李雅婷，丁寧，潘靜怡，汪競(jìng)，林科余，南宮梅芳

(北京林業(yè)大學(xué)，北京 100083)

黃河文化是中國(guó)文明的源頭，是一種區(qū)別于長(zhǎng)江文化的獨(dú)特地域文化。相關(guān)學(xué)者對(duì)于黃河文化的定義一直存在爭(zhēng)議，從廣義和狹義的層面看，黃河文化是黃河流域人民在長(zhǎng)期的社會(huì)實(shí)踐中所創(chuàng)造的物質(zhì)財(cái)富和精神財(cái)富的總和，它包括一定的社會(huì)規(guī)范、生活方式、風(fēng)俗習(xí)慣、精神面貌和價(jià)值取向，以及由此所達(dá)到的社會(huì)生產(chǎn)力水平等，也是歷史學(xué)意義上的文化[1]。也有學(xué)者將其解釋為因黃河而起的、打上了黃河水文地理特征的一種旱地農(nóng)業(yè)文化，是黃河流域人民生息、繁衍、奮斗、發(fā)展的歷史過(guò)程中所形成的民族性格、文化觀(guān)念、思想風(fēng)尚、風(fēng)俗習(xí)慣[2]。然而，在相關(guān)跨文化研究中，研究者多將中國(guó)文化當(dāng)作一個(gè)整體的概念研究，鮮有學(xué)者對(duì)廣袤的“中國(guó)”進(jìn)行分門(mén)別類(lèi)的地域研究[2]。自1776年美國(guó)宣布獨(dú)立，美國(guó)先后經(jīng)歷了西進(jìn)運(yùn)動(dòng)、獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)，于19世紀(jì)進(jìn)入了轉(zhuǎn)型期，開(kāi)啟了工業(yè)化進(jìn)程?！暗?9世紀(jì)中葉，隨著現(xiàn)代化的腳步遍及各地，早年航海家矢志探險(xiǎn)的‘異域’已不復(fù)存在，曾經(jīng)驅(qū)使無(wú)數(shù)英雄探險(xiǎn)的‘他鄉(xiāng)’也已消失。許多文學(xué)家開(kāi)始樂(lè)觀(guān)地審視早已歸化了的‘他界’”[3]。在未到達(dá)中國(guó)之前，他們對(duì)中國(guó)的了解僅依賴(lài)于海外傳入的中國(guó)物品和歐洲文本，對(duì)黃河文化區(qū)面貌的認(rèn)識(shí)存在道聽(tīng)途說(shuō)與空想的成分，相關(guān)作品往往反映了其所處社會(huì)和時(shí)代對(duì)于中國(guó)的“集體想象”[4]。

19世紀(jì)后，各國(guó)掀起了來(lái)華的熱潮，曾經(jīng)作為“異域”的中國(guó)其神秘色彩逐漸消失。20世紀(jì)，中國(guó)文學(xué)熱又在美國(guó)詩(shī)壇中卷土重來(lái)，埃茲拉·龐德、艾倫·金斯伯格、 加里·斯奈德等詩(shī)人都在不同程度上受到中國(guó)文字、詩(shī)歌的熏陶，筆下也自然不乏中國(guó)文化的倩影[5]?？梢哉f(shuō)，19—20世紀(jì)，作品中講述中國(guó)故事的美國(guó)作家、漢學(xué)家越來(lái)越多，他們的作品中都或多或少攜帶有黃河文化元素。

由于黃河文化仍是一個(gè)具有爭(zhēng)議的概念，該文僅僅關(guān)注黃河文化的表征，如生產(chǎn)技術(shù)文化層面的農(nóng)業(yè)灌溉工程、天文歷法、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)技術(shù)及四大發(fā)明等；制度文化層面的早期宗族制度、生產(chǎn)制度、社會(huì)制度等；意識(shí)文化層面的炎黃傳說(shuō)、諸子百家[6]，尤其是儒學(xué)思想[7]，不定義黃河文化。此外，該文選取了代表性現(xiàn)代美國(guó)作家包括：女性作家賽珍珠、薇拉·凱瑟，垮掉的一代艾倫·金斯伯格、加里·斯奈德，意象派詩(shī)人埃茲拉·龐德等，并篩選出具有代表性的漢學(xué)家，如衛(wèi)三畏、明恩溥、路易斯·米恩。分析他們筆下的黃河文化元素，展現(xiàn)現(xiàn)代美國(guó)作家、漢學(xué)家群體對(duì)黃河文化的認(rèn)識(shí)過(guò)程。

