◆陳 晶

1943年初夏，張振鐸與關(guān)山月、趙望云同赴西北旅行寫生。西北之行之后，關(guān)山月在成都舉辦“西北紀(jì)游畫展”；趙望云在1943年初就已舉辦“西北旅行寫生”畫展，后又陸續(xù)深入西北，畫了大量寫生作品，均獲得很高贊譽(yù)。然而，同行的張振鐸卻在西行回來(lái)后沉寂數(shù)年。張振鐸三十年代在上海文化圈既有聲名，四十年代后期任教武昌藝專，在湖北藝術(shù)界聲望日隆，后被尊為“湖北三老”之一，西北寫生后何以沉默無(wú)聲？歷時(shí)近一年的西北之行，張振鐸作品為何種面貌？為何幾乎沒(méi)有寫生作品流傳？這一段西北寫生的經(jīng)歷給張振鐸的藝術(shù)是否帶來(lái)了影響和改變？在近年的研究中，西北寫生作為一個(gè)美術(shù)現(xiàn)象，歷史塵霧被層層撥開(kāi)，真相漸漸顯露，即使是沉默的在場(chǎng)者，也在歷史中留下了記錄。本文試圖通過(guò)考察西行三人的藝術(shù)經(jīng)歷，并檢討20世紀(jì)中葉視覺(jué)文化的選擇與遮蔽，探究張振鐸在場(chǎng)卻失語(yǔ)的原因，兼及傳統(tǒng)型中國(guó)畫家對(duì)新文化變化之回應(yīng)。

一、藝術(shù)經(jīng)歷形成視角差異

20世紀(jì)三四十年代，張振鐸的藝術(shù)經(jīng)歷與關(guān)山月、趙望云幾乎是迥異的，直到三人相遇同行的時(shí)候，他們對(duì)藝術(shù)的理解都存在著顯著的差別。筆者試圖梳理這期間三位畫家的主要藝術(shù)經(jīng)歷，尋跡其藝術(shù)起步時(shí)期的視覺(jué)文化啟蒙，由此找尋他們各自藝術(shù)方向的動(dòng)因。

（一）藝術(shù)活動(dòng)的考察

三位畫家年齡大體相仿，關(guān)山月最小，但在30年代，他們都完成了由求學(xué)者向獨(dú)立創(chuàng)作者的身份轉(zhuǎn)變，并且表現(xiàn)出明確的繪畫興趣與方向。

1925年，趙望云由京華美專轉(zhuǎn)入北京國(guó)立藝專學(xué)習(xí)國(guó)畫，受排擠被拒之大學(xué)門外，開(kāi)始自學(xué)創(chuàng)作表現(xiàn)底層貧苦生活的作品。曾藍(lán)瑩分析，他對(duì)底層的關(guān)注與這一段壓抑的經(jīng)歷關(guān)系密切。1929年，趙望云與李苦禪等創(chuàng)建“吼虹藝術(shù)社”，“以改變空范無(wú)意義之藝術(shù)為實(shí)際藝術(shù)相標(biāo)榜”。1932年至1934年，趙望云兩次應(yīng)《大公報(bào)》之邀約，以“特約旅行寫生記者”的身份游歷冀南、北部長(zhǎng)城一帶的村鎮(zhèn)，描繪中國(guó)農(nóng)民的窮苦困頓的生活，以寫生通信的方式連載于《大公報(bào)》上，之后又結(jié)集出版，引起廣泛的社會(huì)影響。這段經(jīng)歷令趙望云獲得了極廣泛的聲望。

在抗戰(zhàn)爆發(fā)之后，趙望云在重慶一帶結(jié)識(shí)張大千且深受其影響，開(kāi)始有意識(shí)地通過(guò)臨摹鑒賞古畫、研讀畫論來(lái)提升自己的傳統(tǒng)修養(yǎng)。40年代初，張大千臨摹推崇敦煌壁畫，趙望云直接受其啟發(fā)，于是由他倡議，有了上文所述的這次西北寫生之旅。

同一時(shí)期，還在廣東陽(yáng)江師范讀書的關(guān)山月，就已創(chuàng)作抗戰(zhàn)宣傳漫畫，后入“春睡畫院”跟隨高劍父學(xué)畫之后，作品中更是飽含家國(guó)情懷，廣州淪陷之后，先后在澳門、香港、韶關(guān)、桂林等多地舉辦抗戰(zhàn)畫展。

與此同時(shí)的江南，年僅25歲的張振鐸與諸聞韻、潘天壽、吳茀之、張書旂共同創(chuàng)立了國(guó)畫研究社團(tuán)——“白社”，宗旨以研究國(guó)畫為主，兼攻相關(guān)的書法、詩(shī)詞題跋、金石篆刻、畫史畫論等?！鞍咨纭痹谛再|(zhì)上顯然不同于趙望云參與發(fā)起的以社會(huì)興亡為己任的“吼虹藝術(shù)社”，它從命名到創(chuàng)立意圖都傳遞著傳統(tǒng)文人的清高之意。誠(chéng)如發(fā)起人潘天壽倡立白社的初衷：大家都是以教書為業(yè)，每周上完課后，就無(wú)所事事，閑散起來(lái)，如果讓寶貴的時(shí)間白白浪費(fèi)，殊為可惜，莫若結(jié)社切磋國(guó)畫藝術(shù)，望勿生惰性?？梢?jiàn)，白社是一個(gè)專研中國(guó)畫，用以相互交流切磋自勉的團(tuán)體，在30年代的中國(guó)畫發(fā)展思潮中，屬于“闡揚(yáng)國(guó)故”的一類。1932年起，張振鐸參加了白社舉辦的全部四次展覽，在其回憶中，這些展覽無(wú)論是社會(huì)影響力還是銷售量都很大。第三次畫展籌辦時(shí)，因?yàn)楸姸嗤氏Ｍ尤?，潘天壽認(rèn)為“卻之不恭”，最后參加畫展的人數(shù)達(dá)到十人，白社的影響力和吸引力由此可見(jiàn)一斑。根據(jù)王犁對(duì)“白社”的整理，該社成立時(shí)潘天壽36歲，已受聘西湖國(guó)立藝專；吳茀之33歲，任職上海美專；諸聞韻38歲，任職上海美專、新華藝專；張書旂32歲，任職南京中央大學(xué)；張振鐸25歲，任職新華藝專。張振鐸以如此年紀(jì)便作為核心成員參與其中，起點(diǎn)不可謂不高。

農(nóng)村寫生、抗戰(zhàn)畫展、白社畫展，這基本上是三位畫家在30年代最重要的藝術(shù)經(jīng)歷，關(guān)、趙二人的經(jīng)歷都與社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密結(jié)合。而張振鐸參加雅集，拜會(huì)名師，其軌跡依然是循著傳統(tǒng)文人畫家的遺韻。

