李詩琪

責(zé)任編輯：謝菁菁

山水畫作為中國國畫發(fā)展歷程中的重要部分，歷來表達形式多樣，題材廣泛，無論是遠山湖畔還是小橋村野均可作為創(chuàng)作主體，注重自然景物描繪成為山水畫創(chuàng)作的重點。山水瓷繪形式的出現(xiàn)時間較其他題材略晚，由于瓷器器皿造型、材質(zhì)的特殊性和繪制山水畫過程的復(fù)雜性，即便是隨著青花的發(fā)展，復(fù)雜豐富圖案逐步出現(xiàn)在陶瓷裝飾中，陶瓷繪畫中的山水題材仍處于發(fā)展滯后的狀態(tài)。汪野亭山水瓷畫將中國畫的筆墨情趣與個人瓷繪藝術(shù)風(fēng)格技藝融合在一起，進行形式上的創(chuàng)新，開創(chuàng)了“汪派山水瓷畫”的新局面。

一、生平簡介

汪野亭(1884—1942)，又名汪平，字元鑒，號平生、垂釣子，亦號傳芳居士，因齋名平山草堂，又號平山草堂主人，江西省樂平市人，中國近現(xiàn)代粉彩山水瓷畫家，是中國陶瓷史瓷繪畫派“珠山八友”中的一員。

二、學(xué)藝生活

汪野亭出身于貧苦的佃農(nóng)家庭，在他的成長軌跡中，深受祖父汪享榮喜愛，并受其很大影響。祖父深知讀書的重要性，寧可外出務(wù)工也要為孫兒攢足學(xué)費。汪野亭自幼天資聰慧，七歲跟隨鄰村私塾余秀才學(xué)習(xí)詩書，因其學(xué)習(xí)能力強，頗受私塾老師喜愛。汪野亭早期藝術(shù)特征的啟蒙源于雕刻畫師的梁上繪制，入學(xué)私塾時正趕上宗祠修繕，私塾正處在汪氏宗祠內(nèi)，在此期間一批雕刻畫師在梁柱上繪制山水、走獸，引發(fā)汪野亭的好奇與喜愛，利用讀書之余常跟隨在畫師巧匠身后臨摹他們所繪畫稿，常受匠師指導(dǎo)點評。隨著對新知識的不斷追求，1906年汪野亭萌發(fā)尋求深造的想法，雖然由于家里經(jīng)濟條件的拮據(jù)難以承擔(dān)高昂的費用，但其祖父與父親仍給予最大的支持并鼓勵他考入江西省陶業(yè)學(xué)堂。該校師資力量雄厚，頗多具有留學(xué)經(jīng)驗的專家學(xué)者，入學(xué)后汪野亭選修美術(shù)專業(yè)，山水師從張筱耕，花鳥師從潘匋宇，這兩位都是淺絳彩的大師，無論是繪畫技巧還是藝術(shù)思想上都有很深的造詣，至此汪野亭開始了正規(guī)、系統(tǒng)的陶瓷繪畫藝術(shù)學(xué)習(xí)。在讀書階段，他利用課余時間替陶瓷商戶繪制陶瓷制品，一方面緩解家庭生計、學(xué)費的經(jīng)濟壓力，另一方面將所學(xué)知識付之于行動，在實踐操作中更加具體地掌握與理解。1909年，汪野亭以優(yōu)異的成績學(xué)成畢業(yè)，同年留在景德鎮(zhèn)以繪瓷為生。

1911年，意在推翻清朝專制統(tǒng)治的中國資產(chǎn)階級民主革命辛亥革命爆發(fā)，這給景德鎮(zhèn)的官窯產(chǎn)業(yè)帶來沉重的打擊，官窯解體，民窯在此期間找到了新的發(fā)展生機。陶瓷藝術(shù)行業(yè)掀起立新浪潮，一批有思想文化的文人和有識之士爭相自立門庭，積極組建社團開展學(xué)術(shù)研究活動，汪野亭創(chuàng)建的“平山草堂”畫室應(yīng)運而生，著力研究“淺絳”與“墨彩”山水的畫法與筆鋒研究。此后，汪野亭被聘請在景德鎮(zhèn)陶瓷職業(yè)學(xué)校擔(dān)任專任教師，并在全國多地開展陶瓷交流會和個人作品展覽，后來又參加了王琦創(chuàng)辦的美術(shù)研究社、月圓會，在此期間，景德鎮(zhèn)陶瓷裝飾藝術(shù)的改革者們逐步形成成熟的團體——“珠山八友”，汪野亭成為其中之一。

