年，該團(tuán)隊以《實(shí)用和聲學(xué)教程》為基礎(chǔ)，將該書再次修訂并更名為《和聲學(xué)教程》（Учебник гармонии）而出版，其扉頁上將先前標(biāo)注的“莫斯科音樂學(xué)院歷史與理論部團(tuán)隊”的字樣，改為“莫斯科音樂學(xué)院團(tuán)隊”（Бригада МГК），著者署名的順序也發(fā)生了變化，杜波夫斯基排名第一，隨后是葉甫謝耶夫和索科洛夫，最后是斯波索賓（這個團(tuán)隊的四位作者在該著作不同版本上的排名順序至少有三種）。之后該書又經(jīng)過幾次修訂。據(jù)筆者掌握的資料來看，到1954 年斯波索賓去世為止，更名后的《和聲學(xué)教程》至少出版過三個修訂版。

2010 年，筆者提出俄羅斯功能和聲理論源自里曼的推論時，并沒有拿出實(shí)證，只是基于這樣的思考——當(dāng)筆者將傳統(tǒng)和聲理論分解為9 個要素并且追溯其發(fā)展歷史之后發(fā)現(xiàn)，實(shí)際上斯氏團(tuán)隊《教程》中所有重要理論概念或要素均不是由蘇聯(lián)理論家原創(chuàng)，而是由18—19 世紀(jì)的多位西方理論家創(chuàng)立的。上文已經(jīng)對這些概念或要素的起源做了梳理，這里有必要再重新回顧一下，其中8 個要素的創(chuàng)立可以追溯到那個時期多位歐洲理論家，貢獻(xiàn)最多的是拉莫。④（1）和弦及其原位和轉(zhuǎn)位概念的確立者：拉莫。（2）和弦之間的關(guān)系用和弦的根音關(guān)系來識別這一思想的確立者：拉莫。（3）屬和弦應(yīng)進(jìn)行到主和弦的定向關(guān)系理論的確立者：拉莫。（4）TDS 三個功能屬性的確立者：拉莫；TDS 三個和弦功能組劃分的完善者：里曼。（5）正和弦與副和弦劃分的確立者：拉莫。（6）調(diào)性和聲終止式概念的奠基者：拉莫。（7）和弦記號的創(chuàng)立者：數(shù)字低音記號由16 世紀(jì)的意大利作曲家創(chuàng)立；羅馬數(shù)字標(biāo)記由德國理論家福格勒引進(jìn)，韋伯給予完善。韋伯還創(chuàng)造了字母和弦標(biāo)記，他的標(biāo)記為現(xiàn)代爵士樂和弦字母標(biāo)記奠定了基礎(chǔ)。（8）最早確立調(diào)關(guān)系遠(yuǎn)近等級劃分理論并且影響后人的：韋伯。

（二）《和聲學(xué)教程》受里曼思想影響的證據(jù)

如果說筆者2010 年提出的斯氏團(tuán)隊《教程》的功能和聲理論源自里曼的大膽斷言，是根據(jù)理論構(gòu)成要素所做出的邏輯推理的結(jié)果，那么，筆者今天可以拿出實(shí)證來證明這一推斷的正確性。

證據(jù)一：美國賓夕法尼亞大學(xué)卡朋特（Ellon DeGrief Carpenter）1988 年發(fā)表的博士學(xué)位論文《俄國和蘇聯(lián)的音樂理論，大約1650—1950》（The Theory of Music in Russia and the Soviet Union，ca. 1650–1950）， 是一篇對俄羅斯音樂理論發(fā)展史做出總結(jié)的出色著作。該論文長達(dá)1600 余頁，從其提供的綜述來看，斯氏團(tuán)隊《教程》俄文第1 版中曾經(jīng)提到多位外國和俄國理論家的貢獻(xiàn)，其中包括里曼。卡朋特論文第1104 頁對該書有這樣的評述：

雖然該書作者們的目的是為了實(shí)用性，但他們沒有忽視理論方面，其中包含了對黑爾姆霍爾茨、里曼、加爾布佐夫（Garbuzov）和亞沃爾斯基（Yavorsky）等理論家的評述。在三年后出版的該書后來的版本即《和聲學(xué)教程》中，該書的作者刪除了那些評述，并且進(jìn)一步簡化了該書。⑤Ellon D. Carpenter. The Theory of Music in Russia and the Soviet Union, ca. 1650-1950. Dissertation, University of Pennsylvania,1988.

很顯然，由于我國出版的該書的兩個中譯本，都是譯自后來的里曼等理論家的名字被刪除的版本，導(dǎo)致中國讀者不知道該書最早的版本曾經(jīng)提到里曼等理論家的貢獻(xiàn)。

證據(jù)二：筆者沒有找到俄文原版《實(shí)用和聲學(xué)教程》，因而無法知曉該書是如何具體評價里曼等理論家的，但找到了其他可以證明斯氏團(tuán)隊熟知里曼功能和聲理論的證據(jù)。斯波索賓去世后，1969 年前蘇聯(lián)音樂出版社出版了由斯波索賓的學(xué)生尤·霍洛波夫根據(jù)斯波索賓授課記錄整理出版的《和聲學(xué)講稿》（Лекции по Курсу Гармонии），其封面的署名是“斯波索賓著，霍洛波夫文稿整理”。⑥這個講稿包含了1933—1954 年斯波索賓在莫斯科音樂學(xué)院開設(shè)和聲課的授課內(nèi)容?；袈宀ǚ蛟谠摃男蜓灾性u價道：“這門課是最出色的，在20 年的時間里一直吸引著莫斯科音樂學(xué)院的年輕音樂學(xué)者?！痹谶@個講稿中，可以看到斯波索賓對于里曼的功能和聲理論的評述。該書在“引言”中介紹了四位著名理論家，包括拉莫、里曼、卡圖瓦爾（Catoire）、賈沃斯基（Яворский）。斯波索賓將里曼贊譽(yù)為“功能理論的創(chuàng)造者”，還提到了里曼的兩部重要理論著作：

胡戈·里曼（1849—1919）是德國最偉大的音樂學(xué)家，也是理論音樂學(xué)中所謂的功能理論的創(chuàng)造者。里曼關(guān)于和聲的兩本著作被翻譯成俄文。一部是1893 年的《簡明和聲學(xué)或和弦的調(diào)性功能理論》，另一部是1887 年的《作為曲式理論基礎(chǔ)的系統(tǒng)轉(zhuǎn)調(diào)理論》。⑦俄文版斯波索賓《和聲學(xué)講稿》（Лекции по Курсу Гармонии），1969 年版，第15 頁。

斯波索賓提到的這兩部著作的出版年份是其德文原版的出版時間，其俄譯版分別出版于1901 和1898 年，兩本書的譯者，均為俄羅斯的音樂編輯、翻譯家和作曲家尤·恩格爾（Ю. Энгеля，1868—1927）。

關(guān)于功能理論在前蘇聯(lián)的傳播歷史，張惠玲和洪丁在其2018 年發(fā)表在德國《音樂理論協(xié)會會刊》（ZGMTH；15/2）的英文論文《斯波索賓的遺跡：一部和聲教科書在中國的命運(yùn)轉(zhuǎn)折》（Sposobin Remains:A Soviet Harmony Textbook's Twisted Fate in China）中提道：“在（前）蘇聯(lián)是《和聲學(xué)教程》導(dǎo)致了自1930 年代末開始到今天的功能和聲在音樂家當(dāng)中的傳播。”⑧Wai Ling Cheong，Ding Hong.“ Sposobin Remains.A Soviet Harmony Textbook's Twisted Fate in China.”Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie, 2018, Dec.這個結(jié)論顯然不準(zhǔn)確，如果以《簡明和聲學(xué)或和弦的調(diào)性功能理論》俄文版問世的時間為起點(diǎn)，功能理論在俄國的傳播應(yīng)該最晚起始于1901 年。

斯波索賓在《和聲學(xué)講稿》引言的第二段，介紹了里曼的TSD 功能劃分以及和弦標(biāo)記，并且給出了譜例說明（見譜例8）。

譜例8 斯波索賓《和聲學(xué)講稿》的譜例5，里曼的和弦功能標(biāo)記介紹

證據(jù)三：圣彼得堡州立大學(xué)德語系副教授波亞基娜（Albina V. Boyarkina），在俄國《音樂理論學(xué)會雜志》（Журнал Общества Tеории музыки）2017 年第二期上發(fā)表的文章《胡戈·里曼著作的俄文譯本》（Russian Translations of Works by Hugo Riemann）中指出：

德國音樂學(xué)家胡戈·里曼對歐洲音樂理論產(chǎn)生了巨大的影響。特別是在俄國，他提出的功能理論不僅被用來解釋和聲現(xiàn)象，而且還被進(jìn)一步拓展到對音樂語言和音樂邏輯的不同方面的詮釋。里曼的新概念之所以被俄國音樂學(xué)家所熟知，應(yīng)該特別感謝對里曼重要著作的翻譯。⑨Albina V. Boyarkina. “Russian translations of works by Hugo Riemann.” Журнал Общества теории музыки, 2017, No.2.