（二）表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)與方法的追溯

如何將對(duì)社會(huì)的觀察轉(zhuǎn)化為藝術(shù)表現(xiàn)，對(duì)于關(guān)山月和趙望云來(lái)說(shuō)，已經(jīng)經(jīng)過(guò)了較長(zhǎng)時(shí)間的準(zhǔn)備和實(shí)踐。

關(guān)山月受業(yè)于高劍父門下。高劍父以革命者的氣魄投身于中國(guó)畫的革新，倡導(dǎo)中國(guó)畫的大眾化，主張新國(guó)畫應(yīng)當(dāng)是“綜合的、集眾所長(zhǎng)的、真美合一的、理趣兼到的；有國(guó)畫的精神氣韻，又有西畫之科學(xué)技法?！辈粌H自己身體力行，還表現(xiàn)在教學(xué)中積極引進(jìn)素描寫生等西方寫實(shí)畫法，在其創(chuàng)辦的春睡畫院中，寫生課占有相當(dāng)?shù)姆至?。“要徹底的忠?shí)寫生，輪廓之外,更要把‘光影’、‘透視’寫到極端準(zhǔn)確?！痹谶@樣的教學(xué)方針下，關(guān)山月的國(guó)畫寫生技法得到較為系統(tǒng)的訓(xùn)練。總之，嶺南畫派的技法更新和題材拓展，能夠給關(guān)山月提供一套行之有效的水墨寫生的繪畫方法和經(jīng)驗(yàn)。

趙望云農(nóng)村寫生的表現(xiàn)方法更多是自學(xué)探索的結(jié)果，在北平藝專的短暫學(xué)習(xí)之后，趙望云偏居陋巷，開(kāi)始研讀泰戈?duì)枴端囆g(shù)論》之類的美術(shù)理論著述，接觸到速寫的理論方法，而表現(xiàn)技法的探索則來(lái)自于觀察與實(shí)踐。楊汝泉曾記錄趙望云住在北京碧云寺旁邊時(shí)，常在附近的“翔廬”畫畫：“每危坐女墻，觀摩來(lái)往行人，攝取其神情與姿態(tài)，以為描寫資料，如是者凡四閱月，其描寫技術(shù)，為之大進(jìn)”。從中可見(jiàn)，正是這幾個(gè)月的自我訓(xùn)練，令趙望云表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的繪畫技術(shù)大為精進(jìn)。趙望云寫生技法的自學(xué)與逐步成熟，受益于兩位好友的資源，其一是好友李苦禪。避居翔廬期間，趙望云正是與李苦禪同住。李苦禪追隨徐悲鴻學(xué)素描，后拜師齊白石學(xué)大寫意，無(wú)論是西畫的寫實(shí)技法還是以簡(jiǎn)率筆墨表現(xiàn)俗常生活的方法，李苦禪都能帶給趙望云間接的影響。其二是王森然，是對(duì)趙望云早期繪畫影響至深的一位學(xué)者。正是由于王森然的思想影響，趙望云對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)從自發(fā)的關(guān)注、樸實(shí)的同情轉(zhuǎn)向自覺(jué)的揭示。1928年，在結(jié)識(shí)王森然的當(dāng)年年末，趙望云即在《畫之傳統(tǒng)思想與今后之改造》一文中批評(píng)“依然固守沉淪于傳統(tǒng)思想之漩渦中，依然遵守著嚴(yán)重的摹古法則，直鬧的千年如同一日”的繪畫，明確了為民眾、為人生的藝術(shù)態(tài)度。這樣的立場(chǎng)堅(jiān)定了趙望云早期以水墨為社會(huì)寫生的創(chuàng)作風(fēng)格，也奠基了趙望云繪畫中貫穿始終的人道主義和現(xiàn)實(shí)主義關(guān)懷。

同時(shí)，王森然作為《大公報(bào)·藝術(shù)周刊》主編的媒體視角也深深影響著趙望云早期的繪畫風(fēng)格。王森然兼有教育家、理論家、學(xué)者、詩(shī)人和畫家以及報(bào)刊主編等多重身份，他雖然與齊白石、吳昌碩交好，自身保有傳統(tǒng)文人畫家的精神追求，在繪畫上尤為推崇吳昌碩，但是作為一位時(shí)代更迭時(shí)期的知識(shí)分子，王森然對(duì)藝術(shù)活動(dòng)的選擇始終與國(guó)家命運(yùn)聯(lián)系在一起，“在傳播新文化，對(duì)教育、文學(xué)、歷史、藝術(shù)理論研究、國(guó)畫創(chuàng)作等廣泛領(lǐng)域取得的重要成就中，變革社會(huì)、振興民族的進(jìn)步思想是貫穿他一切活動(dòng)的紅線”。顯然，趙望云的農(nóng)村寫生繪畫符合王森然對(duì)新文化、新美術(shù)的理解，因此他曾專門寫文章稱贊趙望云是“建筑在‘戰(zhàn)與愛(ài)’的基礎(chǔ)上的群眾畫家”，并給予極大的報(bào)刊篇幅推廣趙望云的繪畫。趙望云最終能夠堅(jiān)持寫生并確立自己的風(fēng)格，王森然在思想上的引導(dǎo)作用是不可忽視的。

而張振鐸對(duì)傳統(tǒng)繪畫形式上的堅(jiān)持與固守，同樣與其師承受業(yè)直接相關(guān)。張振鐸出生書香之家，兩代中就有5人擅書畫，且工花鳥(niǎo)，幼時(shí)即受傳統(tǒng)書畫熏染，17歲考入上海美術(shù)?？茖W(xué)校，進(jìn)入了新成立的國(guó)畫科學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)的課程除了詩(shī)書畫印等立足傳統(tǒng)修養(yǎng)的課程，也輔修透視學(xué)、解剖學(xué)、色彩學(xué)等西方繪畫技法課程。雖然對(duì)于西式繪畫技法，張振鐸并不全然陌生，但是，張振鐸入學(xué)后的國(guó)畫科主任是諸聞韻，導(dǎo)師是潘天壽，兩位導(dǎo)師對(duì)中國(guó)畫的深厚情感與深刻理解，對(duì)張振鐸的藝術(shù)之路產(chǎn)生了重大而深遠(yuǎn)的影響。尤其是潘天壽，更是張振鐸感念一生的恩師，受其影響最為深遠(yuǎn)。按照潘公凱的觀點(diǎn)：“自幼飽含民族情懷和報(bào)國(guó)志向的潘天壽，在恩師李叔同、吳昌碩等人的直接影響下，自覺(jué)地成為了一名堅(jiān)定的‘傳統(tǒng)主義者’，他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化具備了真正的領(lǐng)悟，明辨中西繪畫不同的藝術(shù)觀、價(jià)值觀，對(duì)于傳統(tǒng)繪畫的自律性發(fā)展充滿了自信?！币虼伺颂靿蹐?jiān)持倡導(dǎo)中國(guó)繪畫的獨(dú)立審美價(jià)值，對(duì)以西畫技法變革中國(guó)畫是明確反對(duì)的。在與潘天壽長(zhǎng)達(dá)三十多年的交往中，這種對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)審美取向的堅(jiān)持也極深地影響了張振鐸，致使他在后來(lái)的藝術(shù)革新實(shí)踐中不斷回返到傳統(tǒng)中尋找養(yǎng)分。

