□龍維霞

（龍維霞/西華師范大學）

“超融體——2021 成都雙年展”由8 個主題展板塊、1 個美術館館長峰會和17 個平行展板塊組成。其中，主題展分為“多態(tài)共生”“家園共棲”“智能共振”“時潮共燃”“生態(tài)共度”“意匠共鳴”“民族共情”“美育共線”8 個板塊，從藝術思潮、建筑營造、生態(tài)意識、時尚趨勢等不同方面展現(xiàn)“融”的視覺表現(xiàn)。該展覽囊括了繪畫、設計、裝置、雕塑、影像等門類，海內外272 位藝術家參與，覆蓋全球35 個國家與地區(qū)。

一、“超融體”簡述

“超融體”這一展覽理念是由范迪安先生提出的，他對此解釋道：“這屆雙年展首先突出一個‘融’字，包括科技與藝術融合，城市規(guī)劃設計中與自然生態(tài)、生活美學的融合，傳統(tǒng)的造物觀念、理念和方法與創(chuàng)新實踐的融合，也包括今天許多時尚文化中所形成的那些引人入勝的、受人喜歡的創(chuàng)意觀念之間的融合。‘融’在我看來，是今天視覺藝術新的特征?！贝送?，“融”還寄寓不同藝術形態(tài)和表現(xiàn)語言的相融相通，8 個板塊中主題詞中的“共”字即體現(xiàn)了此理念。

二、繪畫的表現(xiàn)潛力與繪畫藝術發(fā)展趨勢

20 世紀80 年代以來的中國藝術曾經歷過對西方模仿的階段，隨著中國綜合國力的提升，如今的中國藝術力求挖掘自身的民族特色和文化精神。該展覽最大的一個特點是包容性，即既具有傳統(tǒng)的架上繪畫，又具有觀念藝術；既有傳統(tǒng)因素，又具有科技和跨界等試驗性的探索。

該展覽中的繪畫作品給人的第一印象是尺幅巨大。例如，白明的抽象水墨作品《席文如書之二》（如圖1），其尺寸為16m×36m，這樣大的尺幅毫無疑問會從視覺上給觀眾帶來一種震撼的效果。藝術家運用水墨顏料、茶制作出了一種陳舊斑駁的效果，給人帶來的是一種沉淀的歲月感的心理距離感。藝術創(chuàng)作需要對比反差的視覺效果和敏感的觀察與思考能力，讓觀者在麻木的知覺和瑣碎的日常中有一種覺醒的效果。這或許是當代藝術對現(xiàn)代人的意義。當然，這也是大尺幅作品所能產生的效果?，F(xiàn)代人的知覺其實已經被高樓大廈、燈紅酒綠所刺激而麻木，不太有靜心思考的契機，而這樣的藝術或許可以是一種方式。

圖1 白明 《席文如書之二》 16m×36m 水墨顏料、茶 2020—2021年

白明的這幅作品還可以解讀為具有民族特色的繪畫作品。這類作品還有很多，如張大力的《百草園-藍竹子(7)》、周春芽的《丹臺春曉》、何多苓的《鳥飛絕》、漆瀾的《青春徐渭》、羅敏的《花間集系列》、任芷田的《尾氣灰40號》、朱盡暉的《絲路冰川-2》等。張大力的《百草園-藍竹子(7)》（如圖2）乍看以為不過是藍底的中國傳統(tǒng)工筆畫，而實際上是藝術家將竹子的影子通過藍曬法捕捉之后呈現(xiàn)的效果。我們在慣常的知覺認識中以為“眼見為實”的觀念未必是真理，自然界還有許多現(xiàn)象在我們的感知之外，這個觀點不是多么新鮮的發(fā)現(xiàn)，但是藝術家將這一觀點通過視覺的方式呈現(xiàn)在觀者面前，讓人在審美之余也可以沉下心來思考。周春芽的《丹臺春曉》為布面油畫，但是無論構圖、色調，還是意境，都與中國傳統(tǒng)國畫有許多相似性。藝術家在游覽三清山時為這詩意美景所吸引，于是留下這樣一幅作品。普通人都習慣于在旅行時用手機拍照，卻很少有人會回頭細品曾經在那一剎那讓他們有感觸的景物或者人、事。如今風景畫在油畫里似乎也沒有特別重要的地位，其實，風景畫對人審美水平的提高及知覺的覺醒仍具有別樣的意義。

圖2 張大力 《百草園-藍竹子(7)》 236.5cm×291cm 亞麻布藍曬 2020年

羅敏的《花間集系列》不僅因為畫家作品名稱與中國五代十國時期的詞集《花間集》有關聯(lián)，而且作品畫面體現(xiàn)了中國古典繪畫的意境。任芷田的《尾氣灰40 號》是一件略顯抽象的作品，這里之所以用“略顯”一詞，是因為這件作品雖乍看是一件抽象作品，但實際上是作者用點狀的方式表現(xiàn)尾氣灰的，確實有寫實的一面，這里體現(xiàn)了民族特色即絲綢這樣一種帶有中國文化符號的印記。