這個論述不但證明了筆者推論的正確性，而且還告訴我們里曼功能理論對俄國音樂理論有全方位的影響。

（三）《和聲學(xué)教程》功能理論形成的軌跡

通過研究發(fā)現(xiàn)，俄羅斯功能和聲理論是沿著這樣的發(fā)展路線而形成的：拉莫—里曼—卡圖瓦爾—斯波索賓團(tuán)隊。斯波索賓團(tuán)隊功能理論的直接源頭是卡圖瓦爾的著作?？▓D瓦爾（Georgy Lvovich Catoire，1861—1926）是一位法裔俄羅斯人，1884年畢業(yè)于莫斯科大學(xué)，主修數(shù)學(xué)。他沒有在音樂學(xué)院接受過系統(tǒng)專業(yè)訓(xùn)練，他的音樂學(xué)習(xí)主要是通過德國和俄羅斯的著名鋼琴家或作曲家（包括里姆斯基·科薩科夫）私人授課而完成的?？▓D瓦爾于1925—1926 年間出版了他的兩冊《和聲理論教程》（Теоретический курс гармонии）。該著作最突出的特色就是吸收了里曼的功能分組學(xué)說。卡朋特的評價是：“卡圖瓦爾作為理論家的主要成就，體現(xiàn)在他對里曼創(chuàng)立的音樂理論功能學(xué)說原則的接受、豐富以及某些方面的修正。”⑩同注⑤，第577 頁。

卡圖瓦爾在多個方面改造了里曼的理論。他改造了里曼的以正和弦為核心，通過平行關(guān)系或?qū)б艮D(zhuǎn)換關(guān)系而產(chǎn)生副和弦的學(xué)說，提出了以正和弦為核心，以“聲部替換”（displacement of voices）為基礎(chǔ)而產(chǎn)生副和弦。具體的替換方式包括，無論大調(diào)或小調(diào)：T、S、D 三個正三和弦的根音可以用其下方音級替換，五音可以用其上方音級替換，從而可以產(chǎn)生副三和弦ⅲ、ⅵ、ⅱ、ⅶ。以這種方式產(chǎn)生的副三和弦與正三和弦有非常緊密的關(guān)系?？▓D瓦爾還繼承了里曼的ⅲ和ⅵ都具有雙重和聲功能的觀點(diǎn)，并且強(qiáng)調(diào)在分析這兩個和弦時，ⅲ必須帶有t或d 的功能標(biāo)記，ⅵ必須帶有t或s的功能標(biāo)記，以表明該和弦所發(fā)揮的功能（見表1）。?同注⑤，第581—582 頁。卡圖瓦爾還改造了里曼的和弦功能記號，使之變得更簡單易懂。

斯氏團(tuán)隊《教程》的功能組劃分，直接繼承了卡圖瓦爾的思想，但他們對卡圖瓦爾的理論及和弦記號進(jìn)行了一些改造。?這種繼承關(guān)系毫不令人意外，因為斯波索賓團(tuán)隊的四個理論家都曾經(jīng)是卡圖阿爾的學(xué)生。參見注⑤，第1102 頁。該教程第17 章提出了和弦功能劃分的理論依據(jù)，它仍然以I、IV、V 為正和弦并且分別作為T、S、D 三個功能組的核心和弦，“在每一個正三和弦的上方三度和下方三度都有一個副三和弦，這些副三和弦與正三和弦在功能上近似，這種近似是由二者之間有兩個共同音而形成的?！保ㄋ故蠄F(tuán)隊《教程》，第135 頁）斯波索賓團(tuán)隊改造了卡圖瓦爾的由正三和弦的根音或五音替換而產(chǎn)生同功能副和弦的理論，直接用“包含兩個共同音”的關(guān)系作為同功能副和弦的生成基礎(chǔ)，雖然理論依據(jù)發(fā)生了變化，但是最終各功能組所獲得的副和弦并沒有任何改變。

從拉莫的《論和聲》到斯氏團(tuán)隊的《教程》，和弦功能及其分組理論的演變進(jìn)程的要點(diǎn)是：拉莫確立了TDS 三個和弦功能概念；里曼開創(chuàng)了功能分組理論；里曼思想的繼承者卡圖阿爾和斯氏團(tuán)隊，則是將里曼的功能分組理論加以改造和簡化，使之更適用于實(shí)踐應(yīng)用，也更便于學(xué)習(xí)者理解。表1 列出的是里曼、卡圖瓦爾和斯波索賓團(tuán)隊的和弦功能分組記號與羅馬數(shù)字根音音級記號的對照（以C 大調(diào)為例），從中可以看出卡圖瓦爾和斯波索賓團(tuán)隊對里曼思想的緊密繼承關(guān)系。

里曼的理論具有高度思辨性的特點(diǎn)，是一個自我完善的理論體系。但是這個體系包含了一些脫離調(diào)性音樂實(shí)際的成分。例如，C 大調(diào)D 的導(dǎo)音轉(zhuǎn)換和弦是由B—D—?F 構(gòu)成，這個和弦顯然屬于調(diào)外和弦，它很難發(fā)揮屬功能的作用。此外，里曼沒有把導(dǎo)和弦ⅶo（B—D—F）看成獨(dú)立和弦，而是看成省略根音的屬七和弦?？▓D瓦爾將里曼的理論改造之后，用導(dǎo)和弦ⅶo替代了里曼的導(dǎo)音轉(zhuǎn)換和弦B—D—?F，從而使屬功能組的構(gòu)成更切合和聲應(yīng)用實(shí)踐。

表1 里曼、卡圖瓦爾和斯波所賓團(tuán)隊和弦記號與根音音級記號對照（以C 大調(diào)為例）

將表1 的和弦標(biāo)記加以對比應(yīng)該立即就能發(fā)現(xiàn)，如果忽略里曼煩瑣的和弦生成理論，用和弦根音音級來觀察，里曼給一個調(diào)性中所有三和弦確定的功能屬性，在后來的繼承者卡圖瓦爾和斯波索賓團(tuán)隊的手里都沒有發(fā)生根本改變，只是理論解釋方式以及和弦記號的調(diào)整。例如，ⅱ和弦被里曼命名為Sp（下屬平行和弦），這個記號中的S 表示它的功能是下屬。在卡圖瓦爾或斯波索賓的著作中，這個和弦被標(biāo)記為ⅱs 或sⅱ，它仍然屬于下屬功能。在里曼的功能分組中，中音和弦ⅲ具有雙重功能，即屬功能（屬平行和弦Dp）和主功能（主導(dǎo)音轉(zhuǎn)換和弦T<）；下中音和弦vi 也具有雙重功能，即主功能（主平行和弦Tp）和下屬功能（下屬導(dǎo)音轉(zhuǎn)換和弦S<）?？▓D阿爾和里曼一樣，ⅲ和ⅵ仍然采用分開的功能標(biāo)記，前者標(biāo)記為ⅲd 或ⅲt，后者標(biāo)記為ⅵt 或ⅵs。抽象地看ⅲ和ⅵ各具有兩種功能，但在實(shí)際和聲分析中它們只體現(xiàn)并且標(biāo)記一種功能，這需要根據(jù)和聲環(huán)境而定。而斯氏團(tuán)隊《教程》把卡圖阿爾的ⅲ和ⅵ各自的兩種功能記號合為一體，無論它們在哪里出現(xiàn)，均將其標(biāo)記為td?；騎Sⅵ，記號的這種合并無疑模糊了這兩個和弦的具體功能屬性。此外，里曼的重屬（DD）和重下屬和弦（SS）記號，均被斯氏團(tuán)隊《教程》繼承下來，后者只是將原本兩個重疊的字母記號變成了分開的DD 和SS 記號。?彭程《功能組理論中俄羅斯形成與發(fā)展脈絡(luò)探析》（《樂府新聲》2008 年第4 期）認(rèn)為：“卡圖阿爾繼承了柴科夫斯基的功能分組理論并且將其做了發(fā)展”，這種結(jié)論是站不住腳的。