1 宗教拯救的幻想對(duì)象

在現(xiàn)代美國(guó)訪(fǎng)華作家中，傳教士構(gòu)成了一個(gè)數(shù)量龐大的群體，在中美文化交流和外交活動(dòng)中扮演主要角色，其中部分也被譽(yù)為“漢學(xué)家”，背負(fù)著傳教的使命。他們企圖尋找宗教拯救幻想的投射對(duì)象，始終以批判的目光來(lái)審視在中國(guó)看到的一切，傳教士文學(xué)中對(duì)于黃河文化的描述也難免帶有時(shí)代、 政治和自身宗教信仰的局限性，需要辯證看待，加以判斷。不可否認(rèn)的是，黃河文化在19—20世紀(jì)一定程度上呈現(xiàn)衰落態(tài)勢(shì)。由于水土流失等自然災(zāi)害，黃河文化區(qū)政治經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢(shì)喪失。理學(xué)在儒學(xué)基礎(chǔ)上的發(fā)展，也將農(nóng)業(yè)文化推向極端，具體表現(xiàn)有重本抑末、重農(nóng)抑商、社會(huì)思想僵化等現(xiàn)象[8]。

明恩溥在山東農(nóng)村龐家莊定居了25年，總結(jié)出26 個(gè)中國(guó)人的特性，包括“忽視時(shí)間”“不求精確”“因循守舊”“缺乏公德”等，并認(rèn)為人們思想遲鈍與儒學(xué)教育有關(guān)系。儒學(xué)教育和科舉考試體系導(dǎo)致背誦成為學(xué)習(xí)的唯一方式，把古代典籍強(qiáng)制灌入現(xiàn)代大腦中，缺乏其他學(xué)科的思維訓(xùn)練。他總結(jié)道，“整個(gè)教育方案，從小就扼殺了兒童的智力發(fā)展”“從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度看，他們的確百無(wú)一用”[9]。持同樣批判態(tài)度的還有伊娃，她于19世紀(jì)末定居于山西臨汾的農(nóng)村，在初抵中國(guó)時(shí)，她就對(duì)國(guó)人的長(zhǎng)相進(jìn)行了較主觀(guān)地判斷，認(rèn)為中國(guó)人普遍“臟兮兮的”。由于封建小農(nóng)經(jīng)濟(jì)自給自足的特性，導(dǎo)致黃河流域的農(nóng)民并沒(méi)有經(jīng)商觀(guān)念，這與重視效率的資本經(jīng)濟(jì)大不相同。工人干活時(shí)非常拖沓、磨磨唧唧，也使伊娃常常抱怨他們“每次只干一點(diǎn)活，動(dòng)不動(dòng)就喝茶、吃東西”。黃河文化下，家庭生活里時(shí)常體現(xiàn)出儒家三綱五常、男尊女卑的封建思想。伊娃頻繁聽(tīng)到遺棄女?huà)氲氖录⒅肛?zé)中國(guó)人對(duì)于女孩的花銷(xiāo)不盡公平，認(rèn)為女孩被輕視的原因是花在她們身上的錢(qián)沒(méi)有回報(bào)； 重視男孩是因?yàn)樗麄兡芙o長(zhǎng)輩養(yǎng)老送終[10]。

