◆董 軍

樊暉的藝術(shù)道路始于版畫(huà)藝術(shù)。他的藝術(shù)表達(dá)方式經(jīng)歷了一個(gè)由傳統(tǒng)、單一的方式轉(zhuǎn)向融合了繪畫(huà)、影像、攝影、裝置、多媒體和圖像文本的多元開(kāi)放、跨媒介敘事的探索過(guò)程。他的藝術(shù)創(chuàng)作的主題主要以人的非理性與意象性表達(dá)、當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活與社會(huì)景觀(guān)的人文觀(guān)照、觀(guān)看與跨媒介敘事三個(gè)維度展開(kāi)，并以其獨(dú)特的視覺(jué)敘事方式賦予其作品強(qiáng)烈的精神內(nèi)涵。

一、人的非理性與意象性表達(dá)

雖然樊暉的作品在不同階段具有媒介、材質(zhì)和表現(xiàn)手法上的差異性，但是始終都是圍繞著一個(gè)核心主題——人的釋讀而展開(kāi)的。

樊暉早期的作品鮮明地體現(xiàn)出比同齡人早熟的個(gè)體意識(shí)及沖破束縛的沖力。在他早期的作品中能夠察覺(jué)到西方現(xiàn)代藝術(shù)中的“非理性主體”對(duì)他的影響。樊暉在湖北美術(shù)學(xué)院版畫(huà)系學(xué)習(xí)時(shí)正值20世紀(jì)80年代。那時(shí)，印象派、后印象派、立體派、野獸派已經(jīng)風(fēng)靡中國(guó)。它們顛覆了歐洲傳統(tǒng)的藝術(shù)模式，展開(kāi)了一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的藝術(shù)觀(guān)念和視覺(jué)形式的變革，并使藝術(shù)從主題和敘事走向了抽象與形式。而這種抽象與“非理性主體”的自我表現(xiàn)有密切的關(guān)系。非理性主體在否定了客觀(guān)對(duì)象世界之后，不再采用自然形式進(jìn)行對(duì)象化表現(xiàn)，只能打碎自然進(jìn)行表現(xiàn)，或者在無(wú)對(duì)象的情形下根據(jù)自己神秘的內(nèi)在力量去構(gòu)成一種非自然的抽象形式。梵高、高更都是樊暉在湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)版畫(huà)時(shí)給予他思想極大觸動(dòng)的畫(huà)家。此外，日本電影《望鄉(xiāng)》中對(duì)人性的深刻揭示、文德斯的電影《柏林蒼穹下》中關(guān)于一個(gè)城市空間的隱喻（柏林的天空成為歷史與現(xiàn)實(shí)的特殊隱喻）以及西班牙藝術(shù)家塔比埃斯“非定型”的另類(lèi)表現(xiàn)形式等，這些通過(guò)知覺(jué)與感性刻畫(huà)通達(dá)更深層精神領(lǐng)域的藝術(shù)都作為一種精神養(yǎng)分匯集、吸收并內(nèi)化在樊暉這一時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作中。

這一時(shí)期樊暉的作品以銅版畫(huà)、黑白木刻、套色木刻居多。他并不注重對(duì)對(duì)象具體細(xì)節(jié)的再現(xiàn)性描繪，而是通過(guò)主觀(guān)性、個(gè)性化的表現(xiàn)形式反映他內(nèi)在的精神訴求——一方面是束縛著他個(gè)性的外部世界，另一方面是推動(dòng)他個(gè)性成長(zhǎng)的內(nèi)部力量，而作品整體所呈現(xiàn)的就是一種“人”從原始自然本性向精神層面升華之間的沖突與張力。

銅版畫(huà)《貔貅》以鋒利細(xì)膩的線(xiàn)條、精湛的腐蝕技術(shù)和油墨印制的微妙變化，塑造出貔貅這一古代神獸的生動(dòng)形象。他借助這一神話(huà)形象反問(wèn)“自我”，以一個(gè)聚集力量的神靈形象隱喻“超我”?！磅鳌蹦菙z人的目光隱含著畫(huà)家朦朧而早熟的個(gè)體意識(shí)的涌動(dòng)和渴望。自《貔貅》開(kāi)始，他在作品當(dāng)中一直延續(xù)著對(duì)“眼睛”（觀(guān)看）的思考和表達(dá)。然而，畫(huà)面中的眼睛不是特指某個(gè)“人”（個(gè)體）的眼睛，而是由“此”及“彼”的代表著“人”（人類(lèi)）的精神渴望的象征符號(hào)，更是藝術(shù)家自我意識(shí)深處最原始、最真實(shí)的生命涌動(dòng)的窗口。