四、斯波索賓團(tuán)隊《和聲學(xué)教程》對其他理論家成果的繼承

斯氏團(tuán)隊《教程》從其1934 年俄文第1 版《實(shí)用和聲學(xué)教程》開始，直到它更名為《和聲學(xué)教程》后的多個版本，其主體內(nèi)容原創(chuàng)成分不多，而是吸收了多位西方理論家的成果。如前所述，它最受關(guān)注的功能和聲理論及其配套的和弦功能記號，體現(xiàn)了對里曼和卡圖瓦爾的成果的全面吸收。此外全書的內(nèi)容結(jié)構(gòu)、和聲寫作規(guī)則，以及技術(shù)術(shù)語應(yīng)用方面，還吸收了韋伯和布斯勒等西方理論家的著作成果。

（一）內(nèi)容結(jié)構(gòu)方面

斯波索賓等前蘇聯(lián)理論家，對韋伯、馬克斯（Adolf Bernhard Marx，1795—1866）、布斯勒、普勞特和該丘斯等德國、法國、英國及美國理論家及其著作應(yīng)該是非常熟悉的?？ㄅ筇卦谄湔撐摹抖韲吞K聯(lián)的音樂理論，大約1650—1950》中指出，布斯勒的大部分著作在俄國被翻譯成俄文出版。?同注⑤，第943 頁。根據(jù)卡朋特的論述，布斯勒的著作是斯氏團(tuán)隊《教程》的重要參考書。但筆者認(rèn)為，前蘇聯(lián)音樂理論家學(xué)習(xí)和借鑒西方和聲理論的途徑，不一定只有俄譯版和聲著作這一條，他們當(dāng)中也應(yīng)該有人有能力通過閱讀原文著作來了解德國、法國、英國或美國的和聲理論?？紤]到這個可能性，蘇聯(lián)理論家可參考的著作就遠(yuǎn)不止這里列出的這幾位西方理論家的，20 世紀(jì)30 年代之前出版的其他許多西方和聲理論著作都有可能是該團(tuán)隊參考的資料。例如，上文提到的該丘斯1917 年出版的《音關(guān)系的理論與應(yīng)用》，以及H.R.帕爾莫1876 年在美國出版的《帕爾莫音樂理論》（Palmer's Theory of Music），等。?帕爾莫的著作由兩部分組成，第一部分是和聲概念問答，第二部分是與問答概念有關(guān)的譜例加文字說明。該書是一部內(nèi)容格式比較獨(dú)特的出色教科書。與該著作的內(nèi)容加以對比，可以發(fā)現(xiàn)斯氏團(tuán)隊《教程》對個別和弦歷史的論述是片面的。例如，《教程》第275 頁談道：“在DD 增五六和弦解決到D 時，形成了一個平行純五度（這是由莫扎特開始使用的，因此也叫作莫扎特平行五度）。當(dāng)它出現(xiàn)在低音部與某一個內(nèi)聲部之間時，是允許的?！标P(guān)于這個平行五度，《帕爾莫音樂理論》第95 頁是這樣論述的：“這種出現(xiàn)在低音與一個內(nèi)聲部之間的平行五度很難被耳朵察覺。……這些和弦得到了莫扎特的使用。當(dāng)他因為這個平行五度而遭到批評時，他說道：‘從今以后這種平行五度將會被糾正?！词故悄?，對它們的使用也是很有限的。我們的建議是，堅決不能使用它們?！比绻覀儼秧f伯和布斯勒等理論家的著作與斯氏團(tuán)隊《教程》內(nèi)容進(jìn)行對比，一定能夠獲得重要結(jié)論。

路德維格·布斯勒（Ludwig Bussler，1838—1900）是德國音樂教師、批評家和指揮家，出版過對位、和聲和曲式理論的著作，其中包括《實(shí)用和聲學(xué)》（Praktische Harmonielehre in Aufgaben，1875）。《實(shí)用和聲學(xué)》?筆者參考的是布斯勒著作的英譯版，書名為《實(shí)用和聲學(xué)——五十四堂系統(tǒng)課程》（Practical Harmony—A Systematic Course in Fifty-four Lessons），1896年出版，N.甘斯（N. Gans）根據(jù)1875 年德文版譯出。由79 節(jié)組成，分為四個部分（或者范疇）——第一部分：自然音階固有的和弦；第二部分：非本體音（和弦外音）；第三部分：和聲轉(zhuǎn)調(diào)；第四部分：變音和弦。斯氏團(tuán)隊《教程》分為兩冊，包含60 章，其內(nèi)容沒有劃分范疇，但是根據(jù)其內(nèi)容分布來看，包含如下幾個范疇：（上冊）自然音和聲；（下冊）離調(diào)，近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，和弦外音，變音和弦和遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。將這兩部著作的內(nèi)容加以對比可以看出，斯氏團(tuán)隊《教程》上冊的內(nèi)容和布斯勒《實(shí)用和聲學(xué)》第一部分的內(nèi)容及其排序大同小異，后者對前者的影響非常明顯，而且所論述的和聲規(guī)則也沒有太大區(qū)別。斯氏團(tuán)隊《教程》的下冊內(nèi)容和布斯勒《實(shí)用和聲學(xué)》的后三個部分內(nèi)容基本對應(yīng)，但是兩者在細(xì)節(jié)方面有所不同。兩者相比，前者有一個較突出的特色就是強(qiáng)化了“離調(diào)”概念，它的離調(diào)概念顯然是出自其他西方著作。

（二）轉(zhuǎn)調(diào)與離調(diào)概念

斯氏團(tuán)隊《教程》包含的四個調(diào)關(guān)系等級劃分，以及離調(diào)和轉(zhuǎn)調(diào)?該教程使用的“離調(diào)”術(shù)語的俄文是отслонения，其基本含義為偏離、離題，它的德文同義詞是ausweichung。概念，均出自德國理論家。自巴洛克時期以來，絕大多數(shù)調(diào)性音樂作品都會包含離調(diào)和轉(zhuǎn)調(diào)。然而，在18 世紀(jì)末之前的西方早期和聲教科書中，只有籠統(tǒng)的轉(zhuǎn)調(diào)概念，沒有明確的離調(diào)概念。例如，拉莫的《論和聲》簡單地論述了轉(zhuǎn)調(diào)，?英譯版拉莫《論和聲》第三卷第23 章的題目是“怎樣從一個調(diào)到另一個調(diào)”（如何轉(zhuǎn)調(diào)）。實(shí)際上他列舉的某些轉(zhuǎn)調(diào)的例子在后來的和聲理論中也被看作離調(diào)。

