賈媛媛

(上海應(yīng)用技術(shù)大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，上海 200233)

當(dāng)代學(xué)者研究馬克思的美學(xué)思想時(shí)，總是從“實(shí)踐美學(xué)”或者“社會(huì)美學(xué)”的視角對(duì)其定位，忽視了馬克思在他那個(gè)時(shí)代所要解決的美學(xué)問(wèn)題。從馬克思早期的哲學(xué)思考來(lái)看，青年馬克思的哲學(xué)事業(yè)致力于克服笛卡爾以來(lái)哲學(xué)與生活相分離的傾向以及打破由此帶來(lái)的學(xué)科壁壘，從而實(shí)現(xiàn)“哲學(xué)的世界化”和“世界的哲學(xué)化”，而他早期對(duì)美學(xué)的思考是與他的整個(gè)哲學(xué)思想緊密結(jié)合在一起的。因此，在馬克思早期哲學(xué)著作中，他的美學(xué)思想雖然是零散、碎片式的，但是其深刻的內(nèi)涵不容小覷，體現(xiàn)出了不同于西方傳統(tǒng)美學(xué)特別是德國(guó)古典美學(xué)的原創(chuàng)性。正是這些原創(chuàng)性的美學(xué)思想開(kāi)啟了現(xiàn)代美學(xué)的思維范式，使現(xiàn)代美學(xué)走上了一條與古典美學(xué)不同的新路。

一、“無(wú)利害性”和“美的理念”：德國(guó)古典美學(xué)的理性化傾向

學(xué)科意義的“美學(xué)”最早由18世紀(jì)德國(guó)哲學(xué)家亞里山大·鮑姆嘉通提出，他認(rèn)為應(yīng)該建立一門(mén)與研究理性認(rèn)識(shí)的邏輯學(xué)相對(duì)應(yīng)的關(guān)于感性認(rèn)識(shí)的學(xué)科，即“感性學(xué)”(aestheta)，也就是我們所說(shuō)的“美學(xué)”。然而，鮑姆嘉通的美學(xué)僅僅在一般知識(shí)的意義上將“aestheta”視為感性認(rèn)識(shí)的對(duì)象，這并不是現(xiàn)代美學(xué)用法的真正來(lái)源。奠定現(xiàn)代美學(xué)基礎(chǔ)的是康德美學(xué)?？档玛P(guān)注的“感性”是關(guān)于愉快或不愉快的感覺(jué)(feeling)，而不是關(guān)于認(rèn)知的感覺(jué)(sensation 或perception)。這使他的美學(xué)不再研究感覺(jué)的對(duì)象，而是轉(zhuǎn)向?qū)?duì)象的判斷。在康德看來(lái)，美根植于對(duì)欣賞者與對(duì)象之間關(guān)系的反思性判斷中。他認(rèn)為：審美是“通過(guò)不帶任何利害的愉悅或不悅而對(duì)一個(gè)對(duì)象或一個(gè)表象方式作評(píng)判的能力”[1]45。這里，康德對(duì)純粹審美判斷作了嚴(yán)格規(guī)定，一方面，在審美判斷中，與主體發(fā)生作用的僅僅是對(duì)象的形式，即事物的時(shí)空結(jié)構(gòu)；另一方面，主體在進(jìn)行審美判斷時(shí)，應(yīng)該是“無(wú)利害的”，因?yàn)椤瓣P(guān)于美的判斷只要混雜有絲毫的利害在內(nèi)，就會(huì)是很有偏心的，而不是純粹的鑒賞判斷了”[1]39。這種“無(wú)利害性”，既需要主體與對(duì)象保持一定的距離，也需要與自身保持一定的距離。即一個(gè)人在審美中獲得的愉悅既不能依賴于在社會(huì)環(huán)境中存在的事物，也不能依賴于他自己的需要和欲望，這兩種情況都會(huì)妨礙審美愉悅的自由、純粹和獨(dú)立。因此，“無(wú)利害性”是欣賞者某種自我克制的標(biāo)志，它使審美活動(dòng)依賴于主體的反思判斷力。

康德對(duì)審美判斷的規(guī)定將審美從知識(shí)論中分離出來(lái)，使審美活動(dòng)遠(yuǎn)離了生活經(jīng)驗(yàn)。康德認(rèn)為審美活動(dòng)之所以可能，正是因?yàn)樗c日常生活的功利性、目的性以及欲求切斷了聯(lián)系，而僅與對(duì)象的表象形式和主體的無(wú)功利無(wú)目的態(tài)度之間的關(guān)系聯(lián)系在一起。審美活動(dòng)與日常生活的分離使審美只是作為一種靜觀成為主體意識(shí)活動(dòng)的一部分，而與人的實(shí)踐和行動(dòng)無(wú)關(guān)。這種理性主義美學(xué)在黑格爾那里表現(xiàn)得更為明顯。

