北京 陳莉

楚漢藝術(shù)指戰(zhàn)國時期以楚國為中心的楚地文學和藝術(shù)，以及楚藝術(shù)特征在西漢的持續(xù)發(fā)展。以老、莊為代表的道家哲學，以屈原、宋玉為代表的楚辭，以枚乘、司馬相如、賈誼為代表的漢大賦，以及近一個世紀來楚漢墓葬中出土的漆器、青銅器、絲織品、墓室壁畫等視覺藝術(shù)共同構(gòu)成了楚漢藝術(shù)的生態(tài)系統(tǒng)，使楚漢藝術(shù)范式特征清晰化。本文所說的藝術(shù)范式指的是有著相對固定的創(chuàng)作規(guī)范和藝術(shù)風格，且被廣泛接受和認可，并作為一種藝術(shù)基因?qū)笫佬纬梢欢ㄓ绊懙奈膶W藝術(shù)樣式。楚漢藝術(shù)以浪漫飛揚的藝術(shù)氣質(zhì)與中原寫實型藝術(shù)并存，對中國藝術(shù)有著深遠而長久的影響。正如魯迅在《漢文學史綱要》中評價楚辭時所說：“其言甚長，其思甚幻，其文甚麗，其旨甚明，憑心而言，不遵矩度。故后儒之服膺詩教者，或訾而絀之，然其影響于后來之文章，乃甚或在三百篇以上。”魯迅的評價是中肯的，的確楚風漢韻，恢詭譎怪，繁復巨麗，充滿了飽滿的藝術(shù)熱情和激揚的生命活力，楚漢藝術(shù)對后世的影響甚至不亞于“詩三百”，是中國藝術(shù)精神的重要維度，值得全面和辯證地認識。

一

楚漢文學有著鮮明的個性，但不同時代對楚漢文學特征的褒貶卻不同，折射出不同歷史時期對文學藝術(shù)本質(zhì)的不同思考。早在漢代就形成了對屈原及其作品研究的熱潮，其中也包含著對于楚辭荒誕譎怪藝術(shù)特征的思考。但在經(jīng)學盛行的漢代，研究者大多從“依經(jīng)立義”的角度出發(fā)解讀楚辭，如班固指出《離騷》“多稱昆侖冥婚宓妃虛無之語，皆非法度之政、經(jīng)義之載”。可以看出，班固站在正統(tǒng)儒家的立場上，否定了楚辭的虛幻性。司馬遷《史記·屈原賈生列傳》中指出《離騷》：“其文約，其辭微，其志潔，其行廉，其稱文小而其旨極大，舉類邇而見義遠。”司馬遷注意到了《離騷》中比興藝術(shù)手法的運用，但主要從倫理道德的角度來評價屈原及其《離騷》，還不能對楚文學的藝術(shù)特征有更深入的認識。東漢時期王逸《楚辭章句序》肯定了楚辭的價值，他說，后世名儒博達之士，“著造詞賦，莫不擬則其儀表，祖式其模范，取其要妙，竊其華藻”。王逸認為后世作者一定程度上都將楚漢藝術(shù)作為“儀表”和“模范”，學習其“要妙”和“華藻”。這樣的評價在當時是難能可貴的，但他還不能對楚漢文學的特征進行更系統(tǒng)的探討。

劉勰的《文心雕龍》基于魏晉之前的整個中國文學史，對文學本原、文體特征、藝術(shù)創(chuàng)作和接受等文學活動各個方面的問題進行了理論總結(jié)。劉勰當然不會跳過對楚漢文學現(xiàn)象的關注?！段男牡颀垺け骝}》中指出云師豐隆駕彩云去求宓妃、鴆鳩向有娀氏說媒等情節(jié)都是譎怪之談，且對這些譎怪之談持否定態(tài)度，但他還是努力找到了《離騷》存在的根據(jù)，那就是“酌奇而不失其真，玩華而不墜其實”。劉勰看到了“奇”“華”是《離騷》的兩個突出特征，但劉勰認為 《離騷》的價值在于它基本符合事實和儒家經(jīng)典。換句話說，劉勰認識到了楚辭辭采艷麗、想象奇特的藝術(shù)特征，但不能對這種藝術(shù)特征及其理論價值進行正面總結(jié)，而是退回到“宗經(jīng)”“征圣”的思想模式中，最終將符合儒家經(jīng)義作為楚辭存在合理性的根據(jù)。可以說這就是楚漢文學藝術(shù)研究的基本模式，即較多地將楚漢藝術(shù)納入到儒家正統(tǒng)思想體系中進行權(quán)衡，大有削足適履之嫌，且不能看到楚漢藝術(shù)的獨特魅力。