從18 世紀(jì)末開始，多位德國理論家開始在其著作中論述ausweichung，最初該術(shù)語的使用非常自由，有人用它代表轉(zhuǎn)調(diào)，也有人用它代表離調(diào)?；髫惛駹枺↗ohann Philipp Kirnberger，1721—1783），在其1771—1779 年出版的兩卷著作《嚴(yán)格作曲法的藝術(shù)》（Die Kunst des Reinen Satzes）中，將ausweichung（轉(zhuǎn)調(diào)）劃分為“直接轉(zhuǎn)調(diào)”（unmittelbare ausweichung）和“間接轉(zhuǎn)調(diào)”（mittelbare ausweichungen）。

科赫（H. C. Koch）在其著作《試驗作曲法指南》（Versuch einer Anleitung zur Composition，1782—1793）中，將ausweichung（轉(zhuǎn)調(diào)）劃分了三種類型：（1）附帶轉(zhuǎn)調(diào)，其中包含簡潔的變音；（2）經(jīng)過性轉(zhuǎn)調(diào)，其中包含新調(diào)較長時間的呈現(xiàn)，但不出現(xiàn)終止；（3）正式轉(zhuǎn)調(diào)，這種轉(zhuǎn)調(diào)需要在新調(diào)中出現(xiàn)完滿終止。科赫的附帶轉(zhuǎn)調(diào)實(shí)際上等于今天我們所說的離調(diào)，正式轉(zhuǎn)調(diào)等于今天的轉(zhuǎn)調(diào)。

韋伯在其著作《作曲理論》?筆者參考的是英譯版韋伯《作曲理論》，1842 年出版。該著作從1817—1832 年出版過三個修訂版。德國理論家里曼對韋伯有很高的評價：“為了滿足他自己的需要，他深入研究了基恩貝格爾、馬普格（Marpurg）、福格勒（Vogler）和克內(nèi)希特（Knecht）等人的理論體系，最終解決了他自己的體系構(gòu)建問題。其成果就是《作曲理論》?！眳⒁姾辍だ锫兑魳吩~典》（Dictionary of Music，1896），第854 頁。中呈示了與科赫相類似的觀點(diǎn)，但他的轉(zhuǎn)調(diào)分類是以聽覺為依據(jù)，使用的術(shù)語也比較獨(dú)特。他的轉(zhuǎn)調(diào)是一個大概念，分為兩種：（1）調(diào)內(nèi)轉(zhuǎn)調(diào)或音階內(nèi)轉(zhuǎn)調(diào)（modulation in the key，modulation in the scale）， 這種轉(zhuǎn)調(diào)的特點(diǎn)是轉(zhuǎn)調(diào)出現(xiàn)時聽覺仍然保持了原調(diào)繼續(xù)存在的感覺；（2）調(diào)外轉(zhuǎn)調(diào)或離題轉(zhuǎn)調(diào)（modulation out of the key，digressive modulation），這種轉(zhuǎn)調(diào)的特點(diǎn)是在聽覺中建立另一個調(diào)的感覺。此外，他又把離題轉(zhuǎn)調(diào)劃分為兩種類型：（1）完全離題轉(zhuǎn)調(diào)（perfect digressive modulation），即在聽覺中徹底消除前調(diào)印象的轉(zhuǎn)調(diào)；（2）不完全離題轉(zhuǎn)調(diào)（imperfect digressive modulation），指的是沒有完全消除前調(diào)印象的轉(zhuǎn)調(diào)。有關(guān)完全離題轉(zhuǎn)調(diào)和不完全離題轉(zhuǎn)調(diào)的區(qū)分，韋伯沒有提出理性的判斷標(biāo)準(zhǔn)，他強(qiáng)調(diào)了轉(zhuǎn)調(diào)需要依靠聽覺判斷，他指出：“轉(zhuǎn)調(diào)要么是完全消除前調(diào)的印象并且在聽覺中完滿地建立起這個新調(diào)，要么就是沒有消除前調(diào)的印象并且沒有完滿地建立起新調(diào)”（《作曲理論》，第329 頁）。韋伯沒有具體解釋調(diào)內(nèi)轉(zhuǎn)調(diào)與不完全離題轉(zhuǎn)調(diào)的本質(zhì)區(qū)別，但韋伯承認(rèn)“很多人將這種離題轉(zhuǎn)調(diào)叫作附帶轉(zhuǎn)調(diào)（accidental modulation）”。從韋伯列舉的例子來看，實(shí)際上他的不完全離題轉(zhuǎn)調(diào)（以及調(diào)內(nèi)轉(zhuǎn)調(diào)）等于今天所說的離調(diào)，完全離題轉(zhuǎn)調(diào)等于今天的轉(zhuǎn)調(diào)。

譜例9 是韋伯的不完全離題轉(zhuǎn)調(diào)或偶然轉(zhuǎn)調(diào)的例子，他指出，在這個C 大調(diào)的例子中，C7 和弦（第4 個和弦）相對于C大調(diào)音階而言是一個調(diào)外和弦，它產(chǎn)生了轉(zhuǎn)調(diào)，但不夠完滿，C 大調(diào)的印象并沒有被消除。韋伯還采用了非常擬人化的描述：“它最終發(fā)現(xiàn)它自己再一次完全回到這個調(diào)的家里”（《作曲理論》，第330 頁）。根據(jù)現(xiàn)代和聲理論看，第4 和第5 個和弦構(gòu)成的F大調(diào)V7—I 的續(xù)進(jìn)屬于C 大調(diào)內(nèi)的離調(diào)。

譜例9 韋伯的不完全離題轉(zhuǎn)調(diào)（等于離調(diào)）的例子

譜例10 韋伯的完全離題轉(zhuǎn)調(diào)（等于轉(zhuǎn)調(diào)）的例子

譜例10 是韋伯給出的完全離題轉(zhuǎn)調(diào)的例子，由G 大調(diào)轉(zhuǎn)到D 大調(diào)，該譜例末尾出現(xiàn)了D 大調(diào)的完滿終止。根據(jù)現(xiàn)代和聲理論看，這個完全離題轉(zhuǎn)調(diào)屬于轉(zhuǎn)調(diào)。

到19 世紀(jì)末，科赫的術(shù)語ausweichung 被理論家繼承下來，它被用于代表短暫的調(diào)性變化，即離調(diào)。20 世紀(jì)初，音樂理論家海因里?！ど昕耍℉einrich Schenker），又創(chuàng)造了和離調(diào)有關(guān)的另一個術(shù)語tonicization（主音化，或主化），?英文tonicization 一詞的意思是“主音化”，指的是將主音以外的某個音當(dāng)成臨時主音來處理，主音化的重要手段是運(yùn)用副屬和弦，主音化和人們更熟悉的“離調(diào)”是同義詞，美國理論家更喜歡使用這個術(shù)語。tonicization一詞源于德文tonikalisierung，是海因里希·申克在其著作《和聲的理論》（Harmonielehre，1906）中首次使用。而modulation 一詞則被用來代表調(diào)性的永久改變，即轉(zhuǎn)調(diào)。?? 參見New Grove Dictionary of Music and Musicians（《新格羅夫音樂與音樂家詞典》，2002）“Modulation”詞條。

（三）和弦外音概念

“和弦外音”（其英文通用術(shù)語是nonharmonic tone）是現(xiàn)代通用和聲概念之一。在以拉莫和賽弗里德為代表的早期和聲理論家的著作中，沒有明確的和弦外音概念，只有“協(xié)和音程”（consonance）與“不協(xié)和音程”（dissonance）的概念，還有以這兩個概念為基礎(chǔ)的“協(xié)和和弦”（consonant chord）與“不協(xié)和和弦”（dissonant chord）的概念。

