林加余

(順昌縣洋墩鄉(xiāng)妙手御盞陶瓷坊，福建 南平 353200）

隨著時代的發(fā)展、社會的進步，當(dāng)代社會的科技力量能夠更好地掌控瓷器制作過程中所需的必要條件，例如泥漿比重、溫度、濕度、空氣流通速率等等，也極大地提升了當(dāng)代陶瓷生產(chǎn)的成品率，使瓷器文化得以大眾化，但這一優(yōu)勢在遇到黑釉瓷時似乎有些乏力，因為黑釉瓷的特色就是“不穩(wěn)定”。千百年來，黑釉瓷釉面和紋理的形成全仰仗大自然的鬼斧神工，不出窯爐的那一刻無人能確定成品成色，這也是黑釉瓷的魅力所在，工業(yè)化生產(chǎn)雖然能提高良品率，卻也讓黑釉瓷失去了這種獨特的自然魅力，因此，時至今日仍舊有很多工匠堅持以柴燒為主，杜絕過多的現(xiàn)代化科技使用，本文將深入探討黑釉瓷的工藝流程與特點。

1 黑釉瓷的發(fā)展

黑釉瓷誕生于我國福建省南平市建陽區(qū)，早期它的主要承載體是建盞，建盞是茶盞的一種，我國作為茶葉的原產(chǎn)地，茶文化風(fēng)靡的同時，建盞文化也得以傳播。黑釉瓷的黑色釉面是由于坯釉中鐵元素在高溫下發(fā)生反應(yīng)而呈現(xiàn)的，一開始工匠們十分苦惱，該如何去除這種深色，后來索性轉(zhuǎn)變思想將其作為特色發(fā)揚光大，也就造就了黑釉瓷藝術(shù)。時至宋代，當(dāng)時的社會思潮崇尚低調(diào)簡約、天人合一，藝術(shù)追求上也體現(xiàn)得淋漓盡致，穿衣喜歡黑白二色，使用器具也多以黑色為主，而黑釉瓷恰好符合這種思想風(fēng)潮，因此受到了宋時文人墨客、皇宮貴族的喜愛，進而傳播到大眾文化當(dāng)中，推動了黑釉瓷文化的發(fā)展，而黑釉瓷也不再依附建盞，逐步成為一種獨立的瓷器釉色有了更多的拓展，這種情況一直延續(xù)到明清，彼時人們熱愛青瓷、白瓷，喜大紅，認(rèn)為黑色不吉利，黑釉瓷文化也就逐步走向了沒落，新中國成立后，于上個世紀(jì)八十年代伴隨茶葉和建盞文化再度興起。

2 黑釉瓷的工藝流程

將金屬元素豐富的泥礦與可塑性較高的紅泥按比例混合，加水后碾磨，通常要經(jīng)過三次以上的碾磨才會使礦漿足夠細(xì)膩，隨后將礦漿放至陰涼處發(fā)酵三日，水份揮發(fā)的差不多后就成為制作黑釉瓷泥坯的原料。經(jīng)過拉坯塑形后形成泥坯，晾曬至干，然后經(jīng)過第一次窯燒，在這過程中排除水汽，減少成品的變形與開裂，熄火后等待自然冷卻取出。接下來就是上釉環(huán)節(jié)，上過釉的素坯同樣要放置在陰涼處陰干，接著就是整個制作流程中最重要的一步入爐燒制，這一步需要燒滿三天，要通過觀察口隨時觀察窯內(nèi)情況，及時調(diào)整溫度、濕度等要素，進一步把控成品質(zhì)量，達到一色入萬彩出的效果。

3 影響黑釉瓷成品質(zhì)量的要素

鐵元素高溫氧化下形成的三氧化二鐵是黑釉瓷的主要著色劑，鐵元素含量越高，黑色越純凈透亮，4.3%的鐵含量就開始呈現(xiàn)明顯的深色，達到8%時顏色為純黑色，當(dāng)然鐵元素并非越高越好，因此，必要時需要降低泥坯中鐵元素含量。黑釉瓷的紋理則是由金屬元素在高溫下產(chǎn)生的，但這是無法人為操控的，不到出窯的時候誰也不清楚會有怎樣的顯色，誕生怎樣的紋理，所以黑釉瓷被譽為大自然的藝術(shù)。