黑格爾美學(xué)的基本概念是“理念”，他將美定義為“理念的感性顯現(xiàn)”[2]142。黑格爾認(rèn)為，整個(gè)世界和歷史都是理念自身運(yùn)動(dòng)的結(jié)果，美是理念顯現(xiàn)自身的一個(gè)階段。在這一階段，理念以一種感性的方式呈現(xiàn)，藝術(shù)便是一種呈現(xiàn)理念的方式，它的內(nèi)容是理念，而形式是感性顯現(xiàn)，藝術(shù)的內(nèi)容與形式的統(tǒng)一表現(xiàn)了理念與感性顯現(xiàn)的統(tǒng)一。黑格爾的美的理念既來(lái)自柏拉圖，但又不同于柏拉圖。在柏拉圖那里，美的理念是獨(dú)立于感性世界之外的存在，它只能通過(guò)哲學(xué)家的“凝神觀照”才能獲得。盡管黑格爾也認(rèn)為理念是一種抽象性的存在，或者說(shuō)“理念……就是概念”[2]129，但是美的理念卻是一種存在于感性世界之中的“確定形式的理念”[2]153。美既包含客觀、理性的內(nèi)容，同時(shí)又必須通過(guò)感性顯現(xiàn)出來(lái)，即美的理念必須顯現(xiàn)為感性形象，通過(guò)感性形象來(lái)表現(xiàn)理念的理性內(nèi)容。美雖然具有感性的特征，但由于黑格爾的整個(gè)哲學(xué)都奠基于理性的自我運(yùn)動(dòng)之上，所謂的感性不過(guò)是理性自身運(yùn)動(dòng)的一個(gè)環(huán)節(jié)。因而，感性的最終根源仍然是理性的，藝術(shù)作品的感性表象是內(nèi)在于藝術(shù)家心靈的理念(理性)的呈現(xiàn)。在黑格爾看來(lái)，一切感性的、外在的東西從根柢上都包容于理性之中，理性與感性的統(tǒng)一，實(shí)際上是理性與自身的統(tǒng)一。這樣，黑格爾使藝術(shù)淪為一種“精神化”概念。

康德和黑格爾將審美作為一種意識(shí)形式的觀點(diǎn)使整個(gè)德國(guó)古典美學(xué)呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的理性主義色彩。按照他們的觀點(diǎn)，審美和藝術(shù)居于獨(dú)特的領(lǐng)域中，人們只有從日常生活的實(shí)際事務(wù)中解脫出來(lái)，才能夠享受到自然或藝術(shù)的純粹的、超越性的美。這種理性主義美學(xué)使審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)作品與產(chǎn)生它們的生活實(shí)踐相分離，從而導(dǎo)致了它們?cè)谏鐣?huì)生活中一度擁有的合法性和意義性的喪失。受康德和黑格爾美學(xué)的影響，19世紀(jì)以后的藝術(shù)成為與現(xiàn)代工業(yè)完全不相容的超越性存在，藝術(shù)家不再像過(guò)去那樣融入社會(huì)生活中，而是形成一種特殊的“審美個(gè)人主義”，即藝術(shù)家的作品只是他們深?yuàn)W的或古怪的自我表達(dá)的手段，藝術(shù)不屬于社會(huì)而只屬于他個(gè)人。與此同時(shí)，普通大眾的日常生活卻完全“非審美化”：他們的生產(chǎn)是機(jī)械的大規(guī)模工業(yè)生產(chǎn)，他們的生活是丑陋乏味平庸的生活。正如托爾斯泰所言：藝術(shù)和美學(xué)常常成為那些有錢(qián)人的游戲，他們有足夠的錢(qián)去購(gòu)買(mǎi)博物館、音樂(lè)會(huì)和表演的門(mén)票，然后吹捧他們所喜愛(ài)藝術(shù)的永恒卓越，同時(shí)又不承認(rèn)藝術(shù)與日常生活和普通人的生活有何具體聯(lián)系。[3]要想改善這種狀況，就需要一種完全不同于德國(guó)古典美學(xué)的新的美學(xué)主張，這種新的美學(xué)要彌合審美活動(dòng)與生活實(shí)踐之間的鴻溝，要強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)于社會(huì)和個(gè)體的功能和意義，更重要的是，要使普通大眾在日常生活中獲得審美活力和藝術(shù)品味。馬克思的美學(xué)思想提供了這些美學(xué)主張的有益解釋，盡管他的思想并不系統(tǒng)和清晰，但是他留下了足夠的線索，使我們能夠在審美活動(dòng)與感性實(shí)踐的連續(xù)性中獲得關(guān)于審美與藝術(shù)的正確理解。

二、美學(xué)的感性化：馬克思審美理論的實(shí)踐本質(zhì)