拉莫的《論和聲》將和弦從復(fù)雜度上分為四種：三和弦、七和弦、九和弦和十一和弦。拉莫的不協(xié)和和弦包括：減三和弦、增三和弦、七和弦、九和弦、十一和弦。拉莫把這些和弦從用法上再分為兩種：一種是“基本和弦”（fundamental chord）；另一種是“假定和弦”（chord by supposition）。他的基本和弦包括完滿和弦（原位大三或小三和弦）和七和弦；??《論和聲》第116 頁有這樣的敘述，“這些就是三度、五度和七度，由這些音程構(gòu)成了基本和弦，即完滿和弦和七和弦”。綜合該著作不同章節(jié)的論述來看，基本七和弦應(yīng)該至少包括三種：大小七和弦、小七和弦和大七和弦。? 引自《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》（本文簡稱《劍橋史》），第731 頁。這里的譯文略有改動。? 賽弗里德是德國理論家和作曲家阿爾布雷克茨伯格（J. G. Albrechtsberger）的學(xué)生，后者曾經(jīng)是貝多芬的老師。賽弗里德的這部著作就是打著他老師的旗號出版的。原書為德文版，筆者參考的是其英譯版J.G. Albrechtsberger's Collected Writings on Thourough-bass,Harmony, and Composition for Self-instruction (1855)。? 這里引用的“Tones foreign to the harmony”出自英譯版韋伯《作曲理論》第一卷，第195 頁。該書可能是最早明確提出和弦外音概念并且把它與不協(xié)和的和弦音做出邏輯區(qū)分的著作。假定和弦包括九和弦和十一和弦，而假定和弦實(shí)際上是包含了九度或十一度延留音的和弦。

拉莫的某些觀點(diǎn)是不完善的。曾經(jīng)短期跟隨J. S.巴赫學(xué)習(xí)過作曲的德國理論家J. P.基恩貝格爾在其《嚴(yán)格作曲法的藝術(shù)》中，“試圖通過‘本體’不協(xié)和七度音（essential dissonant sevenths）與‘非本體’不協(xié)和音（accidental dissonances）的區(qū)分來澄清拉莫的‘假定和弦’理論?！倔w’不協(xié)和七度音屬于某個‘屬’和弦，可以不通過準(zhǔn)備而引進(jìn)；而‘非本體’不協(xié)和音是由延留音產(chǎn)生，需要通過聲部進(jìn)行的準(zhǔn)備來引進(jìn)。這是把和弦與和弦外音構(gòu)成的和音相區(qū)別的歷史進(jìn)程中的一個早期階段?！??《論和聲》第116 頁有這樣的敘述，“這些就是三度、五度和七度，由這些音程構(gòu)成了基本和弦，即完滿和弦和七和弦”。綜合該著作不同章節(jié)的論述來看，基本七和弦應(yīng)該至少包括三種：大小七和弦、小七和弦和大七和弦。? 引自《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》（本文簡稱《劍橋史》），第731 頁。這里的譯文略有改動。? 賽弗里德是德國理論家和作曲家阿爾布雷克茨伯格（J. G. Albrechtsberger）的學(xué)生，后者曾經(jīng)是貝多芬的老師。賽弗里德的這部著作就是打著他老師的旗號出版的。原書為德文版，筆者參考的是其英譯版J.G. Albrechtsberger's Collected Writings on Thourough-bass,Harmony, and Composition for Self-instruction (1855)。? 這里引用的“Tones foreign to the harmony”出自英譯版韋伯《作曲理論》第一卷，第195 頁。該書可能是最早明確提出和弦外音概念并且把它與不協(xié)和的和弦音做出邏輯區(qū)分的著作。

在拉莫的《論和聲》（1722）問世100多年之后，另一部重要著作大約在1826 年出版，這就是賽弗里德（Ignaz Ritter von Seyfried）的《可供自修的阿爾布雷克茨伯格的數(shù)字低音、和聲和對位法文集》??《論和聲》第116 頁有這樣的敘述，“這些就是三度、五度和七度，由這些音程構(gòu)成了基本和弦，即完滿和弦和七和弦”。綜合該著作不同章節(jié)的論述來看，基本七和弦應(yīng)該至少包括三種：大小七和弦、小七和弦和大七和弦。? 引自《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》（本文簡稱《劍橋史》），第731 頁。這里的譯文略有改動。? 賽弗里德是德國理論家和作曲家阿爾布雷克茨伯格（J. G. Albrechtsberger）的學(xué)生，后者曾經(jīng)是貝多芬的老師。賽弗里德的這部著作就是打著他老師的旗號出版的。原書為德文版，筆者參考的是其英譯版J.G. Albrechtsberger's Collected Writings on Thourough-bass,Harmony, and Composition for Self-instruction (1855)。? 這里引用的“Tones foreign to the harmony”出自英譯版韋伯《作曲理論》第一卷，第195 頁。該書可能是最早明確提出和弦外音概念并且把它與不協(xié)和的和弦音做出邏輯區(qū)分的著作。。賽弗里德拓展了拉莫的假定和弦的數(shù)量，他補(bǔ)充了一個十三和弦。他的基本和弦是五種：三和弦、七和弦、九和弦、十一和弦和十三和弦。該書也沒有確立和弦音與和弦外音的概念劃分，但是在論述不協(xié)和音程（dissonant）時，提到了運(yùn)用不協(xié)和和弦的三種方式：經(jīng)過音（passing note）、換音（changing note，現(xiàn)代概念叫作強(qiáng)位經(jīng)過音）和延留音（suspension）。這三種用法，實(shí)際上就是三種和弦外音的用法。賽弗里德的著作體現(xiàn)了對拉莫理論的保守地繼承與發(fā)展。

將拉莫的和聲理論創(chuàng)造性地繼承并做出重大發(fā)展的，是19 世紀(jì)上半葉其他德國理論家的著作。在韋伯的《作曲理論》中可以看到，他為和弦音與和弦外音區(qū)分理論的確立做出了巨大貢獻(xiàn)，他的理論影響了后來絕大多數(shù)和聲教科書的寫作。該著作由十二章組成，韋伯在第二章“和聲”（Harmony）中明確提出了“和弦外音”（Tones foreign to the harmony??《論和聲》第116 頁有這樣的敘述，“這些就是三度、五度和七度，由這些音程構(gòu)成了基本和弦，即完滿和弦和七和弦”。綜合該著作不同章節(jié)的論述來看，基本七和弦應(yīng)該至少包括三種：大小七和弦、小七和弦和大七和弦。? 引自《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》（本文簡稱《劍橋史》），第731 頁。這里的譯文略有改動。? 賽弗里德是德國理論家和作曲家阿爾布雷克茨伯格（J. G. Albrechtsberger）的學(xué)生，后者曾經(jīng)是貝多芬的老師。賽弗里德的這部著作就是打著他老師的旗號出版的。原書為德文版，筆者參考的是其英譯版J.G. Albrechtsberger's Collected Writings on Thourough-bass,Harmony, and Composition for Self-instruction (1855)。? 這里引用的“Tones foreign to the harmony”出自英譯版韋伯《作曲理論》第一卷，第195 頁。該書可能是最早明確提出和弦外音概念并且把它與不協(xié)和的和弦音做出邏輯區(qū)分的著作。）概念。他提出了概念清晰的和弦音與和弦外音的劃分方法。他先確立“基本和弦”概念，以此為基礎(chǔ)把和弦音與和弦外音加以區(qū)分。組成基本和弦的音為和弦音，基本和弦以外的音為和弦外音。韋伯確立了七種基本和弦，包括三種三音和弦和四種四音和弦，并且為它們提供了命名（《作曲理論》，第168 頁）。韋伯的基本和弦的種類比拉莫的基本和弦種類多很多。表2 列出了韋伯的七個基本和弦，為了便于讀者理解，筆者補(bǔ)充了這些和弦的現(xiàn)代通用名稱作為對照。