獨(dú)幅木板套色作品《佇立的男人》則帶有自畫(huà)像的意味。這幅作品刀法嫻熟、色彩對(duì)比強(qiáng)烈，人物造型帶有夸張和變形的張力，具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)意味。樊暉思考了藝術(shù)創(chuàng)作中觀(guān)念與形體之間的交互關(guān)系。在他看來(lái)，藝術(shù)創(chuàng)作既不是對(duì)形體的摹仿，也不是純粹主觀(guān)的想象，而是這兩者之間的有機(jī)結(jié)合。他賦予作品兩個(gè)密切關(guān)聯(lián)的前景層和后景層，前景層是畫(huà)家塑造的“可見(jiàn)”的形象（人、肖像、風(fēng)景、靜物），后景層則是“不可見(jiàn)”的精神內(nèi)容。他試圖通過(guò)可視的人或者物的形態(tài)迫近一種“不可見(jiàn)”的精神。

1993年，樊暉從湖北美術(shù)學(xué)院版畫(huà)系本科畢業(yè)后進(jìn)入湖北省美術(shù)院繼續(xù)潛心版畫(huà)創(chuàng)作。他開(kāi)始嘗試在版畫(huà)創(chuàng)作中融入知覺(jué)與感性的表現(xiàn)手段，并通過(guò)對(duì)版畫(huà)的復(fù)數(shù)性問(wèn)題的深入思考試圖讓版畫(huà)走出傳統(tǒng)復(fù)制性的邊界，實(shí)現(xiàn)其“非復(fù)數(shù)”意義上的唯一性。受到斑駁滄桑的古代壁畫(huà)的啟發(fā)，他在木刻的雕版中將玻璃、金屬、椴木等不同材質(zhì)的紋理融入木板中，再通過(guò)拍打、敲擊、轉(zhuǎn)印和拓制的方式轉(zhuǎn)移到紙面之上，賦予畫(huà)面一種偶發(fā)、意外的肌理效果，以每一幅版畫(huà)印制效果的相異性擺脫傳統(tǒng)版畫(huà)重復(fù)印制的單一性。

圖1-1 《渴望生活的人》 1998年手工絕版木刻 尺寸：72.8×47cm

1997年，樊暉的版畫(huà)作品《望鄉(xiāng)-2》入選日本大阪造型藝術(shù)三年展并獲得銅獎(jiǎng)。評(píng)委會(huì)委員木村重信給予很高評(píng)價(jià)：“近距離地刻畫(huà)人的局部，通過(guò)木刻媒介，準(zhǔn)確地捕捉到人類(lèi)特征中的憂(yōu)郁表情”。1998年，《渴望生活的人》入選日本神戶(hù)第一屆國(guó)際現(xiàn)代版畫(huà)雙年展并獲得金獎(jiǎng)。這幅作品和《望鄉(xiāng)-2》一樣都是關(guān)于“人”的肖像，但它無(wú)關(guān)于性別、身份和年齡的指涉，并不是一種對(duì)人的對(duì)象性的所指和再現(xiàn)，而是消解了具體對(duì)象的能指，是人的精神的彰顯與個(gè)性的表達(dá)。評(píng)委林英芳認(rèn)為這幅作品具有傳統(tǒng)中國(guó)的莊嚴(yán)氣氛，作品顯露出作者的渴望，不屬于外在現(xiàn)實(shí)世界，而是純樸、永恒的內(nèi)心。通過(guò)使用傳統(tǒng)手工性的木板印刷技術(shù)，個(gè)人化地處理了臉部的三維明暗對(duì)比，智慧地刻畫(huà)出人類(lèi)本質(zhì)的特征，這種本質(zhì)特征在羅蘭·巴特看來(lái)就是“神情”，一種精神方面的東西，一種把生命的價(jià)值神秘地反映到臉上的東西。日本兵庫(kù)縣立美術(shù)館中島德博認(rèn)為本屆藝術(shù)展最為引人注目的是中國(guó)藝術(shù)家樊暉的版畫(huà)作品，作品人物目不轉(zhuǎn)睛地凝視前方，目光的強(qiáng)度蘊(yùn)含著壓倒性的力量。