西北的風(fēng)土人情和自然景觀，少見(jiàn)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫，而趙望云已有北方農(nóng)村和祁連山寫生的經(jīng)驗(yàn)；關(guān)山月的嶺南繪畫體系也善于處理新題材，唯有江南的張振鐸，他所熟悉的文人繪畫的語(yǔ)言體系，難以直接提供新題材的表現(xiàn)參照。對(duì)比關(guān)山月、趙望云成熟完整的西北寫生作品，張振鐸的速寫與他之前的創(chuàng)作基本是割裂的、陌生的，明顯處于初期涉獵、模仿學(xué)習(xí)的階段。

張振鐸回憶在西北旅行寫生的近一年時(shí)間內(nèi)，寫生稿畫了近千幅，但遺憾的是現(xiàn)存數(shù)量太少，并且都是現(xiàn)場(chǎng)記錄性質(zhì)的速寫，沒(méi)有發(fā)現(xiàn)據(jù)此創(chuàng)作的完整作品。只能就目前僅見(jiàn)的幾幅小稿，略作窺測(cè)。其中大部分是敦煌壁畫的臨摹寫生，全都是一蹴而就的記錄手稿，雖然略顯潦草，但率性生動(dòng)，有現(xiàn)場(chǎng)感。圖1的飛天的速寫手稿，其摹本應(yīng)為西魏的壁畫，飄帶的樣式，飛天的服飾以及姿勢(shì)動(dòng)態(tài)都非常接近第249窟的飛天。但顯然作者沒(méi)有忠實(shí)于原畫，在細(xì)節(jié)處理上按照自己的理解重畫了，例如飛天的頭冠，被作者按照想象畫成女子發(fā)式；褲裝的結(jié)構(gòu)也做了更清楚的描畫；西魏飛天的臉?lè)蕉L(zhǎng)，偏男性特征，張振鐸則表現(xiàn)成圓潤(rùn)少女的形象，胸部也突出表現(xiàn)女性特征……總之都按照中原審美和自己的理解進(jìn)行了重構(gòu)。并且，線條勾勒的起承轉(zhuǎn)合基本是按照自己的毛筆書寫習(xí)慣，沒(méi)有刻意臨習(xí)壁畫中流利的線條。同樣，其手稿中的菩薩像，推斷是摹寫初唐第328窟彩塑，該尊塑像以泥條堆塑出衣紋，沿襲曹衣出水式樣，但張振鐸在手稿中則是按照人體結(jié)構(gòu)畫出衣紋褶皺。顯然，張振鐸并無(wú)意原樣照臨，也沒(méi)有像關(guān)山月那樣根據(jù)壁畫進(jìn)行創(chuàng)作，他似乎更著意于對(duì)照壁畫中的人物動(dòng)態(tài)進(jìn)行寫生的練習(xí)。同時(shí)，對(duì)壁畫中的圖案、構(gòu)圖、色彩等形式因素也較為敏感。例如有的畫作旁邊直接記錄著衣飾的圖案和配色，可見(jiàn)一位花鳥(niǎo)畫家細(xì)微的觀察習(xí)慣和關(guān)注興趣。這個(gè)在速寫上備注細(xì)節(jié)和色彩的習(xí)慣在他后來(lái)的寫生中一直延續(xù)下來(lái)。

圖1-1：張振鐸飛天速寫手稿（1943年）；圖1-2：敦煌第249窟飛天（西魏）；圖2-1：張振鐸速寫手稿（1943年）；圖2-2：敦煌第328窟彩塑（初唐）

現(xiàn)存手稿中唯一的一幅風(fēng)景寫生，畫的是敦煌莫高窟標(biāo)志性的九層樓，這是張振鐸留存資料中極為罕見(jiàn)的一幅鉛筆速寫?？梢钥闯鰪堈耔I對(duì)硬筆作畫還比較陌生，對(duì)景寫生的技法也較為生疏，畫面運(yùn)用了少量陰影，但是結(jié)構(gòu)關(guān)系并不清晰，大部分仍然以線條造型，線條短而細(xì)碎，對(duì)于大塊面的山體，下筆顯得猶豫不定，樹(shù)木更是尚無(wú)章法。對(duì)比關(guān)山月的一幅類似角度的速寫，張振鐸在輪廓線條的勾勒上存在模仿的痕跡。這樣的風(fēng)景寫生方式在張振鐸此前的手稿中從未見(jiàn)過(guò)，應(yīng)該是在西行途中初步觀摩學(xué)習(xí)關(guān)、趙二人的結(jié)果。

從僅存的少量速寫手稿來(lái)看，張振鐸這一時(shí)期對(duì)寫生尚處在初步接觸的階段，主要選擇壁畫、建筑進(jìn)行靜態(tài)的寫生練習(xí)。盡管沒(méi)有創(chuàng)作完整的作品，張振鐸仍然認(rèn)為西北之行是自己藝術(shù)生涯中的關(guān)鍵一步，在自述中說(shuō)道：“趙、關(guān)二人是從事深入生活進(jìn)行寫生創(chuàng)作比較突出的繪畫工作者。我以前是不十分重視從生活中寫生，搜集素材進(jìn)行作畫的。和他們結(jié)伴西北行之后，使我擺脫了自明清以來(lái)畫壇陳陳相因的陋習(xí)，投入到了現(xiàn)實(shí)生活和大自然的寬廣懷抱中，感受到了大自然的生動(dòng)、清新和萬(wàn)千氣象，這都是我過(guò)去所少見(jiàn)的?！边@段自述對(duì)照前文所述的手稿，可以推測(cè)，此行張振鐸對(duì)關(guān)山月、趙望云寫生的近距離觀摩，激發(fā)了他開(kāi)始新的嘗試，但短時(shí)間內(nèi)，技法問(wèn)題無(wú)從解決。即便是思想上，也只是有所觸動(dòng)開(kāi)啟了新的視野，但說(shuō)觀念更新還為時(shí)尚早。因此，西北速寫張振鐸雖然畫了很多，但并沒(méi)有成熟之作，因此也未進(jìn)行展示和發(fā)表。誠(chéng)如張振鐸自己意識(shí)到的：“這次寫生的真正收獲并不在于畫幅的多少，至關(guān)重要的是開(kāi)闊了視野，獲取到了生活這一藝術(shù)的源泉，確切地說(shuō)，更進(jìn)一步引導(dǎo)我走上了現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作的道路?！?/p>