馬克思沒(méi)有獨(dú)立的美學(xué)著作，他的美學(xué)思想是與他的哲學(xué)觀以及對(duì)資本主義經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的批判緊密聯(lián)系在一起的。早在《博士論文》時(shí)期，馬克思就將哲學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系作為他哲學(xué)思考的主題，并提出“把世界從非哲學(xué)中解放出來(lái)，同時(shí)也就是把它們自己從作為一定的體系束縛它們的哲學(xué)中解放出來(lái)”[4]。在《德意志意識(shí)形態(tài)》《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》中更是直接將“感性”作為顛覆傳統(tǒng)哲學(xué)的重要概念。馬克思的“感性”概念得益于費(fèi)爾巴哈對(duì)黑格爾哲學(xué)的理性主義濫觴和理念的自我運(yùn)行的深刻批判。費(fèi)爾巴哈認(rèn)為，黑格爾哲學(xué)雖然展現(xiàn)了自然界與人類社會(huì)的整個(gè)生命進(jìn)程，但卻是以理念作為開(kāi)端展開(kāi)的，現(xiàn)實(shí)的自然界和人不過(guò)是理念的自我異化而已，而理念在黑格爾那里卻是最抽象的范疇，它是精神或思維的同義語(yǔ)。黑格爾哲學(xué)的實(shí)質(zhì)是把一種抽象的、精神性的存在作為整個(gè)感性世界的本原，其本質(zhì)不過(guò)是宗教神學(xué)的變體罷了。費(fèi)爾巴哈進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，黑格爾將理性置于感覺(jué)之上是一種本末倒置，感性的或感覺(jué)的東西才是真正的實(shí)在，是世界的基礎(chǔ)，理性無(wú)非是將感性、個(gè)別的東西聯(lián)結(jié)起來(lái)，但最終要通過(guò)感性才能獲得驗(yàn)證，因此，“思維、精神、理性，按其內(nèi)容，除了說(shuō)明感覺(jué)所說(shuō)明的東西以外，并未說(shuō)明什么其他東西”[5]。馬克思同樣不滿意黑格爾哲學(xué)的純粹思辨性和理性普遍性，他汲取了費(fèi)爾巴哈感性論的合理成分，將感性作為世界和人的基礎(chǔ)?！叭说牡谝粋€(gè)對(duì)象——人——就是自然界、感性。”[6]90在馬克思那里，哲學(xué)的第一主題不再像傳統(tǒng)哲學(xué)那樣是抽象的思維與存在的關(guān)系，而是現(xiàn)實(shí)的人與自然的關(guān)系。人與自然的關(guān)系首先通過(guò)感性建立起來(lái)，自然界既是人居于其中的世界，同時(shí)也是人的感性的對(duì)象世界，這個(gè)世界一方面為人的勞動(dòng)提供生產(chǎn)資料，另一方面也提供了人的肉體生存所必需的生活資料。人的生存和生活無(wú)時(shí)無(wú)刻不是依賴著這個(gè)感性的對(duì)象世界。對(duì)馬克思來(lái)說(shuō)，感性不僅意味著人對(duì)感性自然界的承認(rèn)，即自然界不再是理性的外化，更重要的是，它意味著人對(duì)自身力量的確證，即人“以全部感覺(jué)在對(duì)象世界中肯定自己”[6]87。與理性相比，感性無(wú)論在邏輯上還是在經(jīng)驗(yàn)上更具有優(yōu)先性。因此，“感性必須是一切科學(xué)的基礎(chǔ)”[6]89。正是在感性的意義上，所有的科學(xué)才能相互交流，自然的內(nèi)容才能實(shí)現(xiàn)總體化，世界的形式才能獲得真正的統(tǒng)一。

但是，馬克思的感性與費(fèi)爾巴哈的感性并不相同，在費(fèi)爾巴哈那里，感性雖然是認(rèn)識(shí)的唯一源泉和真理的最后標(biāo)準(zhǔn)，但感性僅限于靜態(tài)的“感性直觀”，它是人的自然本能而不具有社會(huì)意義。馬克思的感性是非靜態(tài)的，對(duì)馬克思來(lái)說(shuō)，感性是個(gè)人以及人類原初的生命活動(dòng)，即人與世界發(fā)生代謝交換的實(shí)踐活動(dòng)。這種對(duì)實(shí)踐的理解吸取了黑格爾《精神現(xiàn)象學(xué)》的合理內(nèi)核。在《精神現(xiàn)象學(xué)》中，黑格爾描述了意識(shí)通過(guò)歷史向自我認(rèn)識(shí)行進(jìn)的旅程，在這一過(guò)程中，主體與客體相互建構(gòu)并最終獲得統(tǒng)一。同樣，每個(gè)個(gè)人也必須經(jīng)歷精神的發(fā)展過(guò)程，通過(guò)自我教化覺(jué)察到先前認(rèn)識(shí)階段的各種不足，最終走向真實(shí)的自我。馬克思將黑格爾的歷史主義和意識(shí)能動(dòng)性的思想賦予實(shí)踐，使實(shí)踐包含以下三方面的內(nèi)涵：實(shí)踐具有歷史性，實(shí)踐并不是人的某個(gè)單一的活動(dòng)，而是人類創(chuàng)造世界和創(chuàng)造自身的過(guò)程，它內(nèi)蘊(yùn)著歷史性；實(shí)踐具有目的性，人的實(shí)踐活動(dòng)不僅是在自然中發(fā)生的合規(guī)律的活動(dòng)，同時(shí)也是將主體的目的性嵌入其中的合目的活動(dòng)，后者體現(xiàn)了人的本質(zhì)力量；實(shí)踐具有現(xiàn)實(shí)性，實(shí)踐是一種類生活方式，它是人的本質(zhì)力量的確證。而人的本質(zhì)力量的確證與感性的對(duì)象世界直接相關(guān)。實(shí)踐這三方面內(nèi)涵的規(guī)定，使馬克思對(duì)感性的理解不再拘于一種靜止的直觀，不再囿于傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論的范式，而是被賦予了豐富的樣態(tài)和不同的層次，從而具有動(dòng)態(tài)的特征。人類整個(gè)的感性活動(dòng)是一個(gè)充滿內(nèi)在矛盾又具有生長(zhǎng)力量的、富有意義的活動(dòng)過(guò)程，在這個(gè)動(dòng)態(tài)過(guò)程中，感性呈現(xiàn)為一種自我異化并不斷揚(yáng)棄異化的歷史，并最終使人的內(nèi)在生命獲得完整的表現(xiàn)。馬克思的美學(xué)思想正是在這種對(duì)感性的理解中才得以呈現(xiàn)。