圖1-2 《理想花園》 1999年手工彩色木板 尺寸：100×70cm

樊暉的作品不僅展現(xiàn)出精湛的雕版技法和豐富細(xì)膩的版畫(huà)效果，更重要的是融入了當(dāng)代人的精神訴求和內(nèi)心獨(dú)白。1999年，他的手工彩色木板作品《理想花園》參加了挪威FREDRIKSTADD第十二屆國(guó)際當(dāng)代版畫(huà)藝術(shù)三年展并獲得評(píng)委會(huì)“三年展獎(jiǎng)”。畫(huà)面仍舊延續(xù)他以前的主題——人的肖像，只不過(guò)人物形態(tài)類(lèi)似于剪影，即通過(guò)木板的凹雕法體現(xiàn)出來(lái)的作為意表符號(hào)的肖像剪影。而那些圓的、花球狀的形態(tài)是通過(guò)凸雕法體現(xiàn)出來(lái)的。油墨套色的色彩對(duì)比強(qiáng)烈、刀法嫻熟多變，通過(guò)多次套印形成了人的形態(tài)和背景之間天然的正負(fù)形關(guān)系。畫(huà)面通過(guò)可視的形態(tài)，牽引出不可視的隱秘內(nèi)心世界：憑借洞察內(nèi)部通向自然之心，擴(kuò)大自我走向無(wú)限?！独硐牖▓@》在歐洲獲獎(jiǎng)并獲得肯定和贊譽(yù)為樊暉的版畫(huà)藝術(shù)贏(yíng)得了國(guó)際聲譽(yù)。

2000到2002年，樊暉創(chuàng)作的手工彩色木板作品《關(guān)系》系列則體現(xiàn)出他對(duì)版畫(huà)非復(fù)數(shù)意義上的“唯一性”的完美詮釋。藝術(shù)批評(píng)家祝斌認(rèn)為樊暉的版畫(huà)在傳統(tǒng)手工印制的基礎(chǔ)上，糅合了手磨、刮痕等特殊的拓印手法，以體現(xiàn)隨意性的生動(dòng)韻味，纖細(xì)而富有力度的挑刀，豐富了動(dòng)感式的節(jié)律，材料的質(zhì)地和油墨的覆蓋，加強(qiáng)了斑駁凝重的畫(huà)面效果，這種藝術(shù)手法與他提出的非復(fù)數(shù)創(chuàng)作過(guò)程十分吻合，手工制作的隨意性決定了一版多印的程序所呈現(xiàn)出的豐富變化和各不相同的藝術(shù)感受。與此同時(shí)，隨著油彩堆積的厚度與刻刀的深入表現(xiàn)，使每一幅完成的作品在微妙差異的非復(fù)數(shù)性質(zhì)中又具備復(fù)數(shù)重復(fù)的形式。樊暉充分利用非復(fù)數(shù)性質(zhì)的復(fù)數(shù)形式，盡情地表達(dá)他對(duì)這個(gè)世界的切身感受,他堅(jiān)信版畫(huà)不僅僅是木頭材質(zhì)、雕刻刀法、油墨印制的技藝堆砌，它如同宗教、哲學(xué)和音樂(lè)一樣，也是人理解自身、敞開(kāi)自身的重要方式。

二、觀(guān)看與跨媒介敘事

隨著接連在國(guó)際和國(guó)內(nèi)版畫(huà)大展榮獲大獎(jiǎng)，樊暉一方面不斷地自我審視以防止因?qū)ψ晕绎L(fēng)格的重復(fù)而失去創(chuàng)造力，另一方面他將目光投向了遙遠(yuǎn)的歐洲，期冀在開(kāi)放的國(guó)際化視域中尋找新的視覺(jué)言說(shuō)方式。他選擇前往德國(guó)久負(fù)盛名的漢堡美術(shù)學(xué)院深造，攻讀視覺(jué)關(guān)聯(lián)電影方向的研究生，由此開(kāi)啟了他新的藝術(shù)探索之旅。他摒棄了以往單一的藝術(shù)創(chuàng)作方式，嘗試以另一種方式，例如公共空間、雕刻、影像記錄、裝置等多種藝術(shù)媒介和視角的融合來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)自我的認(rèn)同和視覺(jué)語(yǔ)言的多元拓展。