除了主觀(guān)評(píng)價(jià)性語(yǔ)言，也存在部分客觀(guān)事實(shí)描述。作為美國(guó)漢學(xué)第一人，衛(wèi)三畏于1832年來(lái)華，在中國(guó)居住時(shí)間長(zhǎng)達(dá)40 多年。相比于一般的傳教士，他的文字中彰顯著更為科學(xué)的研究態(tài)度。在編寫(xiě)《中國(guó)總論》時(shí)，當(dāng)時(shí)美國(guó)群眾對(duì)中國(guó)偏見(jiàn)很深，因此衛(wèi)三畏致力于向美國(guó)人講述真實(shí)的中國(guó)。因此，他從物質(zhì)、制度、文化、精神、現(xiàn)實(shí)五個(gè)層次由淺入深地介紹了中國(guó)包括黃河文化區(qū)在內(nèi)的各方面情況，具有學(xué)術(shù)論著應(yīng)有的系統(tǒng)性和邏輯性。在地理部分，他詳細(xì)地闡述了中國(guó)的疆域范圍、地形氣候特點(diǎn)，并直觀(guān)地記錄下黃河流域的水文水系特征、 航運(yùn)價(jià)值等，“黃河從星宿海發(fā)源……流出兩湖之后，河道十分彎曲，先向南30 英里，然后向東160 英里”；流域面積“約47 500 平方英里”；“冬季和夏季的水位差別極大，使這條河幾乎無(wú)用……長(zhǎng)期以來(lái)，河道低處泥沙沖積，最終連河口也堵塞了”。當(dāng)時(shí)，很少美國(guó)傳教士對(duì)于中國(guó)地理進(jìn)行這樣翔實(shí)地記載，覺(jué)得對(duì)于中國(guó)不必采取如此認(rèn)真的態(tài)度。與之不同的衛(wèi)三畏也形成了對(duì)中國(guó)地理的獨(dú)特認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為中國(guó)地理具有一定的分隔性，各地區(qū)間河流、山峰的阻礙在一定程度上隔斷了人民交流互通，各省基本呈分割式發(fā)展。黃河文化也是如此，依靠黃河的水文、氣候特征，黃河一帶形成了獨(dú)特的農(nóng)業(yè)社會(huì)倫理； 在黃河文化進(jìn)步遲滯之時(shí)，長(zhǎng)江流域卻日益繁榮，各區(qū)域的發(fā)展并沒(méi)有正相關(guān)性，衛(wèi)三畏早就認(rèn)識(shí)到長(zhǎng)江“比黃河平緩而有用得多”[11]。衛(wèi)三畏已然認(rèn)識(shí)到中國(guó)區(qū)域文化特點(diǎn)與總體地理情況之間的關(guān)系。然而，他仍無(wú)法跳出刻板印象的桎梏，對(duì)中國(guó)采取一種凌駕其上的拯救態(tài)度，認(rèn)為中國(guó)人總體尚未開(kāi)化、蒙昧無(wú)知。在其書(shū)信中可清楚洞悉，“鴉片和國(guó)民道德的淪喪正使整個(gè)民族日趨墮落，只有福音能夠拯救他們”，而他傳教的目的都是“為了愛(ài)”[12]。

隨著資本主義經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，美國(guó)向外擴(kuò)張的意圖日益明顯，在對(duì)中國(guó)進(jìn)行殖民主義侵略的同時(shí)，不忘通過(guò)外交手段和傳教士群體進(jìn)行文化滲透，兩者相輔相成。上述作家兼有外交官和傳教士等職務(wù)，其對(duì)黃河文化的書(shū)寫(xiě)不僅固化了美國(guó)人民對(duì)中國(guó)人民的刻板印象，在某種程度上也難免為美國(guó)的政治利益服務(wù)，為西方的侵略行為進(jìn)行辯護(hù)，有時(shí)甚至可以看作幫助美國(guó)收集中國(guó)情報(bào)和信息的行為[13]。當(dāng)然，由于傳教士本身的宗教信仰，他們很自然地以基督教視角審視東方，認(rèn)為中國(guó)社會(huì)需要得到自身宗教的拯救，筆下的“黃河文化”也難免因其宗教優(yōu)越及偏見(jiàn)而有所失真?？傊?，傳教士們對(duì)于黃河文化的寫(xiě)作帶有時(shí)代、 政治、 自身宗教信仰等多重局限性。在閱讀此類(lèi)群體作品時(shí)，務(wù)必辯證對(duì)待。

2 文化碰撞后的多元印象

隨著1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始，各種身份的西方人涌入中國(guó)，在黃河流域定居，其中不乏無(wú)特殊身份的游歷者。這批與中國(guó)有真實(shí)接觸的西方人，將此時(shí)黃河地區(qū)人們的生活記錄在他們的來(lái)華游記、 回憶錄中，并傳遞給更廣闊的受眾。與此同時(shí)，隨著美國(guó)加州一帶金礦的發(fā)現(xiàn)，中國(guó)勞工進(jìn)入美國(guó)，他們所帶來(lái)的具有異族特色的文化與當(dāng)?shù)匚幕a(chǎn)生碰撞，中國(guó)移民的形象也被反映在美國(guó)文學(xué)作家的筆下。與帶有明確政治傾向的傳教士不同，他們筆下的中國(guó)是一個(gè)毀譽(yù)參半、多樣性豐富的神奇國(guó)度。