魏晉之后中國文學藝術(shù)逐漸擺脫神靈和政治附庸的地位，進入“文學的自覺時代”，文學藝術(shù)對現(xiàn)世生活的關注增強，想象性和夢幻性減弱。雖然還有東晉游仙詩、唐代以韓愈為代表的怪奇派詩歌、唐宋傳奇、明清神魔小說等，但已不是當時文學的主流。文學藝術(shù)研究的關注點是現(xiàn)實生活和個體情感，因此對荒誕詭譎的楚漢藝術(shù)關注較少，即便有關注者，如王夫之《楚辭通釋》也基本按照儒家的標準，以經(jīng)學的眼光對楚漢文化進行研究。但劉熙載卻能走出楚漢藝術(shù)接受的固定框架，對楚漢文學詭譎夢幻的特征進行了理論總結(jié)，重估楚漢藝術(shù)對后世的影響，成為楚漢藝術(shù)研究歷史上濃墨重彩的一筆，值得深入研究。

二

劉熙載（1813—1881），字伯簡，號融齋，江蘇興化人，一生主治經(jīng)學，但于子、史、詩、賦、詞曲、書法無不通曉，是我國晚清著名的文藝理論家。其文藝思想主要集中在 《藝概》一書中?！端嚫拧钒ㄎ摹⒃?、詞、曲、書法等諸多文藝門類，是劉熙載平日探究藝術(shù)的心得，言雖簡短，但“探源本，析流派，窺大指，闡幽微，明技法，以簡核之筆，發(fā)‘微中之談’”，是中國文藝批評史上一部帶有總結(jié)性的重要著作。尤其是《藝概》對《莊子》《離騷》、漢賦等楚漢藝術(shù)的特征和價值有著獨到的思考。

莊子的文章以超常的想象和變幻莫測的寓言故事構(gòu)成了奇特的虛幻藝術(shù)世界。劉熙載首先認識到了莊文形象怪誕的特點，他評論道：

《莊子》寓真于誕，寓實于玄，于此見寓言之妙。莊子文看似胡說亂說，骨里卻盡有分數(shù)。

這是說《莊子》看似胡說亂說，怪誕不經(jīng)，實際上能以荒誕不經(jīng)的寓言故事表達嚴肅的思考。劉熙載領會了莊文“謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭”的超現(xiàn)實特征，并指出了莊文寓莊于諧的精神實質(zhì)；其次，劉熙載看到了莊子行文的跳躍性特征，他說：

劉熙載抓住了莊子行文的跳躍性特點，指出其斷續(xù)之間的辯證關系；此外，劉熙載也看到了莊文縹緲、飛揚的總體藝術(shù)效果。他說：“文之神妙，莫過于能飛。《莊子》之言鵬曰‘怒而飛’，今觀其文，無端而來，無端而去，殆得‘飛’之機者?！眲⑽踺d借《莊子》文中大鵬“怒而飛”的形象肯定了莊子文章“無端而來，無端而去”“縹緲奇變”的飛揚之勢。

《離騷》自由穿梭于現(xiàn)實和虛構(gòu)兩重世界，虛構(gòu)了女媭勸告、陳辭于舜、上扣帝閽、歷訪神妃、靈氛占卜、巫咸降神等一系列幻境，具有波瀾起伏、百轉(zhuǎn)千回的藝術(shù)效果。劉熙載對《離騷》的行文和結(jié)構(gòu)也有較透辟的解讀。他說：

《離騷》東一句，西一句，天上一句，地下一句，極開合抑揚之變，而其中自有不變者存。

國手置棋，觀者迷離，置者明白。《離騷》之文似之。不善讀者，疑為于此于彼，恍惚無定，不知只由自己眼低。

與對莊文的評價一樣，劉熙載肯定了《離騷》行文跳躍性的特點和迷離恍惚的藝術(shù)效果，并認為不懂得該藝術(shù)的人會覺得《離騷》迷離無定，其實這只能說明讀者自己水平還不夠，還不能認識到《離騷》這樣的作品是高手布棋，哪是一般人能夠讀解得出其奧秘的？

以司馬相如為代表的漢大賦以華茂的辭采、宏大的結(jié)構(gòu)、雄偉壯闊的場面表現(xiàn)具有虛幻性的自然景色和社會生活狀況。劉熙載也看到了司馬相如大賦的虛幻性特征，他說：

相如一切文，皆善于“架虛行?！?。其賦既會造出奇怪，又會撇入窅冥，所謂“似不從人間來者”，此也！至模山范水，猶其末事。

劉熙載的意思是司馬相如的文章，藝術(shù)形象具有虛構(gòu)性，行文具有跳躍性。因此劉熙載指出司馬相如文不是“模山范水”的客觀描寫，而是超越現(xiàn)實“架虛行危”之作，具有“奇怪”“窅冥”的藝術(shù)效果，其文縹緲不定，似乎不是來自人間。漢大賦反復鋪陳，以華美的語言編織著錦繡華章。劉熙載也認識到了漢賦的“繁復和巨麗”特征，尤其是對司馬相如大賦“麗”之特征多有論及。劉熙載認為賦不外三種：“屈子之纏綿，枚叔、長卿之巨麗，淵明之高逸?！睂⒚冻撕退抉R相如賦詞藻華美、描繪盡致、渲染淋漓的特征概括為“巨麗”。

劉熙載對《莊子》《離騷》、司馬相如等作家作品的評點雖然為片段式，但綜合劉熙載的評點，不難看出他對楚漢文學特質(zhì)的思考。我們連綴《藝概》的系列評點，可以梳理出劉熙載對楚漢文學范式特質(zhì)較為系統(tǒng)的認識，主要包含以下幾點：