對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，“看”的視角和“觀(guān)”物的方式往往決定著他的視覺(jué)言說(shuō)方式。電影、影像的視覺(jué)言說(shuō)方式不同于版畫(huà)。版畫(huà)在經(jīng)過(guò)醞釀、雕版、修版和壓印的一系列動(dòng)態(tài)的制作之后轉(zhuǎn)化為靜態(tài)的藝術(shù)作品并形成與創(chuàng)作者的分離；而電影、影像則是流動(dòng)著的時(shí)間敘事，其敘事功能可以保存事件、時(shí)間和記憶。這促使樊暉思考如何在靜態(tài)的版畫(huà)和動(dòng)態(tài)的影像之間實(shí)現(xiàn)一種視覺(jué)的融合，并在這種融合中實(shí)現(xiàn)一種可能性——即版畫(huà)不再固守其自身傳統(tǒng)的邊界，在和影像、攝影、裝置和文本的多維交匯中彼此映照、彰顯視覺(jué)的張力。

基于此，樊暉在德國(guó)集版畫(huà)家、攝影師、電影人和策展人的多重身份于一身，而他的觀(guān)物視角與創(chuàng)作方向則由版畫(huà)轉(zhuǎn)向了更寬廣的人與物的時(shí)空世界。身處歐洲大陸開(kāi)放和包容的自由氣氛中，他的藝術(shù)創(chuàng)作逐漸脫離了意識(shí)形態(tài)的羈絆而轉(zhuǎn)向了當(dāng)下現(xiàn)實(shí)。這一時(shí)期他先后創(chuàng)作了這些作品：從1997開(kāi)始一直持續(xù)的《人像寫(xiě)生系列：八十年代》，自2003年持續(xù)到2005年的《無(wú)身份的人》，以及在柏林和國(guó)內(nèi)同時(shí)創(chuàng)作的《內(nèi)墻》等。這些作品反映出他在致力于消解繪畫(huà)、影像與攝影的邊界所做出的努力。

《人像寫(xiě)生系列：八十年代》匯集了繪畫(huà)、紀(jì)錄片和文本，以不同的時(shí)間節(jié)點(diǎn)呈現(xiàn)出中國(guó)當(dāng)代社會(huì)變革中的人的生活狀態(tài)，通過(guò)參與者在畫(huà)面上畫(huà)一朵花的行為和采訪(fǎng)參與者的文本記錄、訪(fǎng)談錄像的匯聚，打破了創(chuàng)作者與畫(huà)面的單一關(guān)系而走向與他者的廣闊關(guān)聯(lián)，作品從單一的平面轉(zhuǎn)化為聚集社會(huì)信息和時(shí)間信息的開(kāi)放場(chǎng)域。

《內(nèi)墻》創(chuàng)作完成于2005年。這件作品集合了膠片、照片、錄像和繪畫(huà)等多種媒介，記錄了時(shí)代旋渦中的個(gè)體（胡哲）在東方和西方之間的存在窘境，以其身份、文化的缺失和精神的迷茫折射出全球經(jīng)濟(jì)技術(shù)一體化中個(gè)體存在的無(wú)根性。如果從物理時(shí)間的視角來(lái)看，不得不承認(rèn)人的生命是會(huì)消亡的暫時(shí)性存在這一事實(shí)，但電影、影像以它獨(dú)有的方式讓人的生命存在延綿，而這一延綿在樊暉看來(lái)，就是一個(gè)個(gè)被捕捉到的時(shí)間截面，它不僅延續(xù)著拍攝者的生命，也延續(xù)著被攝影者（胡哲）的生命。不可否認(rèn)，媒介甚至比我們活得更久遠(yuǎn)。得益于電影、影像和攝影記錄，人的時(shí)間性的存在才能匯入歷史的星空。