綜上，考察此次西行前的藝術(shù)成長(zhǎng)階段可知，關(guān)山月繪畫的關(guān)注重心是抗戰(zhàn)，跟隨高劍父，對(duì)于新題材以及新的水墨表現(xiàn)方法，已積累了一代人的寫生經(jīng)驗(yàn)；趙望云關(guān)注的重心是農(nóng)村現(xiàn)實(shí)，在寫生摸索的過(guò)程中受王森然鼓勵(lì)啟發(fā)，對(duì)國(guó)畫表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的方式也有大量的經(jīng)驗(yàn)和明確的目標(biāo)；而張振鐸此時(shí)尚沉浸于海派文化圈，參加“白社”，研習(xí)中國(guó)文化傳統(tǒng)，仍是一派文人墨客的吟風(fēng)頌月，所專注的仍是中國(guó)畫的筆墨、構(gòu)圖、款識(shí)，爭(zhēng)執(zhí)討論的是中國(guó)畫的氣韻、趣味、格調(diào)，對(duì)中國(guó)畫壇暗潮涌動(dòng)的新國(guó)畫變革投入過(guò)多熱情，對(duì)時(shí)代即將呼嘯而來(lái)的變革激蕩也仿若未覺(jué)。

較之于趙望云、關(guān)山月跌宕起伏的人生經(jīng)歷，張振鐸早年的生活可謂是順風(fēng)順?biāo)?，他?duì)社會(huì)苦難的生活體會(huì)并不夠深刻，對(duì)于新的具有革新意義的傳播媒體的認(rèn)識(shí)也是缺乏敏銳度的。幼年家學(xué)傳統(tǒng)的熏陶，求學(xué)時(shí)期得遇名師提攜，青年即躋身社團(tuán)，活躍于江南畫壇，這于傳統(tǒng)筆墨的研讀是一種幸運(yùn)，但也使張振鐸在中西文化、新舊時(shí)代的沖突中趨于守勢(shì)，錯(cuò)過(guò)了時(shí)代風(fēng)云激蕩的風(fēng)口，與新國(guó)畫變革的潮頭擦肩而過(guò)。

至抗戰(zhàn)爆發(fā)，張振鐸被猛然拋到了動(dòng)蕩的現(xiàn)實(shí)中，被迫中斷了平靜的教書生涯。但他在1938年即奔赴延安，參加陜北公學(xué)，之后返鄉(xiāng)參加農(nóng)民夜校的教學(xué)，這表明了張振鐸并非閉目塞聽(tīng)，有熱切的家國(guó)情懷。但是這段經(jīng)歷并沒(méi)有立刻對(duì)其藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生影響，直到1942年，在四川自貢的畫室四壁，我們所看到的作品依然是秉承山陰畫派的傳統(tǒng)風(fēng)格。從社會(huì)認(rèn)知觀察到藝術(shù)實(shí)踐，需要經(jīng)過(guò)一個(gè)藝術(shù)轉(zhuǎn)化的過(guò)程，表現(xiàn)方法的探索不是一蹴而就的。例如延安的經(jīng)歷讓張振鐸非常振奮，“感到新鮮和神奇”，但是如何將觀察與思考轉(zhuǎn)化為筆下形式？這是張振鐸此前不曾熟悉也未曾深入思考過(guò)的問(wèn)題，因此，此時(shí)的張振鐸并沒(méi)有嘗試改變他所熟悉的繪畫習(xí)慣和范式。西行寫生，是他真正觀摩、思考、實(shí)踐新的藝術(shù)表現(xiàn)方式的開(kāi)始。可以說(shuō)，西北寫生之于趙望云的意義，是直探唐宋繪畫之堂奧，為自己的繪畫注入傳統(tǒng)的養(yǎng)分；于關(guān)山月的意義是脫出了抗戰(zhàn)題材中高劍父的痕跡，逐漸形成自己的風(fēng)格面貌；而對(duì)于一直浸潤(rùn)在江南文人文化圈中的張振鐸，意義更在于開(kāi)啟了他國(guó)畫革新之路的預(yù)備階段。

圖3：張振鐸速寫手稿（1943年）；圖4-1：張振鐸莫高窟寫生（1943年）；圖4-2：關(guān)山月莫高窟寫生（1943年）

二、視覺(jué)文化的選擇與遮蔽

（一）20世紀(jì)前半葉視覺(jué)文化的變化與選擇

張振鐸的繪畫從上海時(shí)期的活躍到四川時(shí)期的沉寂，亦可作為個(gè)案從中一窺20世紀(jì)前半葉視覺(jué)文化的變化與選擇。

張振鐸的繪畫延續(xù)了從清湘八大到海派繪畫一脈流變的風(fēng)格樣式，同屬于一套成熟的視覺(jué)表現(xiàn)和視覺(jué)解讀的審美體系，在20世紀(jì)30年代的上海仍然是廣受歡迎的。但與此同時(shí)，民國(guó)的視覺(jué)文化環(huán)境正在經(jīng)歷著深刻的變化，首先，現(xiàn)代性的特質(zhì)已經(jīng)滲入新的視覺(jué)文化建構(gòu)。正如李歐梵所指出的：“現(xiàn)代性的觀念實(shí)際上是從晚清到五四逐漸醞釀出來(lái)的，一旦出現(xiàn)就產(chǎn)生了極大的影響，尤其是對(duì)于歷史觀、進(jìn)化的觀念和進(jìn)步的觀念?！爆F(xiàn)代性是一個(gè)復(fù)雜而極具有包容性的概念，總體而言，它代表著與上一個(gè)時(shí)代的全面決裂。反映到繪畫上，中國(guó)畫的進(jìn)步與進(jìn)化就成為一個(gè)迫切的核心問(wèn)題，這種進(jìn)步同時(shí)要符合現(xiàn)代性“求新求變、打破傳承”的定義，于是，美術(shù)變革的矛頭指向傳統(tǒng)中國(guó)畫就順理成章了。

其次，與現(xiàn)代性特質(zhì)相適應(yīng)的是大眾性。新文化的席卷、新思想的沖擊、新的傳播媒體的流行、新的印刷技術(shù)的出現(xiàn)，都悄然改變了人們的觀看方式和視覺(jué)習(xí)慣，美術(shù)已然成為進(jìn)入公共領(lǐng)域的大眾文化，不再僅僅是書房之中的文人雅好。例如，趙望云、豐子愷等以報(bào)章為傳播媒介的水墨圖像成為異軍突起的新樣式，成為普通市民的重要美術(shù)經(jīng)驗(yàn)。中國(guó)畫以一種通俗易懂的形態(tài)進(jìn)入大眾視野，并獲得最廣泛的普及。誠(chéng)如陳陽(yáng)對(duì)晚清民國(guó)的視覺(jué)文化的描述：“形式日漸豐富的視覺(jué)文本和大眾傳播媒介的結(jié)合逐漸解構(gòu)了經(jīng)典審美的精英主義傾向，而成為囊括審美現(xiàn)代性、啟蒙現(xiàn)代性、救國(guó)現(xiàn)代性等諸多話語(yǔ)的‘萬(wàn)花筒’。”