第一，審美建立于感性活動(dòng)之上。在馬克思看來(lái)，人類的感性活動(dòng)是一種對(duì)象化的活動(dòng)，這種對(duì)象化活動(dòng)是一種主客體統(tǒng)一的活動(dòng)，它以感性的方式呈現(xiàn)出來(lái)，人的本質(zhì)力量正是通過(guò)這種感性活動(dòng)凝結(jié)于對(duì)象并改造對(duì)象。這種對(duì)象化活動(dòng)先于認(rèn)識(shí)論意義的主體與客體，也沒(méi)有感性與理性的嚴(yán)格區(qū)分，而是融匯了主體與客體、感性與理性的人的活生生的現(xiàn)實(shí)生活，審美就是建立在這種感性活動(dòng)的基礎(chǔ)之上。但是，馬克思清醒地看到，在人全部占有自己的生命本質(zhì)之前，人的感覺(jué)還是動(dòng)物性的，審美還不存在，“五官感覺(jué)的形成是迄今為止全部世界歷史的產(chǎn)物。囿于粗陋的實(shí)際需要的感覺(jué)，也只具有有限的意義”[6]87。隨著感性活動(dòng)的發(fā)展，在將粗糙的自然改造為人化的自然的感性活動(dòng)進(jìn)程中，非人的感覺(jué)不斷進(jìn)化為人的感覺(jué)，人的審美才逐漸生成。馬克思對(duì)人與非人的區(qū)分是以其社會(huì)性為主要依據(jù)的。在他看來(lái)，非社會(huì)的人雖然有感覺(jué)，但是這種感覺(jué)與動(dòng)物并無(wú)二致，只有人在實(shí)踐進(jìn)程中不斷實(shí)現(xiàn)社會(huì)化，感覺(jué)才會(huì)逐漸獲得完善；只有當(dāng)人的本質(zhì)力量不斷對(duì)象化，“人的感性的豐富性，如有音樂(lè)感的耳朵、能感受形式美的眼睛……即確證自己是人的本質(zhì)力量的感覺(jué)”[6]87才會(huì)逐漸呈現(xiàn)出來(lái)。因此，馬克思既不像康德、席勒那樣將審美建立于抽象的人性基礎(chǔ)上，也不像謝林、黑格爾那樣將審美作為絕對(duì)精神自我運(yùn)動(dòng)、自我認(rèn)識(shí)的一個(gè)環(huán)節(jié)，而是把審美作為人的現(xiàn)實(shí)的感性活動(dòng)自然發(fā)展的結(jié)果。這樣，通過(guò)對(duì)感性進(jìn)化的闡釋，馬克思使實(shí)踐進(jìn)程自身不斷審美化，審美成為人的現(xiàn)實(shí)活動(dòng)的主題。