實(shí)驗(yàn)電影《關(guān)系》則是樊暉在德國(guó)的重要作品之一。作品由兩部17分鐘的實(shí)驗(yàn)電影、28分鐘的紀(jì)錄片組成，采用1920年代德國(guó)默片時(shí)期的手搖式攝影機(jī)拍攝，35毫米黑白電影膠片制作完成。電影分為三幕，第一幕：一把椅子———平衡；第二幕：兩把椅子——失常；第三幕：三把椅子——控制。椅子作為物的主要功能是其有用性，而樊暉將其作為隱性的社會(huì)政治權(quán)力的符號(hào)。平衡、失常和控制作為支點(diǎn)編制了社會(huì)權(quán)力政治的階層之網(wǎng)，潛在地影響并支配著我們的生活世界。馬廄則暗示了我們所處的特定社會(huì)空間，更是借助于馬的行動(dòng)的無(wú)意識(shí)和人的行動(dòng)的有意識(shí)，折射出人在其所處的社會(huì)空間中所面對(duì)的多重社會(huì)角色選擇和被選擇的困境。椅子、馬和馬廄構(gòu)建了一個(gè)彼此關(guān)聯(lián)又彼此疏離的社會(huì)空間的場(chǎng)域循環(huán)。

圖2-1 《人像寫(xiě)生系列：八十年代》 1997—2021 油畫(huà)+訪(fǎng)談錄像 尺寸：4000×2000cm

圖2-2 《內(nèi)墻·三個(gè)頭像拆解的重新組合》 2003—2005年 綜合材料 二十七方聯(lián)7000×3500cm

圖2-3 《天使之翼NO：100》 2005年 綜合材料 四方聯(lián)120×360cm

2003年，樊暉在柏林創(chuàng)作了《天使之翼》——以意象性的、人神同構(gòu)的“翼”致敬德國(guó)杰出電影人文德斯?！短焓怪怼返闹谱鞑捎媒饘俳z、鏈條、拉鏈、絲綿、紙和顏料等不同材質(zhì)的有機(jī)結(jié)合，通過(guò)分割棉紗和燈箱的透疊，打通手工與機(jī)械之間的互通，再將自2000年以來(lái)的十年影像、膠片匯聚其中，以意象化的羽翼符號(hào)再現(xiàn)了《柏林蒼穹下》中的天使之翼。翼既是尋求失落家園的途徑也是寄托自我的方式。翼暗喻了天使的神性，天使不是人類(lèi)，只能做旁觀(guān)者，它不能影響人類(lèi)的行動(dòng)或是介入歷史的演變，因?yàn)槿怏w與感官的世界是專(zhuān)門(mén)為人類(lèi)而設(shè)的，但是它可以聆聽(tīng)人類(lèi)的心聲。這一藝術(shù)形象既指向內(nèi)在的心靈也指向外在的肉身。“翼”自由與飄浮的雙重性隱喻了存在與虛無(wú)的悖論。

另一件作品《鏡像》也采用金屬絲、鏈條、拉鏈、絲綿、紙和顏料等材質(zhì)，作品的主題回歸肖像，肖像的形態(tài)如同一個(gè)人的正面剪影，樊暉將金屬絲、鏈條、拉鏈、絲綿都粘貼固定在畫(huà)面之上成為畫(huà)面的物質(zhì)肉身，使作品可以根據(jù)不同的空間自由組合，形成多種序列的擺置和變奏。不同媒介、多種材料的結(jié)合與匯聚不僅拓展了繪畫(huà)的邊界，而且在不同媒介的組合與切換中窮盡物性最大的可能性，賦予其當(dāng)代藝術(shù)的展示性和全息的視覺(jué)效果。