第一，“憑虛構(gòu)象”的非寫實特征。楚漢文學以豐富的想象為基礎，具有超越客觀現(xiàn)實的虛幻性特征?！肚f子》和《離騷》運用大量的神話傳說、歷史故事，借助山川日月、草木魚蟲，以及恢詭譎怪的藝術(shù)形象來反映復雜的社會歷史內(nèi)容最被劉熙載推崇。他說：“《騷》雖出于《三百篇》而境界一新，蓋醇實瑰奇，分數(shù)較有多寡也?！薄峨x騷》雖然脫胎于《詩經(jīng)》，但因為具有“瑰奇”的藝術(shù)風格，因而不同于《詩經(jīng)》的“醇實”，開辟了新的藝術(shù)境界。劉熙載還說：“賦以象物，按實肖象易，憑虛構(gòu)象難。能構(gòu)象，象乃生生不窮矣?！蹦７卢F(xiàn)實，永遠都只能塑造出人們看到過的藝術(shù)形象，只有發(fā)揮想象，才能塑造出無窮的藝術(shù)形象，所以“憑虛構(gòu)象”是藝術(shù)活力的源泉。劉熙載還將賦分為俗賦和古賦，“俗賦一開口，便有許多后世事跡來相困躓。古賦則‘越世高談，自開戶牖’，豈有屋下蓋屋耶？”俗賦摹寫生活，因而被現(xiàn)實生活事件所困擾；古賦越世高談，因而能自開戶牖?？梢钥闯觯瑒⑽踺d更加看重“憑虛構(gòu)象”的“古賦”，因而對楚辭這樣能夠憑虛構(gòu)象的藝術(shù)更加關注。

第二，“諔詭”的語言。劉熙載說：“常語易，奇語難，此詩之初關也；奇語易，常語難，此詩之重關也?！边@里的“常語”指的是平實的語言和對社會生活的平實摹寫，“奇語”指的是以孤峭、華美的非日常語言表現(xiàn)離奇的非寫實情景。所以用平實的語言狀物言情是詩的初級階段，而能輕松用奇異的語言狀寫神奇的想象情景，這才是寫詩的更高階段。語言的“諔詭”性是劉熙載評價詩文的標準之一。依據(jù)“諔詭”的語言標準，在劉熙載看來，《列子》語言更具“諔詭”性，因而《列子》超越了《莊子》，但是精神氣質(zhì)卻不及《莊子》。

劉熙載雖然看重語言的“諔詭”性，但認為如果“專于措辭求奇，雖復可驚可喜，不免脆而易敗”，即僅僅追求外在語詞的“奇”，“譬之擷奇花之英積而玩之，雖光華馨采鮮縟可愛，求其根柢濟用，則蔑如也”，意思是只追求語詞的“奇”缺乏根基，就像將美麗的花朵從枝頭上采擷下來玩賞一樣，終究是沒有生命力的。“奇語”的基本原則是“文無論奇正，皆取明理 ”，“文中用字，在當不在奇”。劉熙載認為恰當和明理是奇奇怪怪語言風格存在的基礎和前提。

第三，“東一句，西一句”的行文風格。劉熙載認為《莊子》和《離騷》都具有“東一句，西一句，天上一句，地上一句”的特點，也就是說《莊子》和《離騷》都不是按照線性邏輯來謀篇布局的，而是有很大的跳躍性。這正是楚漢文學范式的共同特征。這一特征使楚漢文學藝術(shù)具有縹緲空靈、天馬行空的夢幻藝術(shù)效果。

第四，繁復、巨麗是楚漢文學的突出藝術(shù)效果?？梢哉f繁復既是內(nèi)容呈現(xiàn)的方式，也是藝術(shù)效果。劉熙載說：“賦起于情事雜沓，詩不能馭，故為賦以鋪陳之。斯于千態(tài)萬狀、層見迭出者，吐無不暢，暢無或竭?！辟x能將千態(tài)萬狀、層見迭出的各類景象鋪陳出來，因此賦能夠表現(xiàn)詩無法駕馭的紛雜繁多的內(nèi)容。這使賦呈現(xiàn)出繁復的藝術(shù)風格。楚漢文學的這一特征在其他藝術(shù)門類中廣泛存在。如楚漢漆器藝術(shù)，多以黑紅兩色為主色調(diào)，或紅底色上以變化多端的黑色線條描繪繁復的紋飾，或黑底色上以紅色線條描繪變幻無窮的景象。一般都是細密的線條和圖案布滿器物，造成繁復的藝術(shù)效果。