米恩筆下的黃河流域是一個(gè)美好和諧的世外桃源。19世紀(jì)末期，她以純粹演藝人士的身份跟隨劇團(tuán)來(lái)到中國(guó)，并在《燈會(huì)》中記載了位于中州文化區(qū)的河南人民的生活，包括自然環(huán)境、宗教信仰、思想觀(guān)念等。她大加贊賞黃河流域的生產(chǎn)生活方式，將小農(nóng)經(jīng)濟(jì)與男耕女織的景象描繪為一片極樂(lè)世界：“處處是沃土良田，每一寸土地都花開(kāi)朵朵……蜜蜂在花海中舞蹈，肥碩的孔雀在芳草上踱步……女人家腳踏紡車(chē)，口唱高歌?！盵14]她還欣賞誕生于黃河流域的道家文化，認(rèn)為中國(guó)人從上到下都重視自然，而這種精神正是西方缺乏的?？梢哉f(shuō)，一方面，米恩對(duì)于中國(guó)文化的方方面面都充滿(mǎn)強(qiáng)烈認(rèn)同，甚至對(duì)于裹腳這一陋習(xí)，也秉持著舊時(shí)審美觀(guān)念予以全盤(pán)接受；另一方面，她反對(duì)西方對(duì)中國(guó)形成的刻板印象，認(rèn)為他們僅憑主觀(guān)片面地觀(guān)察就罔下論斷。比如，西方普遍認(rèn)為中國(guó)農(nóng)業(yè)文化必定孕育出集體主義和平均主義，不講究個(gè)性。米恩卻發(fā)現(xiàn)，中國(guó)家庭中的個(gè)體既是同根同源，又互相獨(dú)立，用彼此不同的生活方式共同支撐起一個(gè)家族。關(guān)聯(lián)最密切的地方，恰是個(gè)性最釋放的地方[15]。她堅(jiān)決地維護(hù)中國(guó)文化，反對(duì)西方不顧一切的粗暴傳教方式，認(rèn)為中國(guó)人可以依靠自己的力量抵抗外來(lái)侵略。在小說(shuō)中，她對(duì)程家的女性寄予厚望，相信她們可以打破三綱五常，成為重要的政治家、 外交家，救國(guó)救民，“她們拋卻禮節(jié)，不顧性別”，只盼把“侵略的魔鬼”趕走。得益于單純的游客身份，米恩從更純粹的視角來(lái)感受黃河文化及農(nóng)業(yè)文明，尊重不同民族間的文化差異，斥責(zé)帝國(guó)主義的文化侵略和暴力行徑。

而從未到訪(fǎng)過(guò)中國(guó)的凱瑟·薇拉，也在她圍繞中國(guó)移民的多部作品中，描寫(xiě)了世外桃源般原始、自然的黃河流域景象：“……空氣中總有花香，竹林青翠，稻田在風(fēng)中搖曳?！盵16]而她作品中的中國(guó)勞工，卻是喜歡吸食鴉片、麻木僵化的形象，無(wú)法被基督教所改造的，他們不同于小說(shuō)中的美國(guó)本土藝術(shù)家，他們無(wú)法理解莎士比亞的作品，也就指向一種中國(guó)人無(wú)法理解的文明。將異國(guó)的形象想象為神仙般，抑或描述為與文明相對(duì)立的原始，究其原因，可以在小說(shuō)《格羅弗車(chē)站的事件》中發(fā)現(xiàn)線(xiàn)索。小說(shuō)中無(wú)知的中國(guó)移民利用火車(chē)這一象征西方現(xiàn)代的工具謀殺了一個(gè)英國(guó)人，證明了火車(chē)被頑固難改的中國(guó)人完全掌握[17]。中國(guó)移民所帶來(lái)的文化碰撞，為原本站在高處的當(dāng)?shù)厝藥?lái)一種焦慮，而描述想象中原始的黃河景象，以及貶低勞工的形象，恰恰體現(xiàn)他們拒絕接受黃河文化，并以此來(lái)緩解焦慮。