樊暉通過(guò)這種極具物質(zhì)原生態(tài)的作品迫使觀(guān)者回到客觀(guān)的現(xiàn)實(shí)中，并在面對(duì)物質(zhì)引起的心靈震動(dòng)中反思它們存在的深層問(wèn)題。他運(yùn)用多種材料創(chuàng)造出純粹的繪畫(huà)，將物質(zhì)觀(guān)念導(dǎo)入畫(huà)面給人以深刻的觸動(dòng)。這些通過(guò)各種材料創(chuàng)造出來(lái)的綜合性畫(huà)面顯然不同于以往的版畫(huà)作品。他構(gòu)筑的形式既和介入者生存經(jīng)驗(yàn)發(fā)生關(guān)系，又具有某種特定的隱喻和價(jià)值觀(guān)念，使觀(guān)者感受到一個(gè)廓清的超功利的形式世界和重建存在意義的努力，這個(gè)意義既不是空洞的材料堆砌也不是個(gè)人情緒的宣泄，而是藝術(shù)家站在個(gè)人立場(chǎng)上對(duì)東西方社會(huì)現(xiàn)實(shí)的直觀(guān)洞察，對(duì)人的靈魂在物質(zhì)擠壓下赤裸裸的揭示。

三、當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活與社會(huì)景觀(guān)的人文觀(guān)照

樊暉的藝術(shù)建立在他對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的直觀(guān)之上。他關(guān)注社會(huì)現(xiàn)狀、關(guān)注人自身，他不僅是藝術(shù)家，也是時(shí)代變遷的觀(guān)察者、記錄者，更是置身于其中的具有人道情懷的見(jiàn)證者和行動(dòng)者。無(wú)論在他的影像、攝影、繪畫(huà)還是文本記錄中都暗含著對(duì)社會(huì)最前沿問(wèn)題的思考。

《空城紀(jì)》是他近年來(lái)所創(chuàng)作的宏大敘事的系列作品之一。他將目光投向長(zhǎng)江三峽發(fā)生的滄桑巨變，尤其是原住民因遷移所導(dǎo)致的心理創(chuàng)傷和戀土情結(jié)，以及技術(shù)發(fā)展中的環(huán)境和生態(tài)問(wèn)題。恰如藝術(shù)家自己在創(chuàng)作過(guò)程中吐露的心聲：這是長(zhǎng)江移民項(xiàng)目中的最后一座城，照片中的所有建筑物均被拆除，我將年少寄望自由的羽絮對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活，以縣為基礎(chǔ)核心的城鎮(zhèn)放大中國(guó)，依憑最后一座城的影像、繪畫(huà)、實(shí)物雕刻的方式留住經(jīng)濟(jì)變革中中國(guó)人升騰的大河生活。

圖2-4 《鏡像·失去身份的人》 2004年綜合材料 四方聯(lián)4390×3170cm

《詠春》系列是樊暉這幾年規(guī)模宏大的綜合景觀(guān)作品之一。2019年元月，他在漢中市2000米長(zhǎng)的絲綢大道的綠化帶的樹(shù)上實(shí)施了捆綁絹花的計(jì)劃。這一計(jì)劃由當(dāng)?shù)卮迕窬唧w執(zhí)行，直至冬天才全部完成。四月來(lái)臨之際，真花夾雜著仿真絹花一起綻放，呈現(xiàn)出一片繁花勝景?；ㄩ_(kāi)花落本是自然的本性，但是人造絹花的介入模糊了技術(shù)與自然的界限?！对伌骸返脑?lái)灤禾欤瑢?shí)則是借景審視、反思自然本性與技術(shù)發(fā)展的悖論，真假混合、亦真亦假的花海隱喻了當(dāng)今中國(guó)社會(huì)技術(shù)化背后的虛假繁榮。中國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展加速了城市化的步伐，大片的原生態(tài)土地被鋼筋水泥所吞噬，當(dāng)經(jīng)濟(jì)沖力成為中國(guó)當(dāng)前社會(huì)冒進(jìn)的唯一尺度之時(shí)，發(fā)展和變革就成為了一切，最終導(dǎo)致萬(wàn)物的技術(shù)化，進(jìn)而造成社會(huì)的畸形發(fā)展和人的自我異化，人類(lèi)迎來(lái)的或許不是春天而是虛無(wú)主義的吞噬。不可否認(rèn)，科技造就的文明給中國(guó)帶來(lái)了曙光，與此同時(shí)也留下了一片廢墟和荒蕪。樊暉敏銳地通過(guò)繪畫(huà)、電影、裝置、行為和文本的跨媒介融合呈現(xiàn)出中國(guó)當(dāng)下社會(huì)發(fā)展中的關(guān)鍵問(wèn)題，以“繁花剩景”喚醒人們對(duì)家園的憧憬，警惕虛無(wú)主義的侵蝕。《詠春》展現(xiàn)出處于中國(guó)不斷擴(kuò)張的新興城市邊緣由移民、原住民、留守老人和兒童組成的中國(guó)新農(nóng)村的一道風(fēng)景線(xiàn)，呼喚著一個(gè)詩(shī)意的大地、還鄉(xiāng)的家園、一個(gè)人誕生和回歸的地方?！对伌骸分?，樊暉繼續(xù)以其作為母體衍生后續(xù)的“村落”計(jì)劃，拍攝捆綁絹花的村民、村民室內(nèi)定點(diǎn)家庭的詠春—靜物計(jì)劃，持續(xù)關(guān)注這些村民步入中國(guó)現(xiàn)代城市化、技術(shù)化的生活狀態(tài)和心靈世界的軌跡。