最后，民族的危機(jī)和抗戰(zhàn)爆發(fā)徹底催化了中國(guó)畫的變革。著名學(xué)者盛成在《趙望云旅行印象畫選集》的序言中不無(wú)悲憤地說(shuō)：“可惜我們的時(shí)代已經(jīng)不是四王的時(shí)代了，不是郎世寧、鄒一桂、惲南田的時(shí)代了……空前的經(jīng)濟(jì)恐慌以及最慘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)與屠殺充滿了這個(gè)時(shí)代，籠罩著這個(gè)世界。”因此，這個(gè)時(shí)代要畫出映射這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)，這是一種普遍的情緒和觀念，在民族危亡時(shí)刻，激起救亡的普遍共識(shí)，近三百年來(lái)和緩漸變的審美趣味在抗戰(zhàn)爆發(fā)的前后發(fā)生顯著的轉(zhuǎn)向，如果說(shuō)抗戰(zhàn)前還存在著不同思想和風(fēng)格的交鋒的話，抗戰(zhàn)開(kāi)始之后，表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、具有普及性的寫實(shí)繪畫已成為壓倒性的一方了。故此，徐悲鴻言“吾國(guó)因抗戰(zhàn)而使寫實(shí)主義抬頭”。

進(jìn)入20世紀(jì)，中國(guó)視覺(jué)文化走向現(xiàn)代性、大眾性，并與民族救亡合鳴共振，根植于精英文化的文人畫逐漸成為潛流，在公眾傳播中漸次被遮蔽?；趯W(xué)緣結(jié)構(gòu)、藝術(shù)經(jīng)歷，也受限于花鳥(niǎo)題材，張振鐸40年代的作品創(chuàng)作整體仍然建立在傳統(tǒng)美學(xué)體系之上，雖然西行之后有變革的努力，但繞開(kāi)了新時(shí)代、新題材、新現(xiàn)象這些表征，只是在技法上進(jìn)行細(xì)節(jié)的、漸進(jìn)式的更新，這樣的變化比起關(guān)山月、趙望云的一批新作，顯得過(guò)于溫和，甚至不易覺(jué)察。而且正如高劍父批判的，“現(xiàn)代的繪畫，與古畫間主要的分別，不應(yīng)該只是形式上的，而應(yīng)該是思想上的，就是寫作的動(dòng)機(jī)和完成這動(dòng)機(jī)的主題是主因，而表現(xiàn)這主題的技術(shù)卻只是客因……寫現(xiàn)代畫的畫家，先要知道他為什么事，為什么目的，為什么一些人來(lái)寫這幅畫？他先要自問(wèn)，這幅畫將影響什么人，或予人什么影響？”

顯然，張振鐸僅僅在筆墨形式上的探索是不徹底的，時(shí)代的巨變讓一代改革先鋒希望反對(duì)既有的規(guī)范，從傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)中解放出來(lái)，建立起一個(gè)從創(chuàng)作宗旨就徹底更新的、具有現(xiàn)代性的國(guó)畫新面貌。缺乏現(xiàn)代性，這成為張振鐸在這段時(shí)間被遮蔽的重要原因。

（二）觀者的兩種聲音

西北寫生回來(lái)之后，張振鐸在重慶舉辦過(guò)一次他十分重視的展覽，但因?yàn)槿哲姷娘w機(jī)日日轟炸，并未獲得理想的結(jié)果，展出作品的情況我們已不得而知。1947年，張振鐸任教武昌藝專教授，同年7月在武漢舉辦個(gè)展，通過(guò)《武漢日?qǐng)?bào)》“張振鐸教授國(guó)畫個(gè)展特刊”的報(bào)道，我們終于得以得到一些西行之后張振鐸的藝術(shù)創(chuàng)作的線索，展覽一共展出100件作品，創(chuàng)作時(shí)間正是西行寫生之后三年期間。在展覽自述中他特別強(qiáng)調(diào)了西行寫生對(duì)他的重要影響：“三十二年春，為了憧憬北方的風(fēng)物，曾有游長(zhǎng)安，走皋蘭，入祁連，去敦煌，為時(shí)近歲。在那些地方，看到的東西，對(duì)于繪畫，我以為有莫大幫助。生活體驗(yàn)比一切重要，一個(gè)國(guó)畫家能夠廣泛地經(jīng)歷生活，那些畫作的寬度與深度真非閉門造車所能想象?！睆堈耔I的這一批畫作是否受“寫生”觀念影響而有所變化？原特刊上刊登了兩件代表作，一件是海棠雛雞，另一件是墨竹。竹是張振鐸這段時(shí)間十分重視的一個(gè)題材，抗戰(zhàn)勝利前后畫了多幅大畫，用筆頗似石濤，筆墨恣意、有風(fēng)霜傲骨之感，顯然是托物寄情，筆墨立意均承襲花鳥(niǎo)畫之傳統(tǒng)，但值得注意的是，這一時(shí)期畫竹，張振鐸十分強(qiáng)調(diào)環(huán)境氛圍的描繪，如1944年這幅《竹》，具有透視空間感的環(huán)境表現(xiàn)是此前他的畫中未見(jiàn)的，密密叢叢的竹林通過(guò)虛實(shí)處理既茂盛又不擁塞，亂石土坡比較簡(jiǎn)略。到1946年，竹子的環(huán)境處理更加寫實(shí)，山石的體積感和質(zhì)感都很明顯，尤為引人注意的是遠(yuǎn)景處墨筆橫掃、信筆鋪排，用來(lái)表現(xiàn)松軟的地面，渲染空間氛圍。這種方式在其早期作品中是沒(méi)有的，但是在趙望云的畫作中是常見(jiàn)的處理方法，應(yīng)該是有所借鑒。這幾件明顯有著縱深空間和環(huán)境營(yíng)造的畫面中，我們可以感覺(jué)到張振鐸寫生意識(shí)在創(chuàng)作中的逐步融入，但張振鐸依然保留了傳統(tǒng)的點(diǎn)苔，又顯示出對(duì)傳統(tǒng)審美的習(xí)慣性表達(dá)和眷戀。這種矛盾拉鋸的心理正是藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)變過(guò)渡期的生動(dòng)表現(xiàn)，也令這一時(shí)期的畫作頗具張力。

圖5-1：夜歸（刊登于《趙望云旅行印象畫選》，約1936年）；圖5-2：竹石圖（張振鐸，69cm×138cm，1946年）

圖6：《武漢日?qǐng)?bào)》1947年7月11日，第八版，“鸚鵡洲”，“張振鐸教授國(guó)畫個(gè)展特刊”