無(wú)論是在美國(guó)的中國(guó)移民，還是美國(guó)人在中國(guó)的耳聞目睹，都由書(shū)寫(xiě)者將主觀(guān)感受記錄在半真實(shí)的描述中，并通過(guò)“黃河文化”這一他者延伸出的習(xí)俗、觀(guān)念、制度來(lái)投射自我。而投射的產(chǎn)物，即使是在相近的年份，也大相徑庭。由此可見(jiàn)，“黃河文化”的形象與作者自身階級(jí)、背景息息相關(guān)。

3 文化哲學(xué)的靈感源泉

19—20世紀(jì)，美國(guó)作家對(duì)于中國(guó)黃河文化有了更深刻多元地了解，黃河文化不再只是宏大遙遠(yuǎn)的異域想象，而是豐富且具體的文化哲學(xué)載體。無(wú)論是通過(guò)博覽前人文學(xué)作品中相關(guān)記載、鑒賞博物館中東方藏物還是親自閱讀翻譯中國(guó)經(jīng)書(shū)、 詩(shī)集等途徑，不少美國(guó)作家一再進(jìn)入中國(guó)黃河文化的核心。詩(shī)學(xué)、美學(xué)、儒學(xué)和禪宗無(wú)一不受到美國(guó)文人的重視和推崇，這些黃河文化的代表性元素甚至為作家探索自身社會(huì)中文化哲學(xué)的發(fā)展與突破提供了靈感與借鑒。

黃河流域是中國(guó)傳統(tǒng)文化的瑰寶，其產(chǎn)生了三部經(jīng)典著作：《詩(shī)經(jīng)》《老子》《史記》[18]，其中《詩(shī)經(jīng)》是中國(guó)第一部詩(shī)歌總集，其以豐富的內(nèi)容和題材成為中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作的經(jīng)典。作為將中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌帶入到西方現(xiàn)代派文化中的重要人物之一，美國(guó)現(xiàn)代著名詩(shī)人埃茲拉·龐德（Ezra Pound）對(duì)《詩(shī)經(jīng)》進(jìn)行過(guò)翻譯，且在多部作品中屢次流露出對(duì)黃河文化下所衍生的中國(guó)詩(shī)學(xué)的宣揚(yáng)，以及對(duì)儒家思想倫理的推崇和吸納。在數(shù)篇詩(shī)歌的創(chuàng)作中，龐德極力推崇意象并置和靜態(tài)畫(huà)面的組織，全力避免抽象和直抒胸臆，讓讀者充分參與體味詩(shī)歌的情感，如此內(nèi)斂含蓄的詩(shī)歌風(fēng)格與詩(shī)畫(huà)一體的詩(shī)歌美學(xué)，和中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)論在本質(zhì)上是暗合的。如《劉徹》(Liu Che)龐德在發(fā)表《華夏集》 前翻譯的托名漢武帝的一首塵封在中國(guó)古典詩(shī)庫(kù)里的平庸之作《落葉哀蟬曲》。全詩(shī)由多個(gè)畫(huà)面組成，將信息濃縮貫穿在多個(gè)并置的意象中，空間上達(dá)到藝術(shù)繪畫(huà)的效果，情感上也留給讀者充分的解釋空間。

Liu Che

The rustling of the silk is discontinued,

Dust drifts over the courtyard,

There is no sound of footfall, and the leaves

Scurry into heaps and lie still,

And she the rejoice of the heart is beneath them:

A wet leaf that clings to the threshold.

此外，龐德對(duì)于漢詩(shī)學(xué)的“圖畫(huà)性”有一定體會(huì)，在《詩(shī)章》（Cantos）中，其將“畫(huà)”真的“繪”進(jìn)了詩(shī)歌中，相比于單從語(yǔ)言學(xué)角度來(lái)解釋或創(chuàng)作，更傾向于將詩(shī)學(xué)和美學(xué)融為一體，達(dá)到中國(guó)傳統(tǒng)“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的境界。