表2 韋伯的七個基本和弦及其現(xiàn)代名稱對照

根據(jù)現(xiàn)代和聲理論看，韋伯的七個基本和弦中缺少兩個和弦——一個是增三和弦，另一個是減七和弦。之所以缺少這兩個和弦，原因有兩個：第一，韋伯沒有把增三和弦視為獨(dú)立和弦，韋伯時代之前的作曲家很少使用獨(dú)立的增三和弦，增三和弦大多是由變音經(jīng)過音構(gòu)成的，即使能夠遇見增三和弦的構(gòu)造，增五度也是以變音經(jīng)過音方式產(chǎn)生的，因此不算是一個真正的和弦，斯氏團(tuán)隊《教程》繼承了這種思想，同樣沒有提到過增三和弦；第二，韋伯把減七和弦視為省略根音的小屬九和弦，減七和弦的七度音被認(rèn)為是屬九和弦的九度音，它是和弦音，韋伯稱之為“獨(dú)立九音”（《作曲理論》，第196 頁），“獨(dú)立”的意思就是不需要準(zhǔn)備，獨(dú)立九音是相對于有準(zhǔn)備的九度延留音而言的。韋伯以表2 列出的七個基本和弦為基礎(chǔ)，給和弦外音做出了十分明確的定義：

樂音的和聲性結(jié)合常出現(xiàn)在這樣的音樂中：樂音結(jié)合被發(fā)現(xiàn)不屬于以上列舉的任何一種基本和弦的組合，在這些樂音中一定至少有一個音不屬于基本和弦，它就是和弦外音。（《作曲理論》，第195 頁）

韋伯提出了協(xié)和和弦與不協(xié)和和弦概念及其區(qū)分方式，他指出：

和弦中只有協(xié)和音程或協(xié)和音出現(xiàn)時，該和弦叫作協(xié)和和弦；當(dāng)和弦中有一個或多個不協(xié)和音程或不協(xié)和音出現(xiàn)時，該和弦叫作不協(xié)和和弦。（《作曲理論》，第230 頁）

韋伯又進(jìn)一步指出，不是所有的不協(xié)和音——比如，七和弦的七音——都是和弦外音。他把不協(xié)和音分成兩種：作為和弦音的不協(xié)和音叫作“和弦內(nèi)不協(xié)和音”（harmonic dissonance）；作為和弦外音的不協(xié)和音叫作“和弦外不協(xié)和音”（dissonance foreign to the harmony）。他還補(bǔ)充說，更多的時候，前者被叫作“本體不協(xié)和音”（essential dissonance），后者被叫作“非本體不協(xié)和音”（accidental dissonance）。（《作曲理論》，第231 頁）后兩個概念顯然是對基恩貝格爾的本體不協(xié)和七度音與非本體不協(xié)和音概念的繼承與發(fā)展。

韋伯徹底澄清了以前有關(guān)和弦音與和弦外音的模糊認(rèn)識，為學(xué)習(xí)者從概念上分清和弦音與和弦外音提供了理論依據(jù)。韋伯在《作曲理論》的第八章“過渡音”（transition）和第九章“和弦外音的特殊種類”中，詳細(xì)論述了各種和弦外音的用法。韋伯的和弦外音主要分為六種：過渡音、懸掛音（appended note）、延遲音程（prolonged interval）、延留音、先現(xiàn)音和持續(xù)音。韋伯的過渡音是一個包容性很強(qiáng)的術(shù)語，它如同一個“百寶箱”，容納了五種現(xiàn)代概念的和弦外音。韋伯給過渡音下的定義是：

在給一個聲部賦予和弦音之前，先賦予一個比該音高一個或低一個大二度或小二度的音級，這個音叫作過渡音，也叫作先行音（fore-note）或先奏音（previously struck note）。（《作曲理論》，第220 頁）

過渡音總是立即級進(jìn)上行或級進(jìn)下行解決到和弦音，級進(jìn)進(jìn)入的和弦音可以是基本和弦的根音、三音、五音或七音。表3列出的是韋伯的六種和弦外音及其現(xiàn)代名稱對照。

表3 韋伯的六種和弦外音及其現(xiàn)代名稱對照

在布斯勒1875 年出版的《實(shí)用和聲學(xué)》中，和弦外音的分類名稱有新的變化。布斯勒將和弦音叫作“本音”（essential note），將各種和弦外音叫作“非本音”（unessential note）。他將非本音劃為四種類型：經(jīng)過音、延留音、先現(xiàn)音和換音（changing note）。另外，他還單獨(dú)列出了持續(xù)音。表4 列出的是布斯勒的四種非本音及其說明。

和現(xiàn)代和聲理論中的和弦外音分類方式相比，布斯勒和弦外音的分類仍不夠完善。例如，他把現(xiàn)代理論中的經(jīng)過音和助音統(tǒng)稱為“經(jīng)過音”。但是，他的和弦外音不同形態(tài)的劃分非常細(xì)致，基本上囊括了所有現(xiàn)代理論的和弦外音形態(tài)，只是他使用的個別名稱后來不夠通用而已。查看一下斯氏團(tuán)隊《教程》的和弦外音分類和分類名稱便知，其大多數(shù)出自布斯勒的著作。

表4 布斯勒的非本音（和弦外音）

（四）關(guān)于柴科夫斯基的《應(yīng)用和聲學(xué)習(xí)指南》

值得注意的是，在里曼1898 年出版其《簡明和聲學(xué)或和弦的調(diào)性功能理論》之前，俄羅斯作曲家柴科夫斯基在1872 年出版了《應(yīng)用和聲學(xué)習(xí)指南》?? 筆者參考的是該書英譯本Guide to the Practical Study of Harmony（1900 年出版），以下簡稱《指南》。? 上海音樂學(xué)院出版社2016 年出版了柴科夫斯基《指南》的漢譯本，這個譯本的翻譯有些隨意。例如，譯者將第二部分第一篇的題目“偶然的和弦形式”（Accidental harmonic forms）譯為“和弦外音”。這個譯法破壞了柴科夫斯基的分類邏輯，因為“和弦外音”這個題目無法涵蓋這一篇六章（第23—28 章）的內(nèi)容：雖然有四章分別論述的是延留音、先現(xiàn)音、經(jīng)過音和換音（這些內(nèi)容的確與和弦外音有關(guān)），但是還有兩章論述的是“增五度和弦”和“增六度和弦”，這兩種和弦與和弦外音沒有關(guān)系。，該書只有一百多頁的篇幅。它的和聲體系和主體內(nèi)容，顯然繼承了拉莫、賽弗里德、基恩貝格爾和韋伯等理論家的著作成果，不過它也包含了一些獨(dú)有的觀點(diǎn)?？偟膩砜矗乃急嫘猿煞植欢?，絕大多數(shù)的術(shù)語都沒有準(zhǔn)確的定義，只有技術(shù)形態(tài)的描述，而且和許多西方早期理論家的著作一樣使用了數(shù)字低音記號，但他在講述音階上的和弦時，偶爾使用了羅馬數(shù)字代表根音音級。在柴科夫斯基的和聲思維中，數(shù)字低音概念占據(jù)了首要位置。無論從哪方面看，該著作對斯氏團(tuán)隊《教程》的影響微乎其微。以下是對《指南》三個方面的分析。

1.和弦外音概念。柴科夫斯基的著作沒有提出明確的和弦外音分類概念?！吨改稀返诙糠帧芭既坏暮拖倚问健?? 筆者參考的是該書英譯本Guide to the Practical Study of Harmony（1900 年出版），以下簡稱《指南》。? 上海音樂學(xué)院出版社2016 年出版了柴科夫斯基《指南》的漢譯本，這個譯本的翻譯有些隨意。例如，譯者將第二部分第一篇的題目“偶然的和弦形式”（Accidental harmonic forms）譯為“和弦外音”。這個譯法破壞了柴科夫斯基的分類邏輯，因為“和弦外音”這個題目無法涵蓋這一篇六章（第23—28 章）的內(nèi)容：雖然有四章分別論述的是延留音、先現(xiàn)音、經(jīng)過音和換音（這些內(nèi)容的確與和弦外音有關(guān)），但是還有兩章論述的是“增五度和弦”和“增六度和弦”，這兩種和弦與和弦外音沒有關(guān)系。中論述了四種“對某一和弦音程的旋律性聲部偏離”（第82 頁），偏離方式包括延留音、先現(xiàn)音、經(jīng)過音與換音（changing note，等于“助音”）。柴科夫斯基把“和弦外音”以及增三和弦和增六和弦，籠統(tǒng)地放在“偶然的和弦形式”這個范疇，這個分類方式表現(xiàn)出他對和弦外音的理解和早期西方理論家（如賽弗里德）一樣還處于懵懂狀態(tài)。