無(wú)論從題材還是審美意趣，張振鐸的這一批作品整體上是沿襲“白社”以來(lái)的文人氣息。當(dāng)時(shí)觀眾態(tài)度也饒有意味地分為了兩類。在《武漢日?qǐng)?bào)》的張振鐸個(gè)展特刊上，刊登了張靜廬、王霞宙的兩篇評(píng)論文章。張靜廬是張振鐸和趙望云的好友，他將張振鐸的繪畫評(píng)價(jià)放在了與趙望云的比較中，認(rèn)為他們顯示著兩種絕不相同的格調(diào)，“毋論筆墨，就是構(gòu)圖設(shè)意，也是無(wú)法調(diào)和的”。行文中可見(jiàn)他更加欣賞富有新意的趙望云，對(duì)張振鐸早期作品頗有微詞：“望云酷愛(ài)古靜的農(nóng)村景物，樸實(shí)的農(nóng)民生活，泥墻茅屋，板橋流水?；蛴趨擦中摅蜷g點(diǎn)綴著一縷炊煙，或于牛前羊后添一二牧童村姑，其畫頗多新意，令人神往。而張振鐸則反是，固守傳統(tǒng)、一點(diǎn)一畫，不茍絲毫，拘謹(jǐn)適如其人，我常以其缺乏變化病之”。作為一位推行新文化的出版家，張靜廬更青睞趙望云似在情理之中，但從其評(píng)述中可見(jiàn)，他對(duì)趙望云繪畫的認(rèn)識(shí)評(píng)價(jià)仍然建立在古典的審美慣性上，以“古靜”的審美趣味來(lái)概括農(nóng)村寫生，并且在描繪畫面時(shí)使用“點(diǎn)綴”“添”的動(dòng)詞，意味著張靜廬下意識(shí)地認(rèn)為畫面中的茅屋炊煙、牧童村姑是“經(jīng)營(yíng)位置”的結(jié)果，是營(yíng)造古靜新意的藝術(shù)形象，并沒(méi)有關(guān)注到趙望云寫生繪畫中的新聞意識(shí)和寫實(shí)視角。但是作者表示出來(lái)的對(duì)現(xiàn)實(shí)圖景入畫的歡迎、對(duì)固守傳統(tǒng)的不滿，都是這一時(shí)期十分有代表性的觀念，從當(dāng)時(shí)武漢地方報(bào)章中可見(jiàn)，抗戰(zhàn)前后，伴隨民族危機(jī)的深化，關(guān)于藝術(shù)與時(shí)代、藝術(shù)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)的新方向等問(wèn)題的討論數(shù)量激增。文藝的宣傳鼓舞作用明顯受到重視?；趯?duì)新意的推崇，張靜廬認(rèn)為張振鐸的早期作品固守傳統(tǒng)、失之拘謹(jǐn)，但西行之后“畫藝孟晉、新意跌出”。然而，緊接其后的評(píng)價(jià)實(shí)際上都集中在筆墨功夫的褒揚(yáng)上。因此“新意疊出”恐怕只是恭維之語(yǔ)。

而同期發(fā)表的王霞宙的文章則飽含盛贊，他以金陵史癡翁與沈石田素未謀面卻精神相交的典故比喻張振鐸與自己的關(guān)系，是“二十年前未謀面的朋友，同時(shí)出發(fā)走上藝術(shù)道路的舊伙伴”。這種親近的感情源自王霞宙與張振鐸相似的藝術(shù)經(jīng)歷與藝術(shù)觀念。王霞宙1922年考入南京美術(shù)專門學(xué)校，師從梁公約、蕭厔泉、賀履之，承接沈周、陳淳一路的寫意花鳥(niǎo)畫風(fēng)，結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)、溫雅婉約，與張振鐸師從傳統(tǒng)畫風(fēng)的路數(shù)是一致的。而對(duì)20世紀(jì)初葉以來(lái)批判中國(guó)繪畫傳統(tǒng)的新文化浪潮，王霞宙則不甚贊同，認(rèn)為：“新文化運(yùn)動(dòng)初期，對(duì)于國(guó)畫的估計(jì)十足的暴露了淺薄無(wú)知”，“盲目地崇拜西畫，更無(wú)理性的輕蔑國(guó)畫，僅憑一知半解是似而非的理論，用‘透視’‘現(xiàn)實(shí)’來(lái)衡量國(guó)畫，吠影吠聲，膚淺得可笑，壞影響卻存”。在此情形下，張振鐸等五人組織研究國(guó)畫的“白社”，與王霞宙在南京組織“旭社”，在精神追求上不謀而合，“在同一時(shí)代同一環(huán)境中奮斗，向著同一目標(biāo)邁進(jìn)”。文章中還提及陳師曾曾經(jīng)并置評(píng)論過(guò)上海和南京的美專國(guó)畫特點(diǎn)：“上海美專喜‘潑墨’‘尚氣’，以清湘八大為宗。南京美專雅能‘惜墨’‘尚意’，以青藤白陽(yáng)為法。各有短長(zhǎng)，異途同歸?！倍紝Ｗ⒂谥袊?guó)繪畫傳統(tǒng)的研究發(fā)揚(yáng)，這一點(diǎn)更令王霞宙感到同道神交、惺惺相惜。王霞宙在這篇文章中，大多的篇幅都著力于表達(dá)對(duì)國(guó)畫革新的不滿以及對(duì)精研古法的同道中人的欣賞與歡迎，對(duì)張振鐸的繪畫沒(méi)有多少直接的評(píng)價(jià)，只在最后一段簡(jiǎn)短評(píng)價(jià)此次畫展的作品：“具有清湘八大的精神，而披上西畫中圖案和水彩畫的外衣，所以富麗動(dòng)人，風(fēng)格別致，有傳統(tǒng)，也有新創(chuàng)，無(wú)疑是在蛻變。其為蛟為龍，不可預(yù)料，但目前確把握住了觀眾”。但相比于上文的篇幅和熱忱的情感，這一段直接的作品評(píng)價(jià)倒是顯得語(yǔ)氣淡淡，對(duì)張振鐸繪畫中顯現(xiàn)出來(lái)的一些西畫因素的融入并不十分贊賞，有著一種姑且觀望的態(tài)度。

張靜廬與王霞宙，展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)畫壇對(duì)待中國(guó)畫的兩種態(tài)度，具體到張振鐸的畫作，二人從各自的立場(chǎng)給予評(píng)論，在褒揚(yáng)贊譽(yù)之下又都流露微詞，一是對(duì)其缺乏新意的批評(píng)，一是對(duì)其形式創(chuàng)新之處有所保留。這也顯示出張振鐸在當(dāng)時(shí)的處境，倡導(dǎo)革新者認(rèn)為這類繪畫太過(guò)保守，維護(hù)傳統(tǒng)者又覺(jué)得有失純正。無(wú)論是新派還是傳統(tǒng)的觀眾，張振鐸此時(shí)的繪畫都不能令其完全滿意。