“麗”既指色彩的華美鮮艷，也指辭藻的絢麗。“麗”是藝術(shù)美的體現(xiàn)，也是藝術(shù)裝飾性的體現(xiàn)。劉熙載稱：“賦，詞欲麗，跡也；義欲雅，心也?！边@是說賦的語言要華美，這是藝術(shù)外在美的體現(xiàn)；思想要雅，這是藝術(shù)內(nèi)在精神的要求。劉熙載將“麗”和“奇”常常連在一起，認為這是楚漢文學相輔相成的兩種藝術(shù)特征。他說：“賦取乎麗，而麗非奇不顯，是故賦不厭奇?！睆某h漆器紋飾和漢賦來看，“麗”和“奇”的確是同時并存、相得益彰的藝術(shù)特征。楚漢漆器和漢賦常表現(xiàn)云氣繚繞、煙霧迷蒙的藝術(shù)氣氛，同時又在繚繞的云煙中點綴各種奇異古怪的模糊藝術(shù)現(xiàn)象。比如馬王堆漢墓第二層為黑地彩繪棺，在黑漆地上繪有出沒于云氣間的上百個形態(tài)怪異的仙人、鳥獸和鬼怪形象，構(gòu)成神秘奇幻的畫面，具有驚彩艷艷的藝術(shù)效果。漢賦也是以絢麗的辭藻淋漓盡致地描繪各種珍奇動植物，盡顯巨麗和奇幻的藝術(shù)效果。

第五，不以直接的社會功利目的為旨歸。劉熙載較多使用“正”和“奇”這一組概念?！罢币暂d道為目的，“奇”擺脫了文學的社會功用性的約束，像脫韁的馬在藝術(shù)的想象性園地里奔跑撒歡。劉熙載通過《安世房中歌》和《郊祀歌》的對比，解釋了“正”和“奇”的辯證關系?！栋彩婪恐懈琛窞闈h初唐夫人所做，用爾雅古奧的語言傳達了官方意識形態(tài)，因而是“正之正”?！督检敫琛繁憩F(xiàn)了迎神、頌神、人神交接、福瑞祥祗、長生不老等神秘理念,與楚辭內(nèi)在精神是相通的。據(jù)《漢書·禮樂志》記載漢代郊祀樂歌的情況：“以李延年為協(xié)律都尉，多舉司馬相如等數(shù)十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調(diào)，作十九章之歌?！笨梢姟督检敫琛窞楫敃r的藝術(shù)家所作，更充分地體現(xiàn)了楚藝術(shù)的特征?！督检敫琛芬载S富的想象，塑造了神秘奇幻的藝術(shù)氛圍，統(tǒng)治者又能通過歌頌神靈的方式鞏固其統(tǒng)治地位，在劉熙載看來這就是“奇而正”。劉熙載對“奇”的藝術(shù)精神是有所偏好的。

綜合劉熙載對楚漢文學范式以上特征的論述，可以看出楚漢文學以“奇”和“幻”為基因，“奇”包括藝術(shù)形象的怪誕、離奇，語言的諔詭；“幻”包括行文的跳躍性和夢幻性，也包括變幻交織的鋪排性書寫風格。楚漢文學范式整體上表現(xiàn)出離奇、夢幻的特征。這是楚人豐富想象力的體現(xiàn)，也與楚地植被茂密、云煙籠罩的自然環(huán)境有關。這也是人類早期對天地宇宙較多懵懂感知和詩性思維的體現(xiàn)。劉熙載感受到了楚漢文學的這些內(nèi)在特征，他借助杜甫“篇終接混?！边M一步引申到文學能給人帶來什么的思考。劉熙載說如果篇終而接混茫，那全詩更能帶人進入一種若有所思的狀態(tài)，并認為“且有混茫之人，而后有混茫之詩”，就是說，首先人在混沌的非理性狀態(tài)，還不具備清醒的、條理化的思考和明晰的情感軌跡，才會有如夢似幻般的藝術(shù)。

楚漢奇幻藝術(shù)對后世藝術(shù)有著明確的影響，尤其對明清神魔小說有著重要影響，正如葉祝弟所說：“事實上奇幻小說的浪漫主義色彩跟中國的《楚辭》經(jīng)脈更為相通?！钡笫雷髌分须m然具有楚漢藝術(shù)范式中“奇”的特征，但是“幻”的藝術(shù)特征還是比較弱的。具體來講，楚漢文學與明清神魔小說都塑造了怪誕、離奇的藝術(shù)形象，但楚漢文學以非線性邏輯和非理性為特征，在同一作品中塑造出多個怪怪奇奇的藝術(shù)形象，但是這些藝術(shù)形象多沒有強烈和鮮明的個性，正如同馬王堆漢墓漆棺上那些飛騰于云氣之間的仙人和怪獸一樣，如夢似幻，難以捉摸。神魔小說卻有著個性鮮明的人物，這些人物形象奇怪，但是他們指向的卻是社會現(xiàn)實問題，而楚漢藝術(shù)大多從一個夢幻飛揚到一個夢幻，著地的時候不多。此外，楚漢文學沒有明晰的故事情節(jié)，或者說不以引人入勝的故事取勝，神魔小說卻有波瀾起伏的故事情節(jié)。從人物面目的漫漶不清、故事線索的若有若無，發(fā)展到神魔小說個性鮮明的人物塑造、曲折離奇的故事情節(jié)，這是中國非寫實藝術(shù)發(fā)展的嬗變歷程，但從中依然能夠看得出后世藝術(shù)發(fā)展中包含了楚漢文學藝術(shù)的基因。