三、山水瓷畫藝術(shù)風(fēng)格的變遷

山水一直是文人墨客追求“逸品”的觀照對象，山水之間的寧靜致遠是文人畫家們心中美好純潔、品質(zhì)高尚的賦予物。除了它們自身所展現(xiàn)的自然美屬性之外，還賦予其以某種人的道德、品質(zhì)和精神。對于山水畫來說，主要功用在“怡悅情性”，用繪畫的審美要求來提高畫家的人品修養(yǎng)，是中國“道學(xué)”“禪學(xué)”“佛學(xué)”傳播和體悟的一種途徑。汪野亭的山水瓷畫將中國山水畫中傳統(tǒng)的藝術(shù)內(nèi)涵、審美取向、價值體現(xiàn)、心理構(gòu)成與自身文藝素養(yǎng)、生活閱歷相結(jié)合，在不同的創(chuàng)作時期展現(xiàn)出不同的文化藝術(shù)風(fēng)格。

（一）早期——明沈周之豪放，清王翚之清麗厚實

汪野亭的早期創(chuàng)作時間約為二十世紀初期，風(fēng)格上注重技法形式上的規(guī)整。畢業(yè)留在景德鎮(zhèn)工作的汪野亭將淺絳彩瓷畫家所擁有的能文作詩、能書擅畫完美地繼承下來，特別是對書卷之氣的側(cè)重，詩書畫印四種形式結(jié)合得十分巧妙，對繪畫的寫實性與志向的抒發(fā)尤為看重。他最早接觸到的是吳門畫派創(chuàng)始人、明四家之一的沈周，其繪畫特點體現(xiàn)在筆墨“粗沈”，他在繪制山水的過程中常用披麻皴法，避免了俗套的布局方式，筆鋒自由瀟灑，使得靜態(tài)的圖像生動起來。他也對沈周的書法創(chuàng)作進行了學(xué)習(xí)，并運用到瓷畫中，進一步增強瓷畫的藝術(shù)品位。

另一位則是被譽為“集古今之大成，和南北為一宗”的清四王之中的王翚，宋代的山水畫將真山真水作為表現(xiàn)對象，對山水形態(tài)的描繪追求精細化，忽視了文人畫家主觀情感的寄托，而元代山水過分追求逸筆草草，在抒發(fā)情感的過程中所展現(xiàn)的外在客觀事物略顯空洞。為此王翚提出“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”，以圖解決長期困擾繪畫界的“畫工有其形而氣韻不生，士夫得其意而位置不穩(wěn)”的難題。汪野亭以王翚為師古，堅持“凡設(shè)青綠，體要嚴謹，氣要輕清，得力全在渲暈”。

為客觀描繪山水自然景色，更好地表達畫面中自由豪邁、清麗厚實之意，在技法上針對不同的繪畫對象，汪野亭對顏料進行了相應(yīng)的變革。在繪制水面、水流、云霧、遠山、近山中，將用作傳統(tǒng)墨彩山水瓷畫的艷墨改為珠明料加雪白，珠明料是一種鈷礦物質(zhì)合成物，燒制后顏色呈現(xiàn)干灰黑色，瓷畫中單純使用珠明料具有兩大缺陷，第一由于繪制載體的不同，瓷器表面過于光滑，珠明料與艷黑一樣無法在陶瓷表面留有繪畫層次；第二珠明料無法單一著色在陶瓷表面，需要借助其他粉彩色或透明顏料才能將顏色固定，而雪白的使用使汪野亭的山水瓷畫呈現(xiàn)出計白當黑的虛實感。在繪制山石輪廓時則是使用珠明料加綠青色料覆蓋，燒制后的山石猶如被水浸漬般清潤潔凈，綠色層次鮮明，深淺交融，將江南山水的柔美展現(xiàn)出來，在表現(xiàn)力上更具文人瓷繪風(fēng)格?！锻粢巴し率确鄄噬剿畳炱痢罚▓D1）將留白與青綠的運用體現(xiàn)在瓷畫的各個細節(jié)中，畫中為營造云遮霧繞的遠山景色，勾勒數(shù)筆再將其模糊擦拭，霧化山巒輪廓，擦拭的過程使得珠明料在瓷器表面附著的厚度不一，燒制中雪白的融入使得表面泛著淡淡的微紫色，展現(xiàn)出中國水墨畫中青煙淡雅的遠山美景；近山繪制用筆蒼勁有力，線條明顯，著色較濃，綠青色料的著色度將近山的層次通過廣綠與大綠的色澤展現(xiàn)出來，這時留白的作用使得近山的景色更為凸顯，通過放置位置的變化，將山巒的高遠之勢，深遠之意、平遠之感在瓷面中表達；水流湖泊的繪制從遠山到近山，連貫的水流一直注入湖泊，雪白的附色均勻，呈流暢平滑、山水相連的連貫感。畫中題款“清秋攜手浩蕩臺，水碧山明錦峰開。乙卯秋九月翥山傳芳居士野亭汪平作于珠山客次”，此幅青綠山水瓷畫畫風(fēng)寫實性較強，將賞鑒群體范圍逐步擴大，體現(xiàn)了作品的經(jīng)濟價值，從而進一步實現(xiàn)了雅俗共賞。