張振鐸把這個(gè)展覽稱為“羞赧的呈現(xiàn)”，從其自序中可以感覺(jué)到小心翼翼的忐忑，這次畫展可以理解為是張振鐸對(duì)市場(chǎng)與畫壇反饋的試探，然而結(jié)果定然是不夠令人振奮的，以至于在張振鐸的自述與回憶中，這次畫展甚至沒(méi)有留下絲毫記錄。

三、寫生觀念的自我調(diào)適

寫生，在中國(guó)畫論中本就是特指花鳥(niǎo)畫畫法，西畫東輸之后，寫生沿用西法，泛指描繪實(shí)物，通用于各類繪畫。張振鐸在西北寫生中，面對(duì)全新的景觀體驗(yàn)，嘗試了西方美術(shù)范疇中的寫生技法，但顯然并不順利。很快，他仍然回到了傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫的寫生概念上來(lái)，并且將時(shí)代的感受融合進(jìn)他的寫生實(shí)踐。明陳淳曾在《四季花卉圖》的引首寫下“觀物之生”四個(gè)字，又于《花卉圖》自題：“寫生能與造化侔，始為有得”。是中國(guó)古典花鳥(niǎo)寫生的代表性觀點(diǎn)。張振鐸自幼便在家學(xué)熏陶下進(jìn)行花鳥(niǎo)寫生，他脫胎于畫譜的語(yǔ)匯系統(tǒng)和觀察方式都與陳淳的“觀物之生”相一致，注重通過(guò)高度概括的筆墨表達(dá)物象內(nèi)在生機(jī)。另一方面，面對(duì)藝術(shù)與時(shí)代的關(guān)系問(wèn)題，張振鐸多次引用石濤“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的觀點(diǎn)，并將此句刻成印章，告誡自己在花鳥(niǎo)畫創(chuàng)作中要表現(xiàn)出生活氣息和時(shí)代精神。事實(shí)上，這也是這一代藝術(shù)家共同努力的課題。早年求學(xué)與創(chuàng)作時(shí)期面臨的時(shí)代文化變奏，促成了張振鐸基于傳統(tǒng)脈絡(luò)又有時(shí)代新內(nèi)容的寫生觀念。

從40年代到50年代，張振鐸一直在時(shí)代的變遷中自我調(diào)適，其發(fā)端便是1943年的西行寫生。張振鐸對(duì)這次寫生經(jīng)歷也十分看重，在很多時(shí)候都反復(fù)提及，并且認(rèn)為這次西行寫生的見(jiàn)聞以及同行的關(guān)山月、趙望云的繪畫給他很大的啟發(fā)，是自己開(kāi)始重視寫生，擺脫畫壇陳陳相因的重要契機(jī)：“自此之后，每次外出（甚至開(kāi)會(huì)），我都帶著速寫本，一有機(jī)會(huì)就勾上幾筆。畫速寫的目的不僅僅在于搜集素材，還在于加強(qiáng)對(duì)鳥(niǎo)獸、蟲(chóng)魚、花卉、果木的形象感受，抓住對(duì)象的本質(zhì)特征。畫速寫實(shí)際上是個(gè)由表及里的深入觀察對(duì)象的過(guò)程。以前我作畫，多半從概念出發(fā)，駕輕就熟，信手揮灑。結(jié)果往往公式化、類型化。自從重視深入生活之后，積累的新材料多起來(lái)且不說(shuō)，即使描寫自己熟悉的對(duì)象常常也能畫得比較生動(dòng)多樣了?！?/p>

張振鐸對(duì)寫生的理解反映了一位傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫家緊隨時(shí)代的努力，他從西行之后開(kāi)始注重“對(duì)景寫生”，建國(guó)后更是積極響應(yīng)深入生活的號(hào)召，但轉(zhuǎn)化為對(duì)“外師造化、中得心源”藝術(shù)傳統(tǒng)的重讀與理解，對(duì)寫生的理解更偏重于中國(guó)畫論中“寫出生意”的意思。他在教學(xué)中強(qiáng)調(diào)繪畫需從源頭汲水，師法造化，但同時(shí)也重視得其心源，托物言志，所以他在藝術(shù)筆記中寫下：“寫生而講造化，是強(qiáng)調(diào)主觀對(duì)客觀的認(rèn)識(shí)和理解，主觀與客觀融合統(tǒng)一，歸納成形象，凝練成筆法，根據(jù)陰陽(yáng)、背向、時(shí)令、氣質(zhì)、情緒等不同構(gòu)成千差萬(wàn)別的畫面?！币虼?，我們看張振鐸的寫意花鳥(niǎo)，畫花葉講正、反、折、掩，畫鳥(niǎo)講陰陽(yáng)向背，更接近宋代繪畫所要求的“體察物理”，所以，他所追求的寫生，是白石老人畫蝦那樣，數(shù)十年悉心觀察，幾次三番變化，進(jìn)行凝練、夸張，又充分發(fā)揮筆墨和宣紙的表現(xiàn)特點(diǎn)，“始得其神”。抑或是像潘天壽畫雁蕩山一樣，得其神韻，變化自如。張振鐸有傳統(tǒng)藝術(shù)修養(yǎng)奠基，也樂(lè)于接受新的時(shí)代要求，將新時(shí)代對(duì)寫生的要求與傳統(tǒng)畫論思想聯(lián)系起來(lái)，重新尋求畫論中“師造化”的理論資源，同時(shí)也融入西方繪畫中觀察自然和表現(xiàn)自然的方法。

從西行寫生之旅發(fā)端，經(jīng)過(guò)建國(guó)后對(duì)寫生的進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，張振鐸按照自己的寫生觀，經(jīng)年累月地悉心觀察、體察物理和速寫提煉，僅現(xiàn)存大量寫生手稿便可看出其用心用力之甚。至1970年代中后期，張振鐸迎來(lái)了創(chuàng)作的成熟期，題材從文人清供之類轉(zhuǎn)向活潑繁茂的真實(shí)景物，審美趣味從精研雅致轉(zhuǎn)向雄健明朗，筆墨日臻自如，心境也趨向自在，生活的氣息更加濃郁真實(shí)地涌入畫面，也折射出花鳥(niǎo)畫創(chuàng)作順應(yīng)時(shí)代的轉(zhuǎn)變。

西行寫生中的張振鐸確乎是沉默的，但此行在場(chǎng)，對(duì)他的藝術(shù)生涯產(chǎn)生切實(shí)而深遠(yuǎn)的影響，對(duì)其后來(lái)的藝術(shù)觀念、藝術(shù)的發(fā)展走向都埋下了伏筆。因此，建國(guó)后的新國(guó)畫運(yùn)動(dòng)中，相比類似處境的湖北其他畫家，張振鐸在風(fēng)格上的轉(zhuǎn)變更加順暢。