三

劉熙載《藝概》在對《莊子》《離騷》、漢賦等作家作品進行點評的過程中較多關注楚漢文學架虛行危、超越現(xiàn)實，以及荒誕離奇、迷離夢幻等藝術(shù)特征。而且，在對楚漢文學基本特征概括和總結(jié)的基礎上，勾勒了一個以楚漢文學為源頭的中國文學發(fā)展脈絡，深入探討了楚漢文學的范式意義。

首先，劉熙載揭示楚漢文學的內(nèi)在相通性?！端嚫拧の母拧吩疲骸拔娜缭讫堨F豹，出沒隱見，變化無方，此《莊》、《騷》太史所同?！边@是說《莊子》《離騷》和司馬遷文都像云龍霧豹一樣，具有神出鬼沒、變化無方的特點，所以在內(nèi)在精神上是相通的。劉熙載還指出：“太史公文，兼括六藝百家之旨。第論其惻怛之情、抑揚之致，則得于詩三百篇及《離騷》居多?！薄疤饭呐c楚漢間文相近，其傳楚漢間人，成片引其言語，與己之精神相入無間，直令讀者莫能辨之。”從這些評論可以看出，劉熙載認為《史記》與楚漢間語言風格及藝術(shù)精神是相通的。還有：

賈長沙、太史公、《淮南子》三家文，皆有先秦遺意。

惟奇倔一境，雖詩騷之變，而尚有可廣，此淮南《招隱士》所以作與？

大抵《論衡》奇創(chuàng)，略近《淮南子》。

《淮南子》連類喻義，本諸《易》與《莊子》，而奇?zhèn)ズ旮?，又能自用其才，雖使與先秦諸子同時，亦足成一家之作。

從以上幾條可以看出，劉熙載認為賈誼、司馬遷、淮南王劉安都與先秦文學有著精神血脈的連續(xù)性，即便是東漢時期的王充、王符、仲長統(tǒng)等也與先秦時期的莊騷傳統(tǒng)有著直接或間接的關系。

劉熙載認為漢賦與楚辭之間有著更密切的關系，漢賦直接淵源于楚辭。他說：“《騷》為賦之祖?！备唧w講：“長卿《大人賦》出于《遠游》，《長門賦》出于《山鬼》。”“枚乘《七發(fā)》出于宋玉《招魂》。”劉熙載認為楚漢文學內(nèi)在精神是相通的，甚至文章之間有著直接脫胎于前人的痕跡。

其次，縱觀劉熙載《藝概》可以發(fā)現(xiàn)其中隱含著一條以楚漢文學精神為基因的藝術(shù)發(fā)展史論，即他認為整個中國古典文學貫穿著楚漢文學基因，因而形成了一個發(fā)展脈絡。我們可以簡單羅列一下劉熙載的文學發(fā)展脈絡。

漢魏詩文與楚漢文學有著直接的淵源關系。劉熙載說：“曹子建、王仲宣之詩出于《騷》，阮步兵出于《莊》，陶淵明則大要出于《論語》?！眲⑽踺d將漢魏詩歌的源起都推到了《離騷》《莊子》和《論語》。同樣，漢魏時期的賦也直接淵源于楚辭：“王仲宣《登樓賦》出于《哀郢》；曹子建《洛神賦》出于《湘君》《湘夫人》?！痹趧⑽踺d看來，王粲、曹植的賦脫胎于楚辭。劉熙載指出：“《九歌》，樂府之先聲。”將漢樂府《陌上?！贰队鹆掷伞贰犊兹笘|南飛》，以及曹植的樂府詩《美女篇》中繁冗和精美描摹物象的源頭上溯到《九歌》。

在劉熙載看來，唐代各家依然受到楚漢文學精神的影響。“曲江之《感遇》出于《騷》，射洪之《感遇》出于《莊》。纏綿超曠，各有獨至?！眲⑽踺d認為張九齡和陳子昂的《感遇》詩分別受到《離騷》和《莊子》的影響。他說：

太白詩以《莊》《騷》為大源……

詩以出于《騷》者為正，以出于《莊》者為變。少陵純乎《騷》，太白在 《莊》 《騷》間，東坡則出于《莊》者十之八九。

不僅李白受到楚辭的影響，杜甫和蘇東坡也受到莊騷的影響?！绊n昌黎《復志賦》，李習之《幽懷賦》，皆有得于《騷》之波瀾意度而異其跡?！表n愈、李翱的賦都是學習了《離騷》波瀾起伏的表達方式。在劉熙載看來，《離騷》和《莊子》就是后世文學發(fā)展的基因，張九齡、陳子昂、李白、杜甫、韓愈等無不受其影響，只是具體表現(xiàn)不同罷了。