第二，審美使人的活動(dòng)呈現(xiàn)自由自覺(jué)的特征。馬克思將人的活動(dòng)稱為“自由的有意識(shí)的活動(dòng)”[6]57，并認(rèn)為這是與動(dòng)物根本不同的人的類特性的體現(xiàn)。動(dòng)物的活動(dòng)發(fā)自自然天性，無(wú)法讓自己的活動(dòng)呈現(xiàn)在意識(shí)中。而人類意識(shí)能夠以回溯的方式投入到感性的維度中，并通過(guò)理解感性經(jīng)驗(yàn)來(lái)把握世界的真理。馬克思進(jìn)一步認(rèn)為，人與動(dòng)物活動(dòng)的不同主要體現(xiàn)于這樣幾個(gè)方面：其一，動(dòng)物的活動(dòng)只是滿足肉體需要，而人的活動(dòng)不僅滿足肉體需要，還滿足建立在肉體之上的其他需要；其二，動(dòng)物的活動(dòng)是固著于自身的物種特性而進(jìn)行的活動(dòng)，而人“懂得按照任何一個(gè)種的尺度來(lái)進(jìn)行生產(chǎn)”[6]58；其三，動(dòng)物的活動(dòng)只是改變了自身(如從蝌蚪到青蛙的變化)或使身體得到生長(zhǎng)，而人不僅改造了自身，還改造了整個(gè)自然界；其四，動(dòng)物所生產(chǎn)的產(chǎn)品只是直接與它自身的肉體相關(guān)，而人生產(chǎn)的產(chǎn)品則滿足了人的多種需要，人可以自由地支配他的產(chǎn)品。這些區(qū)別最后可以歸結(jié)為一句話：“人也按照美的規(guī)律來(lái)構(gòu)造。”[6]58也就是說(shuō)，馬克思將人的感性活動(dòng)與審美緊密地聯(lián)系起來(lái)，當(dāng)人類的全部實(shí)踐活動(dòng)都將審美的規(guī)律和形式內(nèi)化于其中時(shí)，人的活動(dòng)就呈現(xiàn)出與動(dòng)物截然不同的特征：它不僅滿足肉體需求而且滿足精神需求，它不是手段與目的相分裂的活動(dòng)而是二者相統(tǒng)一的活動(dòng)，它不僅使自身得到生長(zhǎng)，而且改造了自然界，它不僅是物質(zhì)生產(chǎn)更是藝術(shù)創(chuàng)造。因此，審美是人的生命活動(dòng)的重要特征，它使人的感性活動(dòng)成為全面的、總體性的活動(dòng)，這種全面的、總體的感性活動(dòng)具有自由自覺(jué)的特征。

第三，審美意味著人的豐富性和全面發(fā)展。在馬克思的理解中，審美內(nèi)蘊(yùn)于人的感性活動(dòng)中，它是人的感性生活本應(yīng)具有的性質(zhì)，是人的內(nèi)在生命力量的體現(xiàn)。但是，在現(xiàn)實(shí)生活中，人的感性生活卻被私有制異化了，異化勞動(dòng)使自由自覺(jué)的人的實(shí)踐活動(dòng)變成僅僅為了維持肉體生存的動(dòng)物的活動(dòng)，使人的現(xiàn)實(shí)活動(dòng)與審美相分裂，使全面而豐富的感性變得越來(lái)越片面和狹隘，美感在勞動(dòng)異化和人的異化中逐漸消逝了?！皯n心忡忡、貧窮的人對(duì)最美麗的景色都沒(méi)什么感覺(jué)；經(jīng)營(yíng)礦物的商人只看到礦物的商業(yè)價(jià)值，而看不到礦物的美和獨(dú)特性。”[6]88本來(lái)寓于感性世界之中的審美被資本的逐利行為驅(qū)趕到彼岸世界中。馬克思認(rèn)為，要改變這種狀態(tài)，不應(yīng)從感性生活之外尋求解決之道，而應(yīng)該立足于人的實(shí)踐活動(dòng)本身。一方面通過(guò)實(shí)踐活動(dòng)揚(yáng)棄異化，揚(yáng)棄感覺(jué)的片面化，恢復(fù)作為人的感覺(jué)；另一方面要通過(guò)實(shí)踐活動(dòng)使人的感覺(jué)進(jìn)一步完善，最終將人的豐富性全部展現(xiàn)出來(lái)。隨著實(shí)踐活動(dòng)的發(fā)展，舊有的實(shí)踐方式和片面的感性活動(dòng)將被揚(yáng)棄，具有審美意義的、全面的、總體性的感性實(shí)踐必將生成。這時(shí)，人必將成為具有“豐富的、全面的深刻感覺(jué)”[6]88的人。因此，在馬克思這里，審美并不是像康德所說(shuō)的那樣只是具有無(wú)功利、無(wú)目的的形式特征，而是以全面性、豐富性、完善性的特質(zhì)融于實(shí)踐活動(dòng)中，審美的實(shí)現(xiàn)意味著實(shí)踐活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)性與理想性的協(xié)調(diào)，意味著人的感性與理性協(xié)調(diào)，意味著全面的、總體性的人的真正生成。