龐譯《詩(shī)經(jīng)》被贊譽(yù)為“龐氏一生詩(shī)藝的巔峰之作”[19]，中外學(xué)者對(duì)此的研究不僅聚焦于譯詩(shī)的結(jié)構(gòu)、措辭及其表現(xiàn)的中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)教的風(fēng)格和技藝，還對(duì)其中以儒家思想為代表的黃河文化的詮釋有較多探討。如錢(qián)德?tīng)栐谥鳌栋Ｆ澙嫷碌娜寮曳g》（Ezra Pound’s Confucian Translation）中提出龐譯《詩(shī)經(jīng)》宣揚(yáng)以詩(shī)來(lái)“修身”“齊家”“治國(guó)”的理念[20]。龐德自己曾言：“我沒(méi)想到自己竟會(huì)進(jìn)入儒家思想的核心……鼎盛時(shí)期的中國(guó)王朝為我們提供了唯一方式，可能會(huì)使我們?cè)诂F(xiàn)狀中找到出路?！盵21]中為洋用是龐譯《詩(shī)經(jīng)》的特點(diǎn)之一，龐德對(duì)于黃河文化下儒家思想的推崇并非是純粹的、絕對(duì)的，而是通過(guò)寄托自己對(duì)于理想社會(huì)建構(gòu)以療救西方資本主義社會(huì)病痛的一項(xiàng)重要手段。

圖1 The Cantos of Ezra Pound

加里·施耐德（Gary Snyder)是繼龐德之后的又一名“中國(guó)通”的現(xiàn)代美國(guó)詩(shī)人，對(duì)黃河文化元素的吸納使他在“垮掉派”詩(shī)人中一枝獨(dú)秀，尤其是他對(duì)于禪宗思想的推崇。他曾表示，“中國(guó)文化的精神財(cái)產(chǎn)有兩種，包括禪宗佛教和體現(xiàn)在詩(shī)里與畫(huà)里的美學(xué)，而孔子、老子、莊子和孟子的思想則具體體現(xiàn)在中國(guó)的詩(shī)與畫(huà)里”[22]。施耐德對(duì)唐代詩(shī)僧寒山的詩(shī)情有獨(dú)鐘，他翻譯了24 首寒山詩(shī)，出版了《砌石與寒山》，在詩(shī)中糅合了禪宗與儒道思想，推崇物我兩忘的境地。禪宗思想中對(duì)于天人合一、眾生平等的提倡也對(duì)施耐德彼時(shí)在美國(guó)倡導(dǎo)的環(huán)境保護(hù)主義哲學(xué)有重要影響。在 《大地： 她的鯨》（Mother Earth: Her Whales） 中，施耐德還關(guān)注到了黃河流域的生態(tài)問(wèn)題，并對(duì)農(nóng)業(yè)開(kāi)墾帶來(lái)的生態(tài)破壞進(jìn)行了諷刺和抨擊[23]。于他而言，禪宗不只是信仰，也是知識(shí)，是現(xiàn)實(shí)生活的物質(zhì)實(shí)踐。

Pere David's Deer, the Elaphure,

Lived in the tule marshes of the Yellow River

Two thousand years ago—and lost its home to rice

4 結(jié)語(yǔ)

通過(guò)分析19—20世紀(jì)美國(guó)作家及來(lái)華人士的書(shū)信、文學(xué)作品等，該文總結(jié)出當(dāng)時(shí)三類(lèi)主流的黃河文化印象。以明恩溥為代表的傳教士群體持打擊、批判態(tài)度，以此達(dá)成符合自身階層利益的傳教任務(wù)；以米恩、凱瑟·薇拉為代表的普通身份群體對(duì)黃河文化有褒有貶，在虛構(gòu)世界中展現(xiàn)了其豐富的多樣性；以龐德為代表的作家群體則聚焦于哲學(xué)與藝術(shù)層面，吸收并學(xué)習(xí)了美學(xué)、儒學(xué)、禪宗等黃河文化遺珠。由此可見(jiàn)，即使在相近的時(shí)間點(diǎn)，不同群體對(duì)于黃河文化的印象千差萬(wàn)別，關(guān)注點(diǎn)也不盡相同，這是由他們不同的身份、階級(jí)與歷史任務(wù)決定的。在特定的歷史背景下，所有的評(píng)價(jià)都具備特定的歷史意義。在這些寫(xiě)實(shí)或虛構(gòu)的描寫(xiě)中，他們始終將黃河文化視為“他者”，憑借對(duì)其的想象與評(píng)述以言說(shuō)自我。幸運(yùn)的是，“東方”不總是落后的、亟待被拯救的，在主流批判的聲音之下，黃河文化所體現(xiàn)的生產(chǎn)生活方式、文學(xué)藝術(shù)哲學(xué)的優(yōu)勢(shì)與價(jià)值仍無(wú)法被否定。