比如李白詩歌具有虛幻縹緲的特點，劉熙載說：“海上三山，方以為近，忽又是遠。太白詩言在口頭，想出天外，殆亦如是。”足見劉熙載對李白評價之高。劉熙載也指出李白詩歌具有飄然飛升的超脫感：“太白詩雖若升天乘云，無所不之?！崩畎自姼璞憩F(xiàn)內(nèi)容多超凡脫俗，“言俠、言仙、言女、言酒”，因此劉熙載評價李白詩歌“多出世語”。劉熙載借范梈論李白樂府《遠別離》“所貴乎楚言者，斷如復斷，亂如復亂，而詞義凡俗，屈折行乎其間，實未嘗斷而亂也”來概括楚漢文學范式內(nèi)在邏輯關系若斷還續(xù)的特點，并且說學習《離騷》的人，倘若抓住了這一規(guī)律，就抓住了《離騷》的特征。

劉熙載也高度肯定了韓愈詩文怪奇的特點，贊揚其“文奇而理正”，并認為韓愈文之所以能起八代之衰，就是因為他塑造了怪怪奇奇的藝術(shù)形象，贊美韓愈以“萬怪惶惑”的藝術(shù)形象救八代之衰，開辟了新的藝術(shù)境界。韓愈詩文的怪奇風格不僅表現(xiàn)為語言和藝術(shù)形象的奇怪，也表現(xiàn)為超乎想象的詩文內(nèi)在邏輯。劉熙載說：“‘一波未平，一波已作’‘出入變化，不可紀極，而法度不可亂’，此姜白石《詩說》也。是境常于韓文遇之?！币徊ㄎ雌剑徊ㄓ制?，出入變化，不可法度，這是劉熙載對韓愈詩文行文特點的總結(jié)。韓愈詩歌的行文風格顯然與莊騷有異曲同工之妙。

劉熙載認為太史公對宋代文學影響甚大，他說：“歐陽公文幾于史公之潔，而幽情雅韻，得騷人之指趣為多?！薄疤饭?，韓得其雄，歐得其逸。”這是說歐陽修受到太史公和楚辭的影響。“歐陽永叔出于昌黎，梅圣俞出于東野?！睔W陽修淵源于韓愈，而韓愈淵源于《離騷》，那么可以說歐陽修的實際源頭就是《離騷》。

劉熙載正是依據(jù)楚漢文學范式特征，在浩如煙海的中國文學海洋中，發(fā)現(xiàn)了李白、韓愈等人詩文與楚漢文學精神有著家族相似性，并對這些作家作品給予較多關注，且勾勒了一條以“奇”“幻”為基因的文學發(fā)展史，從而勾勒出了與儒家溫柔敦厚的詩教傳統(tǒng)大相徑庭的另一條文學發(fā)展線索。劉熙載的文學發(fā)展史論尊重藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，超越了中國文學批評史上以儒家思想為基準的評論標準，富有獨到的見解。

四

劉熙載認為楚漢文學是中國文學的源頭，后世文學中包含著楚漢文學基因。探尋楚漢文學基因，就勾勒出了一條不同于儒家文以載道為內(nèi)在精神的文學史線索。劉熙載有如此認識，首先是因為他有著開闊的學識背景?！肚迨犯濉と辶謧鳌贩Q劉熙載：“生平于六經(jīng)子史及仙釋家言靡不通曉，而一以躬行為重?！眲⑽踺d一生治經(jīng)，晚年主講于上海龍門書院十四年，基本上受儒家傳統(tǒng)思想影響，但他并不局限于一家之言，因此其文藝思想也并不保守迂腐。這點在他對李白的評點中也可見一斑。劉熙載說：“太白早好縱橫，晚學黃、老，故詩意每托之以自娛；少陵一生卻只在儒家界內(nèi)?！睆膭⑽踺d對李白和杜甫詩歌的評價可以看出，他更加欣賞李白的飄逸和奇崛，也認可李白思想的開闊性。這顯然也是他自己追求的學識境界。

其次，劉熙載對超現(xiàn)實的藝術(shù)有如此認識應當與明清時期神魔小說的盛行有一定關系。神魔小說塑造荒誕不經(jīng)的藝術(shù)形象，表現(xiàn)花精水怪、鬼魅魔精利用各種神功、異能、仙法、妖術(shù)進行奇幻斗爭。正如《西游記》題辭中所言：“文不幻不文，幻不極不幻。是知天下極幻之事，乃極真之事；極幻之理，乃極真之理。是故言真不如言幻，言佛不如言魔?！彼茉斐F(xiàn)實的藝術(shù)形象在中國有著源遠流長的歷史，從上古神話到莊騷到六朝志怪、唐傳奇，再到明清神魔小說，形成一個非寫實型藝術(shù)發(fā)展的系列，僅清代就有七八十部神魔小說，這無疑成為劉熙載思考和認識中國文學和藝術(shù)的生態(tài)環(huán)境，會促使他對中國文學的特質(zhì)進行更加全面和深入的思考。