三、生活的藝術(shù)化：馬克思的唯物主義藝術(shù)觀

學(xué)生時(shí)代的馬克思曾經(jīng)深受德國(guó)浪漫主義狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)的影響，他早期的詩(shī)歌創(chuàng)作中曾表達(dá)了對(duì)理想和無(wú)限性的追求，“只有在詩(shī)歌的幻想中，人才是自由的和幸福的”[7]。然而，當(dāng)馬克思進(jìn)行深入的哲學(xué)思考之后，他的藝術(shù)觀念也隨之發(fā)生重大變化。藝術(shù)不再是一種虛幻的理想，藝術(shù)的本質(zhì)就存在于現(xiàn)實(shí)的感性世界中。因此，“要研究精神生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)之間的聯(lián)系，首先必須把這種物質(zhì)生產(chǎn)本身不是當(dāng)作一般范疇來(lái)考察，而是從一定的歷史的形式來(lái)考察”[8]。也就是說(shuō)，藝術(shù)作為一種精神生產(chǎn)其本質(zhì)蘊(yùn)于物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)中，因此要研究藝術(shù)首先要思考物質(zhì)生產(chǎn)。馬克思強(qiáng)調(diào)，人的實(shí)踐能力是在生產(chǎn)活動(dòng)中得到揭示的，感性“必須以生產(chǎn)這根棍子的活動(dòng)為前提”，“任何歷史觀的第一件事情就是必須注意上述基本事實(shí)的全部意義和全部范圍”。[9]32人類的生產(chǎn)活動(dòng)既具有客觀性，表現(xiàn)為一種可觀察的對(duì)象化活動(dòng)，同時(shí)又具有主觀性，凝聚著人的目的、理想、愿望、情感、意志等主觀因素，這種生產(chǎn)活動(dòng)既具有歷史性，表現(xiàn)為人類世界分裂和統(tǒng)一的歷史進(jìn)程，同時(shí)又具有現(xiàn)實(shí)性，它就是現(xiàn)實(shí)的人和現(xiàn)實(shí)的社會(huì)的真正本質(zhì)。而科學(xué)、道德、藝術(shù)等“是生產(chǎn)的一些特殊的方式，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配”[6]82。這里，馬克思強(qiáng)調(diào)藝術(shù)活動(dòng)與一般的生產(chǎn)活動(dòng)的聯(lián)系：藝術(shù)作為一種社會(huì)存在，同樣也是一種生產(chǎn)活動(dòng)，它的產(chǎn)生首先源自人的需要，藝術(shù)功能的實(shí)質(zhì)就是滿足需要。在藝術(shù)生產(chǎn)的過(guò)程中，凝聚著人的目的、意愿和理想，而藝術(shù)生產(chǎn)的結(jié)果——藝術(shù)產(chǎn)品能滿足人們交換和消費(fèi)的需要?？梢韵胍?jiàn)，馬克思是反對(duì)德國(guó)古典美學(xué)將藝術(shù)作為天才的創(chuàng)造并把美規(guī)定為一種無(wú)功利的審美態(tài)度的觀點(diǎn)的。當(dāng)把藝術(shù)與生產(chǎn)緊密聯(lián)系起來(lái)時(shí)，藝術(shù)就不再是與現(xiàn)實(shí)、生活相對(duì)立的“假象”，而是與生產(chǎn)實(shí)踐緊密相關(guān)的人類生活的組成部分。

馬克思對(duì)藝術(shù)的理解十分符合藝術(shù)的原初意義。在古希臘人的生活中，藝術(shù)活動(dòng)有兩類，一類是通過(guò)改造自然使自然成為為人類所使用和享受的東西，即有目的的生產(chǎn)制作活動(dòng)；另一類是通過(guò)模仿自然創(chuàng)作自然的摹本，雖不實(shí)用，但它能使我們愉悅，即我們今天所說(shuō)的藝術(shù)作品。也就是說(shuō)，在希臘人那里，藝術(shù)是不脫離生產(chǎn)的，它本身就是具有功利性和目的性的生產(chǎn)活動(dòng)的一部分。隨著歷史的發(fā)展，特別是到了現(xiàn)代的資本主義社會(huì)，藝術(shù)才成為一般的生產(chǎn)活動(dòng)所無(wú)法觸及的獨(dú)特的領(lǐng)域。馬克思深刻地洞悉了這一現(xiàn)實(shí)，他將藝術(shù)根植于生產(chǎn)活動(dòng)的目的就是要恢復(fù)藝術(shù)的原初內(nèi)涵，從而使人們看到資本主義私有制所導(dǎo)致的異化現(xiàn)象。

馬克思雖然將藝術(shù)與生產(chǎn)活動(dòng)緊密聯(lián)系起來(lái)，但他也看到了藝術(shù)與一般生產(chǎn)活動(dòng)的區(qū)別。在馬克思看來(lái)，藝術(shù)與其他生產(chǎn)活動(dòng)的區(qū)別首先在于人的本質(zhì)力量對(duì)象化的方式不同，藝術(shù)生產(chǎn)作為一種獨(dú)特的人的本質(zhì)力量的表現(xiàn)方式，具有其自身的性質(zhì)。這種性質(zhì)體現(xiàn)在：藝術(shù)不僅表現(xiàn)為一種實(shí)踐上的生產(chǎn)活動(dòng)，而且也表現(xiàn)為一種理論上的精神活動(dòng)；藝術(shù)不僅作為生產(chǎn)活動(dòng)改造了自然界，使自然界為人們所享用，同時(shí)也作為一種審美活動(dòng)生產(chǎn)精神產(chǎn)品，滿足人的精神需要，使自然界為人們所享受。因而，藝術(shù)活動(dòng)比一般生產(chǎn)活動(dòng)具有更豐富的內(nèi)涵，它不僅反映了一種肉體需求，也反映了一種精神需求，體現(xiàn)了物質(zhì)與精神、感性與理性、內(nèi)容與形式、手段與目的統(tǒng)一。馬克思進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)指出，只有人成為類存在物，即完整的人，并實(shí)現(xiàn)了對(duì)自身全部本質(zhì)的真正占有時(shí)，感性的實(shí)踐活動(dòng)才具有自由自覺(jué)的特征，生產(chǎn)才不僅是物質(zhì)生產(chǎn)，而且是藝術(shù)創(chuàng)造。同時(shí)，人所改造的自然界才不僅是人的活動(dòng)的產(chǎn)品，而且是作為人的作品而存在?！斑@種生產(chǎn)是人的能動(dòng)的類生活。通過(guò)這種生產(chǎn)，自然界才表現(xiàn)為他的作品和他的現(xiàn)實(shí)?！盵6]58在馬克思這里，藝術(shù)活動(dòng)是一種全面的生產(chǎn)活動(dòng)，它是人以一種全面的方式，調(diào)動(dòng)了全部人性的感覺(jué)，包括精神和實(shí)踐感覺(jué)即意志、愛(ài)等等[6]87而進(jìn)行的活動(dòng)。因而，藝術(shù)活動(dòng)作為一種為滿足物質(zhì)需要而進(jìn)行生產(chǎn)的同時(shí)，也是一種人類的自我享受活動(dòng)，人類在藝術(shù)活動(dòng)中獲得了生命的自由感、生活的完整性和創(chuàng)造的幸福感。