結(jié)語(yǔ)

以20世紀(jì)40年代西北寫生前后為時(shí)間段，考察西行三人，可以看到，不同的社會(huì)經(jīng)歷和師承，形成他們不同的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)體系，這樣的不同經(jīng)驗(yàn)使他們?cè)诮邮苄碌睦L畫需求和新的繪畫技法時(shí)，表現(xiàn)出明顯的差異性。正如文化研究者所認(rèn)為的，差異性在接受活動(dòng)中是普遍存在的，高度自足、傳統(tǒng)深厚的文化更傾向表現(xiàn)出對(duì)變革的抵抗性，而具有更多內(nèi)在沖突的多元文化則對(duì)變革具有更加顯著的接受度。微觀的層面也是如此，趙望云受王森然媒體意識(shí)的影響，使他的作品具有了現(xiàn)代意義的觀看方式；關(guān)山月受高劍父影響順利融合了西方式的寫生與中國(guó)水墨，成為新國(guó)畫革新的典范；而張振鐸受潘天壽的影響，對(duì)中國(guó)畫的社會(huì)關(guān)注和西法融入一直保持著距離。另一方面，20世紀(jì)初期的視覺(jué)文化無(wú)論在關(guān)注內(nèi)容還是觀看方式上都發(fā)生巨大的變化，對(duì)藝術(shù)的傳播也作出了自然的選擇。尤其是抗戰(zhàn)以來(lái)，關(guān)注現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)時(shí)代精神面貌的藝術(shù)圖像得到廣泛的關(guān)注與傳播，而作為舊文化代表的傳統(tǒng)中國(guó)畫則面臨著不合時(shí)宜的寂寞境況。視覺(jué)文化按照歷史的規(guī)律有所選擇也有所遮蔽，奏響時(shí)代強(qiáng)音的作品會(huì)產(chǎn)生更大的社會(huì)效用和影響，反之，則會(huì)漸漸沉潛，在公眾傳播中失語(yǔ)。

張振鐸的西行寫生以及后來(lái)的藝術(shù)追求，是一個(gè)較為隱秘的視角，得以一窺轉(zhuǎn)型時(shí)期傳統(tǒng)中國(guó)畫家的一種狀態(tài)。20世紀(jì)四五十年代，面對(duì)寫實(shí)的導(dǎo)向，寫生的風(fēng)行，張振鐸內(nèi)心服膺，積極響應(yīng)，但始終沒(méi)有脫開(kāi)江南文人繪畫的底色。不同的學(xué)源背景、不同的繪畫觀念，最終使西行三人的繪畫選擇和而不同。無(wú)論是藝術(shù)觀念還是表現(xiàn)技法，張振鐸的認(rèn)知深受中國(guó)畫傳統(tǒng)的影響，在國(guó)畫創(chuàng)新的道路上顯得更加謹(jǐn)慎。最后逐漸融合的風(fēng)格，對(duì)于新時(shí)代而言顯得保守，對(duì)于傳統(tǒng)繪畫而言又走向了通俗潑辣。這是一位在傳統(tǒng)中奠基而不斷面臨新舊文化碰撞并努力適應(yīng)時(shí)代的畫家做出的選擇：積極接受、應(yīng)對(duì)，但保有自己的文化認(rèn)知。其實(shí)這樣的畫家在20世紀(jì)上半葉不在少數(shù)，尤以花鳥(niǎo)畫家為多，與張振鐸并稱湖北三老的王霞宙、張肇銘也不同程度地表現(xiàn)出這樣的特點(diǎn)，這樣的選擇在秉承傳統(tǒng)且努力適應(yīng)時(shí)代的一代畫家中頗具代表性，這一類畫家往往進(jìn)行相對(duì)溫和的風(fēng)格演進(jìn)，不因突出的個(gè)性風(fēng)格而受到矚目，他們不是歷史耀眼的高光，但同樣豐富了美術(shù)史的書寫，并且在接續(xù)文脈的意義上不可替代。

注釋：

[1]高劍父：《我的現(xiàn)代國(guó)畫觀》，載郎紹君、水天中編：《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選》上卷，上海書畫出版社1999年版，第518頁(yè)。

[2]陳?ài)E：《“寫生”與1949年以來(lái)的廣東中國(guó)畫——以廣州美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系為中心》，《美術(shù)學(xué)報(bào)》，2013年第3期。

[3]楊汝泉：《趙望云塞上寫生集序三》，山東畫報(bào)出版社1999年版，第6頁(yè)。

[4]趙望云在《畫之傳統(tǒng)思想與今后之改造》文中寫到：“追憶宋元……所謂名士高賢者，都系出在富族宦家，因?yàn)樗麄兡懿粍诙?，終日找些娛樂(lè)生活，什么山陰茅舍、松根泉邊咧……那時(shí)候的繪畫，也是名士高賢為消遣而作的游戲東西……現(xiàn)在呢，是由帝國(guó)而共和了，那么無(wú)論什么事業(yè)總得往普遍里著想……”

[5]王任重：《正直無(wú)私堪稱師表的王森然教授》，《王森然教授從事教育事業(yè)七十周年紀(jì)念會(huì)發(fā)言文集》，全國(guó)政協(xié)、中華人民共和國(guó)文化部，1984年。

[6]潘天壽：《中國(guó)繪畫史·潘公凱導(dǎo)讀》，上海書畫出版社2016年版，第10頁(yè)。

[7][8][15]張振鐸：《轉(zhuǎn)益多師是汝師》，《美術(shù)研究》，1982年第1期。

[9]參見(jiàn)李歐梵：《未完成的現(xiàn)代性》，北京大學(xué)出版社2005年版。

[10]【美】王德威（David Der-wei Wang）：《被壓抑的現(xiàn)代性：晚清小說(shuō)新論》，宋偉杰譯，麥田出版社2003年版。

[11]參見(jiàn)陳陽(yáng)：《真相的正反合：民初視覺(jué)文化研究》，復(fù)旦大學(xué)出版社2017年版。

[12]高劍父：《我的現(xiàn)代國(guó)畫觀》，李偉銘輯錄，高勵(lì)節(jié)、張立雄校訂：《高劍父詩(shī)文初編》，廣東高等教育出版社1999年版，第247頁(yè)。

[13]張振鐸：《羞赧的呈現(xiàn)》，《武漢日?qǐng)?bào)》，1947年 7月11日第8版。

[14]王霞宙：《紀(jì)白社畫友張振鐸先生》，《武漢日?qǐng)?bào)》，1947年7月11日第8版。

[16]參見(jiàn)張普、陳立言：《張振鐸》，湖北美術(shù)出版社2006年版。

[17]參見(jiàn)【英】彼得·伯克：《歷史學(xué)與社會(huì)理論》，李康譯，上海人民出版社2019年版，第168—169頁(yè)。