楚漢文學傳統(tǒng)是中國文學中不可回避的一個部分，但是從封建正統(tǒng)的角度看，莊騷詭誕新奇、綺麗夢幻的藝術(shù)境界總與儒家正統(tǒng)文學的正襟危坐格格不入，從而使研究者不能正確認識楚漢文學藝術(shù)特征和藝術(shù)價值。即便是劉勰《文心雕龍·辨騷》篇，認識到了“自風雅寢聲，莫或抽緒，奇文郁起，其 《離騷》哉”，但受到宗經(jīng)、征圣思想的局限，都要從“并不失正”的角度去挖掘《離騷》的價值。同樣劉熙載《藝概》中也還留有將楚漢文學范式歸于正統(tǒng)的影子，但從總體上來看，《藝概》已經(jīng)能夠正視楚漢文學范式的藝術(shù)價值。這使中國文學擺脫了“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”的宏大藝術(shù)功用觀念，回歸到對藝術(shù)特質(zhì)的關注，這是中國文學觀念的巨大進步。

人類生活本應包含理性和非理性兩個層面，只有這兩個層面平衡發(fā)展人才能健康生存。但是隨著啟蒙運動的蓬勃發(fā)展，理性獲得了至高無上的地位，人的非理性生存空間被極端擠壓。人類理性的神經(jīng)繃得太緊，導致各種心理問題和社會問題頻發(fā)。弗洛伊德和榮格揭示了非理性對人類生存的意義，也揭示了文學作品對人類非理性存在的意義，使我們認識到文學表現(xiàn)的對象可以是社會現(xiàn)實，也可以是一種夢幻，或者是對生命的模糊感悟。托爾金的《魔戒》、凱瑟琳·羅琳的《哈利·波特》等奇幻小說的盛行，也說明了人類對于非寫實藝術(shù)的需要。但是現(xiàn)實主義文學觀念歷來受到較多關注，那種帶有非理性色彩，表現(xiàn)夢幻或者人類懵懂生存狀態(tài)的作品被長期忽略。在以文以載道為文學基本功用觀念的中國古代，劉熙載《藝概》對楚漢文學范式特征進行了理論總結(jié)，這是難能可貴的。劉熙載以楚漢文學為源頭，勾勒了一條非寫實藝術(shù)發(fā)展的脈絡，雖然這個發(fā)展脈絡中還沒有能夠?qū)⑻扑蝹髌?、明清神魔小說容納進去，但是《藝概》已經(jīng)為正確認識非寫實藝術(shù)提供了很好的理論參考。可以看出，經(jīng)過漫長的理論發(fā)展過程，到劉熙載已經(jīng)能夠?qū)σ岳p綿思緒、奇幻藝術(shù)形象、華麗文采為特征的楚漢文學范式有正確的認識。《藝概》對楚漢文學范式內(nèi)涵及影響關系的梳理體現(xiàn)了清代對荒誕離奇文學范式的接受程度，也體現(xiàn)了清代文學觀念的進步。