2.轉(zhuǎn)調(diào)概念?！吨改稀穼τ谵D(zhuǎn)調(diào)的論述比較粗淺，第18 章論述了“直接轉(zhuǎn)調(diào)”，第19 章論述了“間接轉(zhuǎn)調(diào)或經(jīng)過性轉(zhuǎn)調(diào)”。該著作沒有提供直接轉(zhuǎn)調(diào)的定義，只是含糊地提道：“最簡單和最直接的轉(zhuǎn)調(diào)是由三個和弦組成的：給定調(diào)的主和弦，新調(diào)的屬七和弦以及它所解決的主和弦。”（第63頁）間接轉(zhuǎn)調(diào)指的是：“不是直接引入期望的調(diào)，而是先經(jīng)過一個或多個鄰近的調(diào)”。（第68 頁）他的直接轉(zhuǎn)調(diào)和間接轉(zhuǎn)調(diào)概念，無疑是來自基恩貝格爾的著作《嚴(yán)格作曲法的藝術(shù)》。柴科夫斯基的著作沒有涉及離調(diào)概念。

3.和弦分組概念?！吨改稀分刑岢龅淖罹邔?shí)踐應(yīng)用價值的見解就是和弦分組概念。他提出：“全部大三和小三和弦可以組合成三組，每組兩個和弦：（a）主和弦組，第一級和第六級上的三和弦。（b）屬和弦組，第五級和第三級上的三和弦。（c）下屬和弦組，第四級和第二級上的三和弦。”（第12 頁）他沒有使用“功能”（function）這一術(shù)語和TSD 功能記號，他的和弦分組沒有系統(tǒng)理論的支撐，只是經(jīng)驗性的表述，不像里曼的功能分組理論那樣具有高度的思辨性和系統(tǒng)性。

（五）斯氏團(tuán)隊《教程》存在的問題

斯氏團(tuán)隊《教程》基本上全盤繼承了西方教科書中確立的許多通用和聲術(shù)語或概念，另外還杜撰了一些新的術(shù)語或概念。無論是繼承概念還是自撰術(shù)語，均存在一些問題，舉例說明如下。

1.正、副七和弦劃分概念模糊。《教程》在“正七和弦”與“副七和弦”的劃分上表述不清晰，該教程只談到“七和弦T7、DTIII7、S7和TSVI7稱為副七和弦”（《教程》，第224 頁），雖然該書沒有說明哪些是正七和弦，但它已經(jīng)說明副七和弦有四個，這就意味著ⅱ7、V7、ⅶ7均為正七和弦。這種劃分違背了西方傳統(tǒng)和聲理論中早已確立的以和弦傾向性為依據(jù)的劃分方式：屬七和弦為正七和弦，因為它在下五度和聲續(xù)進(jìn)中距離主和弦最近，而且解決到主和弦的傾向最強(qiáng)烈，其他和弦均為副七和弦。以這種劃分原則為基礎(chǔ)，西方和聲理論中有兩種稍有差異的劃分方式。

劃分方式一：屬音和導(dǎo)音上的七和弦為正七和弦，其他五個音級上的七和弦為副七和弦。這種劃分方式?jīng)]有把導(dǎo)七和弦看成獨(dú)立和弦，而是把它看成不完整的省略根音的屬九和弦，也就是說，屬七和導(dǎo)七和弦被看成是同一個根音上的和弦。布斯勒的著作采用的是這種劃分方式。

劃分方式二：屬七和弦為正七和弦，其他七個音級上的七和弦為副七和弦。這種劃分方式把導(dǎo)七和弦看成獨(dú)立的副七和弦。德國著名作曲家和理論家薩洛蒙·雅達(dá)松（Salomon Jadassohn）1883 年出版的《和聲學(xué)教程》（Lehrhuch der Harmonie），采用的是這種劃分方式。?? 筆者參考的是雅達(dá)松著作1890 年英譯版Manual of Harmony（Paul Torek 和H.B.Pasmore 譯），第67 頁。1895 年英國出版的貝克（Dr. Th. Baker）《音樂術(shù)語詞典》（Dictionary of Musical Terms）的“副和弦”（Subordinate chords）詞條給出的定義是：“除了屬和弦的七和弦，所有其他七和弦均為副七和弦”。

2.“加六音”措辭不當(dāng)?！督坛獭返?4章第3 節(jié)的題目是“加六音的屬和弦”，它的“緒論”是這樣描述的：“大調(diào)和小調(diào)原位屬三和弦的五音可以換成六度音”，隨后又談到“用六音取代五音的屬和弦最典型的用法是在終止中”（第202—203 頁）。根據(jù)這個描述來看，這一節(jié)的題目的措辭邏輯混亂，應(yīng)改為“六音替代五音的屬和弦”，不應(yīng)該稱作“加六音”的屬和弦?！督坛獭愤€談到“加六音的屬七和弦”，這個措辭存在同樣的問題。實(shí)際上西方理論家對這種和弦早就有更合理的解釋。例如，在普勞特的著作《和聲的理論與實(shí)踐》（1901 年第16 版）中，他將這種“加六音的屬和弦”看成“最簡單的”（simplest）屬十三和弦，將所謂的“加六音的屬七和弦”看成普通的屬十三和弦。

3.某些和弦外音分類術(shù)語用詞不當(dāng)。在布斯勒《實(shí)用和聲學(xué)》以及其他西方早期和聲著作中，經(jīng)過音分為“弱位”（指弱拍或后半拍）和“強(qiáng)位”（指強(qiáng)拍或前半拍）經(jīng)過音（第96—109 頁），在《教程》中弱位經(jīng)過音被稱為經(jīng)過音，而強(qiáng)位經(jīng)過音被稱為“沒有準(zhǔn)備的‘經(jīng)過的’延留音”（第394 頁），這個措辭本身自相矛盾，與延留音的屬性不吻合。延留音之所以被稱為延留音，是因為它有準(zhǔn)備所以才會有可能被“延留”，既然它沒有準(zhǔn)備，就沒有被“延留”的機(jī)會，所以它根本就不屬于延留音的范疇。布斯勒的名稱“強(qiáng)位經(jīng)過音”?? 韋伯和賽弗里德的著作均把強(qiáng)位經(jīng)過音叫作換音（changing note）。? 延遲音或下方延留音（retardation）這一術(shù)語，在近期美國出版的和聲教科書中仍然得到使用。，顯然是更合乎邏輯的名稱，而且這個名稱至今仍然被西方和聲理論著作使用著。

某些西方早期理論家的著作中也常存在用詞不當(dāng)?shù)膯栴}。例如，布斯勒在其《實(shí)用和聲學(xué)》中，把現(xiàn)代理論的“強(qiáng)位倚音”不恰當(dāng)?shù)胤Q為“自由的或無準(zhǔn)備的延留音”（第131—132 頁）?！督坛獭返?4 章第5 節(jié)的題目是“沒有準(zhǔn)備的延留音（經(jīng)過的和輔助的）”，這一節(jié)的例44-651 里姆斯基-科薩科夫《塞維里亞》中出現(xiàn)的“沒有準(zhǔn)備的延留音”實(shí)際上均為倚音。《教程》顯然是繼承了布斯勒的這個用詞不當(dāng)?shù)暮拖彝庖舴诸愋g(shù)語。