在馬克思看來(lái)，藝術(shù)的本質(zhì)是一種全面的生產(chǎn)活動(dòng)，藝術(shù)本應(yīng)是勞動(dòng)者的自主活動(dòng)和自由活動(dòng)，從而體現(xiàn)了人的完善性和全面發(fā)展。但是，在私有制條件下，由于異化勞動(dòng)的存在，使勞動(dòng)產(chǎn)品和勞動(dòng)活動(dòng)發(fā)生了異化，最終導(dǎo)致藝術(shù)也發(fā)生了異化。藝術(shù)的異化主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面： 第一，藝術(shù)作品的異化。藝術(shù)作品的異化實(shí)質(zhì)是藝術(shù)中形式與內(nèi)容的異化，藝術(shù)作品作為一種勞動(dòng)產(chǎn)品，它不可避免地隨著勞動(dòng)產(chǎn)品的異化而異化。馬克思認(rèn)為，所謂勞動(dòng)產(chǎn)品的異化就是勞動(dòng)產(chǎn)品取得了獨(dú)立性，反過(guò)來(lái)成為統(tǒng)治人和支配人的力量。藝術(shù)也是如此，藝術(shù)作品本來(lái)是形式與內(nèi)容統(tǒng)一的人為創(chuàng)造物，但是在資本主義社會(huì)中，藝術(shù)品一旦被創(chuàng)造出來(lái)，就成為高貴的、純潔的、超功利的神圣之物，成為一種自治的存在，它們被放置于博物館或畫(huà)廊中，與普通人的日常生活完全脫離開(kāi)來(lái)，人們必須通過(guò)一種與日常生活完全不同的非功利的審美態(tài)度才能欣賞，因而，它也就成為有錢(qián)有閑的資產(chǎn)階級(jí)或精英階層的專利，脫離了普通人的日常生活。20世紀(jì)早期形式主義美學(xué)的出現(xiàn)就是這種現(xiàn)實(shí)的集中體現(xiàn)。

第二，藝術(shù)活動(dòng)的異化。按照藝術(shù)的本質(zhì)來(lái)說(shuō)，藝術(shù)本應(yīng)是生產(chǎn)活動(dòng)的一部分，但是藝術(shù)高貴化的傾向卻使藝術(shù)活動(dòng)從生產(chǎn)活動(dòng)中分裂出來(lái)，這種分裂一方面使生產(chǎn)活動(dòng)成為片面的活動(dòng)，成為只為維持個(gè)體生命的手段，“異化勞動(dòng)把自主活動(dòng)、自由活動(dòng)貶低為手段，也就把人的類生活變成維持人的肉體生存的手段”[6]58。“勞動(dòng)越來(lái)越失去它的一切的藝術(shù)性質(zhì)。”[10]另一方面，又使藝術(shù)活動(dòng)以一種非生產(chǎn)的面貌呈現(xiàn)出來(lái)，藝術(shù)活動(dòng)與現(xiàn)實(shí)生活無(wú)關(guān)，只與自身相關(guān)，所謂的藝術(shù)創(chuàng)造不過(guò)是要求某一個(gè)藝術(shù)作品與之前的藝術(shù)作品不同。于是，藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)就成為一種想象性的精神活動(dòng)，它是少數(shù)人才能擁有的絕對(duì)自由的活動(dòng)，普通人則由于經(jīng)濟(jì)條件和教育水平的限制根本無(wú)法進(jìn)行。由于藝術(shù)活動(dòng)的特殊性，藝術(shù)家也以天才自居，對(duì)普通人不屑一顧，并形成了以自我為中心，將自己凌駕于社會(huì)之上的畸形心態(tài)。