①魯迅：《漢文學史綱要》，江蘇文藝出版社2017年版，第34 頁。

②班固：《離騷序》，郭紹虞：《中國歷代文論選》，上海古籍出版社2001 年版，第89 頁。

③司馬遷：《屈原賈生列傳》，《史記》卷八十四，中華書局1959 年版，第2481 頁。

④王逸：《楚辭章句序》，郭紹虞：《中國歷代文論選》，上海古籍出版社2001 年版，第150 頁。

⑤劉勰：《文心雕龍·辯騷第五》，范文瀾：《文心雕龍注》，人民文學出版社1962 年版，第48 頁。

⑥佛雛：《劉熙載的美學思想初探》，《江海學刊》1962 年第3 期。

⑦〔清〕劉熙載：《文概》五十二，袁津琥校注，《藝概注稿》卷一，中華書局2009 年版，第40 頁。

⑧〔清〕劉熙載：《文概》五十，袁津琥校注，《藝概注稿》卷一，中華書局2009 年版，第39 頁。

⑨〔清〕郭慶藩撰，王孝魚點校：《莊子集釋》，中華書局2006 年版，第1098 頁。

⑩〔清〕劉熙載：《文概》五三，袁津琥校注，《藝概注稿》卷一，中華書局2009 年版，第40 頁。

?〔清〕劉熙載：《文概》五五，袁津琥校注，《藝概注稿》卷一，中華書局2009 年版，第41 頁。

?〔清〕劉熙載：《文概》六三，袁津琥校注，《藝概注稿》卷一，中華書局2009 年版，第48 頁。

?〔清〕劉熙載：《賦概》一八，袁津琥校注，《藝概注稿》卷三，中華書局2009 年版，第148 頁。

?〔清〕劉熙載：《文概》四八，袁津琥校注，《藝概注稿》卷一，中華書局2009 年版，第38 頁。

?〔清〕劉熙載：《賦概》四六，袁津琥校注，《藝概注稿》卷三，中華書局2009 年版，第432 頁。

?〔清〕劉熙載：《賦概》六二，袁津琥校注，《藝概注稿》卷三，中華書局2009 年版，第438 頁。

?〔清〕劉熙載：《詩概》一六三，袁津琥校注，《藝概注稿》卷二，中華書局2009 年版，第335 頁。

?〔清〕劉熙載：《賦概》一三，袁津琥校注，《藝概注稿》卷三，中華書局2009 年版，第462 頁。

?〔清〕劉熙載：《賦概》一一三，袁津琥校注，《藝概注稿》卷三，中華書局2009 年版，第466 頁。

?〔清〕劉熙載：《詩概》一二八，袁津琥校注，《藝概注稿》卷二，中華書局2009 年版，第314 頁。

?〔清〕劉熙載：《文概》六一，袁津琥校注，《藝概注稿》卷一，中華書局2009 年版，第46 頁。

?〔清〕劉熙載：《文概》三二，袁津琥校注，《藝概注稿》卷一，中華書局2009 年版，第26 頁。

?〔清〕劉熙載：《文概》二三四，袁津琥校注，《藝概注稿》卷一，中華書局2009 年版，第157 頁。

?〔清〕劉熙載：《文概》五，袁津琥校注，《藝概注稿》卷一，中華書局2009 年版，第167 頁。

?〔清〕劉熙載：《文概》二六九，袁津琥校注，《藝概注稿》卷一，中華書局2009 年版，第178 頁。

?〔清〕劉熙載：《賦概》六，袁津琥校注，《藝概注稿》卷三，中華書局2009 年版，第411 頁。

?〔清〕劉熙載：《賦概》七一，袁津琥校注：《藝概注稿》卷三，中華書局2009 年版，第444 頁。

?〔清〕劉熙載：《賦概》一六，袁津琥校注：《藝概注稿》卷三，中華書局2009 年版，第463 頁。

?〔漢〕班固：《漢書》卷二十二，《禮樂志》，中華書局1962 年版，第1045 頁。

??????〔清〕劉熙載：《詩概》八七，袁津琥校注：《藝概注稿》卷二，中華書局2009 年版，第291 頁，第66 頁，第65 頁，第67 頁，第71 頁，第70 頁。

?葉祝弟：《奇幻小說的誕生及其發(fā)展》，《小說評論》2004 年第4 期。

?〔清〕劉熙載：《賦概》四二，袁津琥校注，《藝概注稿》卷三，中華書局2009 年版，第430 頁。

?〔清〕劉熙載：《文概》一一二，袁津琥校注，《藝概注稿》卷一，中華書局2009 年版，第80 頁。

?〔清〕劉熙載：《賦概》一，袁津琥校注，《藝概注稿》卷三，中華書局2009 年版，第413 頁。

??〔清〕劉熙載：《賦概》三二，袁津琥校注，《藝概注稿》卷三，中華書局2009年版，第424頁，第424頁。

?〔清〕劉熙載：《賦概》五，袁津琥校注，《藝概注稿》卷三，中華書局2009 年版，第434 頁。

?〔清〕劉熙載：《詩概》四二，袁津琥校注，《藝概注稿》卷二，中華書局2009 年版，第255 頁。

?〔清〕劉熙載：《詩概》二九，袁津琥校注，《藝概注稿》卷二，中華書局2009 年版，第362 頁。

?〔清〕劉熙載：《詩概》六六，袁津琥校注，《藝概注稿》卷二，中華書局2009 年版，第273 頁。

?〔清〕劉熙載：《詩概》六七，袁津琥校注，《藝概注稿》卷二，中華書局2009 年版，第280 頁。

?〔清〕劉熙載：《詩概》一四九，袁津琥校注，《藝概注稿》卷二，中華書局2009 年版，第326 頁。

?〔清〕劉熙載：《賦概》六五，袁津琥校注，《藝概注稿》卷三，中華書局2009 年版，第440 頁。

?〔清〕劉熙載：《詩概》七〇，袁津琥校注，《藝概注稿》卷二，中華書局2009 年版，第282 頁。

?〔清〕劉熙載：《詩概》七五，袁津琥校注，《藝概注稿》卷二，中華書局2009 年版，第285 頁。

51〔清〕劉熙載：《詩概》七八，袁津琥校注，《藝概注稿》卷二，中華書局2009 年版，第286 頁。

52〔清〕劉熙載：《詩概》七三，袁津琥校注，《藝概注稿》卷二，中華書局2009 年版，第283 頁。

53〔清〕劉熙載：《賦概》一二一，袁津琥校注，《藝概注稿》卷三，中華書局2009 年版，第471 頁。

54〔清〕劉熙載：《文概》一五六，袁津琥校注，《藝概注稿》卷一，中華書局2009 年版，第107 頁。

55〔清〕劉熙載：《文概》一九六，袁津琥校注，《藝概注稿》卷一，中華書局2009 年版，第134 頁。

56〔清〕劉熙載：《文概》九五，袁津琥校注，《藝概注稿》卷一，中華書局2009 年版，第68 頁。

57〔清〕劉熙載：《詩概》一三四，袁津琥校注，《藝概注稿》，卷二，中華書局2009 年版，第318 頁。

58趙爾巽等撰：《清史稿·儒林傳》卷480，上海古籍出版社1986 年版，第13158 頁。

59〔清〕劉熙載：《詩概》八四，袁津琥校注，《藝概注稿》，卷二，中華書局2009 年版，第290 頁。

60黃霖、韓同文：《中國歷代小說論著選》，江西人民出版社2000 年版，第 278 頁。

61郭紹虞：《中國歷代文論選》，上海古籍出版社2001 年版，第159 頁。