具有民族特色的繪畫作品在“民族共情”這個板塊是比較突出和集中的。這個板塊主要是表現(xiàn)西藏的文化和風土人情。其中除了油畫還有水墨畫，透露出的是濃厚的民族情感和人文情懷。以袁武的《高天無聲》為例（如圖3），畫家以勁健有力的線條和結實的造型表現(xiàn)了人物和牦牛的形態(tài)，畫面顯得莊嚴肅穆，人物與牦牛似乎都極為虔誠，他們好像在一起朝拜佛陀。畫家在畫面中大量留白，與文人畫的處理方式類似，潔白的背景似乎昭示著一種純粹的精神，而且與畫面中牛的黑色形成鮮明對比，極富感染力。此外，黃潤生的油畫《氤氳山色》（如圖4）整體幅式類似于中國傳統(tǒng)書畫的立軸，在視覺上能讓人產生諸多聯(lián)想，和傳統(tǒng)繪畫一樣運用散點透視的方法將少數(shù)民族的人物及景色并置于一幅作品中，尺幅不算很大，但是顯得氣勢宏大，表現(xiàn)出了少數(shù)民族簡樸的生活和淳樸的精神面貌，以及優(yōu)美的自然環(huán)境。

圖3 袁武 《高天無聲》 380cm×600cm 紙本水墨 2019年

圖4 黃潤生 《氤氳山色》 190cm×60cm 布面油畫 2015年

從以上具有民族特色的一些作品中可以看出，運用豐富的民族文化資源是需要智慧的。我們對文化資源的運用，不能只為了起一個標識作用，表明這是帶有文化符號的東西，這種表面的運用并不能讓我們的作品更有藝術價值。藝術價值是需要我們發(fā)掘和創(chuàng)造的，就像上述具有民族特色的作品一樣，它們并非因為有中國文化的因素而成為優(yōu)秀的作品，而是在同質化比較嚴重的情形下，它們呈現(xiàn)出與眾不同的面貌，這也是藝術多元化和產生不竭生命力的重要因素。

在“超融體”這一展覽中，繪畫占據(jù)了相當重要的地位，這充分體現(xiàn)了這個展覽注重多元包容的理念。除以上所舉的具有民族特色的作品外，還有一些是比較有探索性的。如龐茂琨的《被直播的現(xiàn)場》、張曉剛的《2020年三月某一天》、埃里克·帕西諾的《房間》、金日龍的《恒》等。這些作品比較突出的特點就是觀念性比較強，形式比較新穎，至于其何以成為一幅佳作可能每個人的觀點不同?！八囆g終結論”或“架上繪畫的危機”這樣的觀點已經說明架上繪畫在當代藝術中面臨的挑戰(zhàn)。但是幾十年過去了，繪畫依舊富有其獨特的生命力。周春芽先生說：“成都雙年展繪畫的力量比較強。繪畫這個媒介不會消失，它難度更大，要在一片小小的布上，用很單純的顏料表現(xiàn)很深刻的、強大的思想或者觀念，這是很難的。我覺得這個形式不會消失，甚至還會發(fā)展?！敝艽貉肯壬鷮L畫這一形式是比較樂觀的，他的理由主要在繪畫的表現(xiàn)潛力上，畫框其實是一個限制，它決定了繪畫這種游戲規(guī)則的邊界性，如何在畫布上施展人類的才華和智慧是一種挑戰(zhàn)，也是對畫家而言充滿魅力的地方。

筆者認為，繪畫之所以具有如此強的生命力，其中一個原因可以解釋為人本能的需要。因為繪畫不僅僅是一種觀念的載體，更是一種視覺的載體，如果忽略了人們對視覺審美慣性的需求，那么繪畫就可以被任何能夠承載觀念的東西代替，最后走向一個純文本，或者說被哲學代替。這樣的線性敘事已經不合時宜，而代之的卻是另外一種線性敘事，即絕對的多元。絕對的多元其實是消弭了意義與價值的存在，也就是藝術與尋常物不再有差別，人人都可以是藝術家。因此，對“何為藝術”的討論也沒有達成一個共識，這個結果其實與當代藝術發(fā)展的結果是一致的，也就是繼續(xù)朝著多元化的方向繼續(xù)發(fā)展。這個狀態(tài)其實正如羅伯特·史密森（Robert Smithson）提出的“熵”的狀態(tài)，這個狀態(tài)是比較混亂的，是無中心和權威、無經典與差別、無限制與規(guī)則的。而人們總是會尋求一種存在的意義與價值，無論作品本身的價值還是作品的社會價值總是以各種方式賦予，因此，總有一些試圖獲得更多人認可的藝術家會為之奮斗，藝術界或許也將繼續(xù)有真正意義上繪畫大家的出現(xiàn)。