馬克思主張，消除異化必須消滅產(chǎn)生異化的土壤，即從根本上消滅私有制。但消滅私有制、消滅異化不能一蹴而就，它必須在人類實(shí)踐活動(dòng)的進(jìn)程中歷史地解決。由此，馬克思描述了人類社會(huì)由低級(jí)向高級(jí)發(fā)展的歷史進(jìn)程，即不同于以往任何一種歷史觀的歷史唯物主義。馬克思的歷史唯物主義向我們展示了這樣一幅圖景：人類通過(guò)實(shí)踐活動(dòng)，通過(guò)對(duì)感性的、自由的生命活動(dòng)的不懈追求，不斷地占有作為人的本質(zhì)各種規(guī)定，最終達(dá)到對(duì)人的本質(zhì)的全面占有，成為自由的、全面發(fā)展的人，這樣的人所組成的聯(lián)合體，即是共產(chǎn)主義社會(huì)。那么，在共產(chǎn)主義社會(huì)中，藝術(shù)呈現(xiàn)出怎樣的狀態(tài)呢？

馬克思認(rèn)為，共產(chǎn)主義依據(jù)總體性原則將人的各種能力整合起來(lái)，由于分工而導(dǎo)致的人的片面性將不復(fù)存在，“由分工造成的藝術(shù)家屈從于地方性和民族局限性的現(xiàn)象無(wú)論如何會(huì)消失掉，個(gè)人局限于某一藝術(shù)領(lǐng)域……這一現(xiàn)象，也會(huì)消失掉”[9]460。單面的人、受壓抑的人、有限的人將全部變成歷史陳?ài)E，人性本來(lái)的豐富性和多樣性得以激發(fā)和展現(xiàn)，人不再以某種職業(yè)自居，而是成為在各個(gè)領(lǐng)域中都能夠展現(xiàn)自己本質(zhì)力量的全面發(fā)展的人。每一個(gè)人都將是藝術(shù)家，每一種生產(chǎn)活動(dòng)都將是藝術(shù)活動(dòng)，人類的整個(gè)生活都將是藝術(shù)化的。因此，在馬克思的觀念中，藝術(shù)并不是在日常生活之外的、只供資產(chǎn)階級(jí)消遣的超越之物，藝術(shù)是深植于生活之中的自由自覺(jué)的生命活動(dòng)。當(dāng)社會(huì)高度發(fā)展，感覺(jué)全部蘇醒，人的活動(dòng)完全自由，人性全面發(fā)展時(shí)，人類生活也必將完善，藝術(shù)品將不再是生活的點(diǎn)綴，生活自身將成為藝術(shù)品。

結(jié)語(yǔ)

德國(guó)古典美學(xué)不承認(rèn)審美和藝術(shù)與日常生活中的實(shí)踐性事務(wù)的任何直接聯(lián)系，這也構(gòu)成了現(xiàn)代性以來(lái)藝術(shù)與我們生活世界的世俗經(jīng)驗(yàn)相分離的基礎(chǔ)。馬克思雖然沒(méi)有針對(duì)德國(guó)古典美學(xué)作系統(tǒng)的論述，但是他通過(guò)實(shí)踐唯物主義哲學(xué)觀的確立敏銳地把握了美學(xué)的真正本質(zhì)，即審美和藝術(shù)是根植于現(xiàn)實(shí)感性生活和實(shí)踐的人的生命完整性的體現(xiàn)，它與生命的意義以及人類如何創(chuàng)造和體驗(yàn)這種意義有關(guān)。我們之所以被審美和藝術(shù)吸引，不是因?yàn)樗鼈儫o(wú)利害和無(wú)目的的形式特征，也不是因?yàn)樗鼈凅w現(xiàn)了無(wú)限的真理，而是因?yàn)樗鼈冋故玖巳祟惿钜饬x的廣度和深度，體現(xiàn)了人的生命的完整性和豐富性。審美和藝術(shù)本應(yīng)該參與人類所有的感性生活過(guò)程，應(yīng)作為一種榜樣或典范的力量呈現(xiàn)和創(chuàng)造生活的意義，但是資本主義私有制使它們成為抽象的、脫離日常生活的、只有富有和特權(quán)階層能夠享受的超越之物，這樣的藝術(shù)是不可能對(duì)人類的生活發(fā)生意義的。只有到了共產(chǎn)主義社會(huì)，審美才能深蘊(yùn)于生活實(shí)踐中，藝術(shù)與生活才能渾然一體。由此，馬克思開(kāi)啟了一條完全不同于德國(guó)古典美學(xué)的新視界，審美和藝術(shù)深深地蘊(yùn)含于人類的感性實(shí)踐活動(dòng)中，既是人類實(shí)踐活動(dòng)本應(yīng)具有的性質(zhì)，也是人類實(shí)踐活動(dòng)將要實(shí)現(xiàn)的理想。正是在美學(xué)中，馬克思的實(shí)踐哲學(xué)思想才能得到全面而深刻的表述?？梢哉f(shuō)，審美和藝術(shù)是作為感性的自由自覺(jué)的實(shí)踐活動(dòng)的最確切的表達(dá)方式，而生活的理想只有在生活自身成為藝術(shù)品時(shí)才能徹底實(shí)現(xiàn)。