圖3-1 《遲日江山麗，春風(fēng)花草香》 2018—2019年 裝置+影像+&春 藝術(shù)微噴2040×500cm

樊暉熱愛(ài)城市卻喜愛(ài)拍攝荒漠，他旨在通過(guò)這種悖離凸顯中國(guó)當(dāng)代社會(huì)進(jìn)入后工業(yè)文明后仍在不斷加劇的荒謬，以及呈現(xiàn)這種荒謬的真實(shí)生命狀態(tài)。正如他在作品《空城紀(jì)》中所呈現(xiàn)的景觀(guān)—荒漠（廢墟）、毫無(wú)生氣的鋼筋水泥混合物。他想要表達(dá)的是被工業(yè)文明暴力擴(kuò)張并摧毀了的自然本真的城市景觀(guān)，城市像是被文明掏空了的荒漠和生命垂危的虛無(wú)之地。在《空城紀(jì)》系列影像和攝影作品中，我們看到在三峽的最后一座城市中人跡全無(wú)的“殘山剩水”，通過(guò)人的“不在場(chǎng)”昭示了曾經(jīng)“在場(chǎng)”的過(guò)往歲月。在遠(yuǎn)處山巒映照下的房舍、路標(biāo)、廣告牌以及蜷縮在一片拆遷廢棄物當(dāng)中的動(dòng)物都成為文明的碎片，這些碎片所反映出來(lái)的平靜與真實(shí)比喧囂的城市景象更能帶給人們震撼與反思。樊暉的作品在城市與荒漠之間循環(huán)，或從荒漠回歸到城市，或在城市中仿造荒漠的狀態(tài)，在不斷的交接中，兩者體現(xiàn)出一種同構(gòu)，他正是在這種不斷的行走漫游中感受并記錄著真實(shí)帶給他的生命感悟，并從中獲得靈感構(gòu)筑起他當(dāng)代社會(huì)景觀(guān)的視覺(jué)言說(shuō)。

結(jié)語(yǔ)

樊暉的藝術(shù)創(chuàng)作及其作品的意義，必須將其置于當(dāng)下中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中加以理解，一方面?zhèn)鹘y(tǒng)價(jià)值觀(guān)念、理想主義正在消失，另一方面是步入后工業(yè)社會(huì)、信息社會(huì)、數(shù)字社會(huì)引發(fā)了虛無(wú)主義和技術(shù)主義。作為一位具有獨(dú)立思考和國(guó)際視野的當(dāng)代藝術(shù)家，樊暉的作品關(guān)注人的存在境遇、追尋生命的意義，闡釋了人所面臨的根本問(wèn)題：生與死、善與惡、孤獨(dú)與痛苦、遺棄與死亡、愛(ài)與信仰，猶如一面鏡子反射出人的精神世界的圖景，也讓觀(guān)者反觀(guān)自我的靈魂。這使他的作品形成了巨大的內(nèi)在張力。

樊暉將影像作為一個(gè)觸點(diǎn)去激活潛藏于人的靈魂深處的愛(ài)與回憶，使人的心靈回歸到最原初、最本真的樣子。由此可見(jiàn)，他的作品呈現(xiàn)的不僅僅是圖像技術(shù)，更多的是形而上的思考，在悖論中去追問(wèn)并以視覺(jué)的言說(shuō)逼近真理，留住那一個(gè)個(gè)“不可能再觸摸到的真實(shí)”。