燒制操作對于黑釉瓷至關(guān)重要，時間、溫度、濕度、空氣流通、燃燒物等等都會成為影響成品的關(guān)鍵，因此宋時人們發(fā)明的龍窯，依山而建、自帶坡度，更好地幫助空氣流通，熱空氣排除。同時每隔數(shù)米設(shè)置一個隔火墻，隔火墻能更好地保存溫度，防止瓷器受溫不均勻，同時也能擴大龍窯的承載能力，大批量出產(chǎn)瓷器。古時選用木柴作為燒制瓷器時的燃燒物，但一些油性較大的木材，例如柏木等在高溫下會產(chǎn)生油脂，濺落到坯上會影響成品成果，因此古人用匣體盛裝瓷器，避免燃燒物的影響，而把控這些因素往往需要經(jīng)驗豐富的工匠日夜守在窯爐旁，觀察瓷器的燒制狀況，及時做出調(diào)整，才能進一步保障成品率。

4 黑釉瓷的藝術(shù)特點

一開始，黑釉瓷的釉色是從深褐綠色逐步過渡到黑色的，釉層也薄厚不均，有粗粒感，偶爾還會有蠟淚痕，且往往底層有著厚重的釉層，藝術(shù)性較低，隨著工藝的不斷發(fā)展，到東晉時期黑釉瓷的燒制工藝就有了質(zhì)的飛躍，已經(jīng)具有了當(dāng)代黑釉瓷器的雛形。黑釉瓷的釉面光滑、綿密、滋潤，泛著幽幽的熒光，色如黑漆，但摸上去卻溫潤舒適，自帶禪意、深沉玄奧，它的黑并非純粹的如墨一般的漆黑，更像是抹了一層油，散發(fā)著淡淡的光澤，像綢緞一般絲滑靚麗，集儒、釋、道三家氣韻，與中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中的“意境”不謀而合，富有筆意墨韻。

在我國，黑釉瓷的紋理大致分為三類：兔毫、油滴與雜色。兔毫根據(jù)顏色分為金兔毫和銀兔毫，狀如其名，如兔子的絨毛，或細(xì)或粗、或長或短，有些如針葉散開，有些如煙花綻放，大多數(shù)情況下它們都是從瓷器底部向外拓展的；油滴如油脂滴落，呈橢圓形，有邊色，大小不一，以大小均勻、趨于圓形為佳，油滴的樣式變化較多，有的如清水中的鵝卵石，有的如太陽下的佛舍利。邊色與圓內(nèi)色通常有明顯的差別，就像包裹著細(xì)胞的細(xì)胞壁一樣；除上述兩種以外的紋理均可成為雜色，但雜色并不代表次品，還需根據(jù)實際情況進行進一步的判定。

5 當(dāng)代黑釉瓷工藝的發(fā)展方向

柴燒黑釉瓷擁有電燒所不具備的自然之美，更是黑釉瓷的魅力所在，因此在科技發(fā)達的當(dāng)前仍有許多工匠堅持柴燒，尋覓黑釉瓷不為人知的奧妙，但柴燒并非完全仿古，而是讓機械代替一些無法影響釉色和紋理的工序，但大部分工序都堅持古法制作。相比于電燒，柴燒對于工匠技藝的要求更高，更需要耗費人力，所以成品的售價也更高。

電燒是當(dāng)前黑釉瓷市場的主流，因為電燒能夠極大地降低制作成本，提高生產(chǎn)量，從而黑釉瓷不再讓人因為價格望而卻步，成為了大眾能夠承受的消費品，拓展了黑釉瓷的受眾，且電燒黑釉瓷更多地冗雜了現(xiàn)代化的審美與工藝，大量地采用手繪釉色和銀飾進行裝點，優(yōu)勢是拓展了黑釉瓷的藝術(shù)方向，缺點是太過日式化，沒有找到屬于我們自身的藝術(shù)特色，因此在發(fā)展上也是困難重重，但電燒工藝相較古代黑釉瓷工藝更加的科學(xué)化、標(biāo)準(zhǔn)化、流程化，極大地推動了黑釉瓷藝術(shù)的復(fù)興。

6 結(jié) 語

縱觀我國的瓷器歷史，黑釉瓷藝術(shù)可謂是獨樹一幟，這與它的制作工藝密不可分，不但要掌握好泥漿中鐵元素的含量，更要掌握好燒制中的每一步變量，在彼時科技不發(fā)達的年代，黑釉瓷仍舊可以批量生產(chǎn)遠銷海外，足以見華夏勞動人民的智慧，新時代下，高科技讓黑釉瓷的制作工藝更是有了進一步的拓展。