4.延留音的論述不全面。在韋伯和布斯勒等早期理論家的著作中，延留音分為上方延留音和下方延留音，在布斯勒的《實(shí)用和聲學(xué)》中，后者又被稱為“延遲音”（retardation，第127 頁）。?? 韋伯和賽弗里德的著作均把強(qiáng)位經(jīng)過音叫作換音（changing note）。? 延遲音或下方延留音（retardation）這一術(shù)語，在近期美國出版的和聲教科書中仍然得到使用。在《教程》中，延留音沒有這種分類，它主要講述了下行解決的延留音，沒有提及上行解決的“延遲音”概念，只是含糊地指出“上行小二度的解決用得較少，上行大二度的延留音用得更少，幾乎只是為了進(jìn)入大三和弦或?qū)倨吆拖抑械拇笕炔攀褂谩保ǖ?27 頁）。這種對下方延留音用法的論述是狹隘的。無論是從布斯勒《實(shí)用和聲學(xué)》所列舉的例子（例206）來看，還是從巴洛克、古典主義和浪漫主義作曲家的作品來看，上行延留音使用得非常普遍，而且其解決并非都是進(jìn)入大三和弦或?qū)倨吆拖抑械拇笕取?/p>

5.某些和弦連接法的論述過于教條，脫離創(chuàng)作實(shí)踐。例如，西方經(jīng)典教科書中早已經(jīng)總結(jié)出來的某些原本非常多樣化的和弦連接法，在《教程》中被不合理地教條化。下面以屬七和弦解決到主和弦的連接法為例做一說明。

《教程》對于屬七和弦到主和弦的常規(guī)連接法的闡述和拉莫、韋伯及布斯勒著作中的論述沒有任何差別。布斯勒《實(shí)用和聲學(xué)》規(guī)定了“屬七和弦的三音（導(dǎo)音）上行一級到主三和弦的根音；五音下行一級到主和弦的根音；七音下行一級到主和弦的三音，根音進(jìn)行到主三和弦的根音”。（第30 頁）轉(zhuǎn)位的屬七和弦進(jìn)行到主和弦時，通常也要遵循上述的聲部進(jìn)行規(guī)則。但是，拉莫《論和聲》的“八度法則”（見譜例5）和聲續(xù)進(jìn)早就告訴我們，V2和V43進(jìn)行到I6時，五音可以級進(jìn)上行。布斯勒在其著作第52 頁“和弦處理中的特許”一節(jié)，以音樂創(chuàng)作實(shí)踐為基礎(chǔ)，專門列舉了特許的屬七和弦連接法：“（1）屬七和弦的五音，無論在任何聲部，可以上行一級。（2）為了使隨后的主和弦保持完整，屬七和弦的任何組成音當(dāng)它們在內(nèi)聲部時，如果正規(guī)解決使主和弦不完整的話，均可不規(guī)則地解決到主和弦的組成音?！卑凑者@兩個特許，屬七和弦進(jìn)行到主和弦時，根據(jù)聲部進(jìn)行需要，五音和七音既可跳進(jìn)解決，也可以上行級進(jìn)解決。但是，《教程》只講述了如果是上行的“經(jīng)過的屬三四和弦”進(jìn)行到主和弦時，其三音、五音和七音均可級進(jìn)上行。（第123 頁）《教程》制定的規(guī)則過于教條，其結(jié)果必定會導(dǎo)致學(xué)習(xí)者對于屬七和弦的實(shí)際應(yīng)用縮手縮腳。

結(jié) 語

調(diào)性和聲的早期基礎(chǔ)理論是在18 世紀(jì)由拉莫初創(chuàng)，他的理論得到了后來理論家的繼承和完善。從19 世紀(jì)開始，西方調(diào)性和聲理論主要按照兩條路線繼續(xù)發(fā)展，這兩條路線都可以回溯到拉莫的和聲理論：一條路線是里曼提倡的功能理論，另一條路線是福格勒和韋伯提倡的音級理論。大部分理論家都放棄了和聲理論思辨性的一面，喜歡談?wù)摳鼘?shí)用的方面，從不同方面為實(shí)用性理論的完善做出了貢獻(xiàn)。“韋伯是對那些其體系是以音響學(xué)為基礎(chǔ)的理論家提出最強(qiáng)硬批評的人之一。他駁斥了音樂關(guān)系的數(shù)學(xué)與物理學(xué)的解釋，說這種解釋是賣弄學(xué)問。韋伯宣稱，莫扎特、海頓、巴赫或帕萊斯特里那很少會用到一個純五度是由2:3 的比率構(gòu)成的知識?！保ā秳蚴贰罚?41 頁）19 世紀(jì)之后，歐洲和美國有多位理論家的和聲著作出版，這些著作基本上都不再用任何科學(xué)方法來解釋和弦的產(chǎn)生，很少有人像拉莫那樣借助于泛音列來證明和弦起源的有效性。

和聲音級理論的特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)以大調(diào)或小調(diào)音階為出發(fā)點(diǎn)，為了表明和區(qū)分建立在一個音階之上的所有和弦的功能，福格勒引進(jìn)了羅馬數(shù)字標(biāo)記，從而完善了音級理論體系。韋伯又進(jìn)一步用改進(jìn)的羅馬數(shù)字來代表不同性質(zhì)的三和弦和七和弦。采用羅馬數(shù)字標(biāo)記是和聲音級理論的一個重要特征。韋伯的羅馬數(shù)字分析法，影響了一大批后來的歐洲和美國理論家的著作寫作。例如，普勞特的《和聲的理論與實(shí)踐》、該丘斯的《和聲學(xué)》、辟斯頓的《和聲學(xué)》，以及庫斯特卡的《調(diào)性和聲及20 世紀(jì)音樂概述》等著作，均繼承了福格勒和韋伯提倡的音級理論。

功能理論的特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)和弦在續(xù)進(jìn)中發(fā)揮的作用以及所具有的屬性?！肮δ芾碚撆c和弦的音級理論的差別，在于前者超越了根據(jù)和弦在音階中的位置而對它們進(jìn)行描述，而且構(gòu)成了一種以主和弦為核心的和弦關(guān)系的系統(tǒng)性推論”。（《劍橋史》，第755 頁）采用TSD 和弦標(biāo)記是功能理論的一個重要標(biāo)志。斯氏團(tuán)隊《教程》繼承的是里曼提倡的功能理論。但是，音級理論和功能理論不是相互排斥的，而是互補(bǔ)的，實(shí)際上大部分西方和聲教科書強(qiáng)調(diào)了音級理論。

雖然斯氏團(tuán)隊《教程》包含了許多方面的問題，與拉莫、韋伯以及布斯勒等西方前輩理論家的著作相比，其某些方面的理論高度以及對創(chuàng)作實(shí)踐的指導(dǎo)意義甚至還有些下降，但總的來看，應(yīng)該說該教程包含了許多進(jìn)步的因素。例如，該團(tuán)隊考慮到和聲風(fēng)格民族化的問題，因而專門用一章（第27 章）的篇幅對俄羅斯調(diào)式和聲理論進(jìn)行了初步探索，這個探索思路也啟發(fā)了我國前輩理論家對中國調(diào)式旋律的和聲應(yīng)用手法的探索。該教程的習(xí)題編寫得非常出色。由于斯波索賓團(tuán)隊的四位理論家均為作曲家出身，憑借自身的作曲功力，他們編寫的習(xí)題既具有很高訓(xùn)練價值，又不失藝術(shù)品位，而且在各章的習(xí)題中為學(xué)習(xí)者的相關(guān)和聲寫作要點(diǎn)的實(shí)際運(yùn)用埋藏了機(jī)會，這一點(diǎn)是非常難得的。

總之，斯氏團(tuán)隊《教程》的體系以及核心內(nèi)容并非原創(chuàng)，它只是創(chuàng)造性地繼承和整合了前人的思想成果。雖然該書具有某些局限性，但是在過去的半個多世紀(jì)中，中國的學(xué)生已經(jīng)從中受益，這是不能否認(rèn)的。前人的局限需要后人完善，是任何事物不斷發(fā)展和進(jìn)步的必經(jīng)途徑。后人站在前人的肩膀上當(dāng)然能夠看得更高。正因如此我們才會看到，20 世紀(jì)后半葉之后西方資深理論家編寫和出版的調(diào)性和聲教科書與20 世紀(jì)上半葉出版的同類教科書相比，其邏輯與條理更加嚴(yán)謹(jǐn)，其體系與內(nèi)容也更加完善。