《汪野亭仿石谷粉彩山水掛屏》（圖1）

在表達山水瓷畫的整體性上，汪野亭在技法方面率先運用“通景山水”裝飾立體類制品，即將一個畫面以一個完整的構(gòu)圖呈現(xiàn)在圓柱式立體器皿上，使得觀賞者們從不同的角度都可以看到完美的景色，實現(xiàn)了自然山水的連貫性，改變了昔日畫面與題款分開，或在斗方中繪制山水畫的故習(xí)。山巒湖泊在自然界中本來就是相互依存，意境萬千的立體觀感，汪野亭的山水瓷畫以一種360度的完整構(gòu)圖，將連接痕跡隱秘于山水相間、云霧繚繞之中，開創(chuàng)了20世紀初景德鎮(zhèn)粉彩山水裝飾章法的新風(fēng)。

（二）中期——心儀石濤“搜盡奇峰打草稿”，隨心所欲不逾矩

汪野亭的中期創(chuàng)作時間約為1927年至1937年間，因前期對沈周、王翚等技法的學(xué)習(xí)，在繪畫功底上打下了扎實基礎(chǔ)。中期他的創(chuàng)作風(fēng)格深受石濤的影響，主張“搜盡奇峰打草稿”的繪畫思想，在書畫作品的取材上尋求多樣化，需多積累素材，開闊視野，才能迸發(fā)出新的靈感，只有將妙理與苦功、客觀的山水美景與自身審美理想相結(jié)合，反復(fù)練習(xí)，磨煉技法，才能將靈感轉(zhuǎn)化為真實存在的藝術(shù)作品，實現(xiàn)“胸中脫去沉濁，自然丘壑內(nèi)營，立成鄄鄂，隨手寫出，皆為山水傳神矣?！钡拿缹W(xué)精神。從此，汪野亭中期的山水瓷畫作品筆法相較于前期規(guī)整模仿更富有個人特色的瀟灑隨性，意境更加深遠，筆墨之間的暈染使得瓷畫更加柔美。

汪野亭對留白的使用相較于前期偏重自然景觀真實性的展現(xiàn)，中期則更注重表達畫意情感，使用的效果更為感性化，畫面更加富有靈活性和層次感，彰顯簡潔大方。明代唐志契曾在書《繪事微言》大小所宜章節(jié)中寫道：“小幅豎看不得落空。小幅宜用虛，愈虛愈妙。大幅則須實中帶虛，若亦如小幅之用虛，則神氣索然矣。蓋小幅景界最多，大幅則多高遠。”這種風(fēng)格也彰顯出汪野亭的人格特性與知識涵養(yǎng)。《汪野亭粉彩山水掛屏》（圖2）畫中遠山、近山、樹叢、湖泊、橋廊由遠至近，畫中近二分之一留白，畫面更具空間透亮感，筆墨雄姿健碩，意境開闊渺冥。樹皮皆用赭黃染成，而在凹陷處與溝槽處用深色以表現(xiàn)光影的和諧；樹木以蒼勁的老樹為主，枝干粗壯固實，方向轉(zhuǎn)折多變，樹皮上的樹瘤以深黑色填制，呈現(xiàn)出飽經(jīng)風(fēng)霜之感；樹葉一般用松葉法畫出或圈出，著色較深，圈畫出的樹葉以褐綠或者赭黃填色；枯枝姿態(tài)形似鹿角，枝干通過顏色深淺來表現(xiàn)出錯落感，聚散有度虛實相交；橋上撐桿老人作為點景之筆，將人物映入自然景物當中，引人神往，頗具濃郁的自然生活氣息。畫中題款“綠江深見底，高浪直翻空。慣是湖邊住，舟輕不畏風(fēng)。丁丑年秋月翥山傳芳居士野亭汪平作于珠山客次”。汪野亭常用印款“汪平野亭”“平山”“汪平”“野亭”“平印”等，他將文人畫中的詩書畫印融入到自己的瓷畫作品中，對書法的題詩落款，印章的格局、刀工、書寫字體都頗具系統(tǒng)的了解，這既是一種文學(xué)涵養(yǎng)的表現(xiàn)，也是一種完整的藝術(shù)形式。

《汪野亭粉彩山水掛屏》（圖2）

（三）晚期——參憚悟道歸佛門，靜研畫理離凡俗

汪野亭的晚年創(chuàng)作以佛學(xué)思想為主，靜心參悟佛理，安心體悟生命。他的晚年時期正處于國家動亂之際，由于日軍侵華，造成社會動蕩民不聊生，這也給景德鎮(zhèn)瓷板畫的經(jīng)濟發(fā)展帶來了巨大的沖擊，在此期間，國家憂難家庭瑣事的煩惱使他的心境發(fā)生了變化，看開了世間的百態(tài)，看淡了人間的冷暖。汪野亭的晚期創(chuàng)作不再游歷于山水之間，更多的是靜室虛座，拜學(xué)寺廟中的僧侶們，他自稱傳芳居士，前期的儒家思想在后期逐漸轉(zhuǎn)向佛家思想，創(chuàng)作心境更加沉穩(wěn)，在參禪悟道中領(lǐng)悟到生命更加深層的含義,心境與氣質(zhì)上的轉(zhuǎn)變影響了藝術(shù)家作品的整體風(fēng)格。莊子曾寫道:“五色亂目，故素者也，謂其無所與雜也，樸素而天下莫能與之爭美。”表示出五光十色容易使人眼花繚亂，過分地追求色彩上的艷麗與視覺沖擊上的感官享受將會喪失藝術(shù)最原始的初衷，造成了視覺上的審美疲勞，失去了原有的審美價值。從此汪野亭的山水瓷畫以國畫的潑墨法為基礎(chǔ)，王維的《山水訣》中言“夫畫道之中，水墨為上”,將畫面的層次與色調(diào)通過墨的濃淡干濕體現(xiàn)出來，去除艷麗色彩以簡單的色調(diào)更容易凸顯繪畫的意蘊。他從粉彩青綠山水轉(zhuǎn)向墨彩山水畫，顏料不再敷色，將色料的選擇進行精簡，以墨色的變化來表達內(nèi)心的天地山水，從而實現(xiàn)國畫中墨分五色的視覺效果。

《汪野亭墨彩四方通景山水大筆筒》（圖3）繪制于1940年，圖中色調(diào)以淡色墨為主，沒有艷麗的著色，枝干與山石以濃墨勾勒輪廓，光線變化以及山石厚度質(zhì)地的表現(xiàn)則是通過皴擦間墨色的暈染、留白來呈現(xiàn)，近景山石以重墨點苔來增加視覺體積，形成一種厚重感。畫中題識“仲公副師座惠存 庚辰中秋節(jié)仿石田老人筆法于珠山心香畫室中傳芳居士野亭汪平敬贈 攜琴訪友 翥山野亭汪平寫”，印文：野亭 老平；底款：平山。汪野亭早中期的粉彩山水和青綠山水在陶瓷市場的受眾面上更容易得到消費者的喜愛，創(chuàng)造一定的經(jīng)濟價值，但他晚期的山水瓷畫則是更加契合了創(chuàng)作者自身的精神追求，總體大氣磅礴，墨氣縱橫，將陶瓷繪畫融入自己藝術(shù)生涯的完美詮釋，回歸到生命的純真。

四、結(jié)語

汪野亭的山水瓷畫足足影響景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫發(fā)展半個多世紀的時間，藝術(shù)風(fēng)格頗為后人所效仿、仰重。從藝三十多年始終勤奮進取、博采眾長，游走于各大名山麗水，集天然之意境，創(chuàng)作出諸多符合時代特征的優(yōu)秀瓷畫作品，受到了收藏家們和普通百姓的青睞，實現(xiàn)了藝術(shù)作品的雅俗共賞，真正地實現(xiàn)了作為一名藝術(shù)家“凡藝文成大功者，始之神于好，繼之精于勤，至之成于悟”的藝術(shù)人生。

《汪野亭墨彩四方通景山水大筆筒》（圖3）