張光華 Zhang Guanghua

1.讓·丁格利，《向紐約致敬的碎片》，203.7×75.1×223.2 cm，金屬著色，1960，1968年“機(jī)器”展參展作品

1969 年，時任瑞士伯爾尼美術(shù)館（Kunstmuseum Bern）館長的哈羅德·塞曼（Harald Szeemann,1933-2005）辭去職務(wù)，并開始了脫離體制或依附于藝術(shù)機(jī)構(gòu)的獨立策展活動，或者說他的選擇為當(dāng)代藝術(shù)史創(chuàng)造了“獨立策展人”這個概念、身份甚至是工種。而導(dǎo)致他離開這個任職近十年的美術(shù)館的重要原因之一是，他剛剛在該館策劃了一場題為“活在腦中：當(dāng)態(tài)度成為形式”（）的展覽，此展不僅成為歐洲藝術(shù)機(jī)構(gòu)的第一次后極簡主義藝術(shù)和觀念主義藝術(shù)展覽——大量混合媒介形態(tài)作品、博物館內(nèi)外空間兼用，將瑞士最古老的伯爾尼美術(shù)館轉(zhuǎn)變成向歐美新興藝術(shù)家開放的實驗場，也給他的職業(yè)生涯帶來了重要轉(zhuǎn)折?！叭瓌t”的精神特質(zhì)是發(fā)現(xiàn)和支持具有強(qiáng)大精神力的、驚世駭俗創(chuàng)想的獨立藝術(shù)家個體。也因此，“當(dāng)態(tài)度成為形式”展覽上發(fā)生了藝術(shù)家用金屬球砸毀美術(shù)館外公共人行道、在室外公共空間非法張貼作品海報、挖去美術(shù)館一平方米的墻面等“混亂不堪”的“釋放”行為，美術(shù)館由傳統(tǒng)意義上的展示空間變成了藝術(shù)家的即興生產(chǎn)空間。這樣具有“摧毀”性的組織和行為，惹惱了公眾、評論家、市政府和議會，他們一致要求塞曼館長（策展人）停止這種會“威脅人們的生活”的行為；與此同時，展覽邀請的69位藝術(shù)家中，有2/3是來自美國的藝術(shù)家，這就激怒了美術(shù)館展覽委員會中的大多數(shù)當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家成員，他們不僅要求以后掌握展覽的審批權(quán)，還否決了塞曼后面的展覽項目，如博伊斯（Joseph Beuys，1921-1986）的個展計劃——博伊斯也參加了“當(dāng)態(tài)度成為形式”展覽。面對來自公眾和體制內(nèi)的強(qiáng)行干預(yù)和敵視，塞曼選擇了辭職，并作出做一個自由策展人的決定。

2.愛德華·金霍茲，《友好的灰色計算機(jī)——54號星規(guī)》，101.3×99.2×62.1 cm，1965，1968年“機(jī)器”展參展作品

3.塔特林，《第三世界紀(jì)念塔》，木頭、金屬、馬達(dá)，1920，1968年“機(jī)器”展參展作品

實際上，在20世紀(jì)60年代歐美新興藝術(shù)的發(fā)展語境中，像塞曼這樣不但抱有扭轉(zhuǎn)美術(shù)館立場——從美術(shù)館指定藝術(shù)家的藝術(shù)作品進(jìn)行展示，到邀請藝術(shù)家以美術(shù)館作為“場域”（ Site-specific）進(jìn)行主體性生產(chǎn)，更旨在推廣新興藝術(shù)，對當(dāng)代藝術(shù)作品進(jìn)行美學(xué)、社會學(xué)或哲學(xué)闡釋從而構(gòu)建當(dāng)代藝術(shù)審美價值的策展人和藝術(shù)家，他們不僅是展覽主題的發(fā)明者，是美術(shù)館、藝術(shù)家、贊助人、媒體之間的協(xié)調(diào)員，還扮演著美學(xué)教育家、哲學(xué)家和藝術(shù)評論家的多重角色。法國藝術(shù)評論家費(fèi)利克斯·費(fèi)內(nèi)翁（Félix Fénéon,1861-1944）“把策展人形容為催化劑和藝術(shù)與公眾之間的過街天橋。”將策展人作為一種工具媒介，比喻形象卻不十分恰當(dāng)，因為策展人在承擔(dān)藝術(shù)與觀眾中介時也發(fā)生了自身質(zhì)變。策展人具有審美感知、審美經(jīng)驗、審美判斷以及創(chuàng)新力品質(zhì)和思想。“催化劑”的作用是加速化學(xué)反應(yīng)的速率卻不改變反應(yīng)物之間的化學(xué)平衡，其本身的質(zhì)量和化學(xué)性質(zhì)也不改變?！疤鞓颉钡淖饔檬沁B接彼此，提高交通效率，其自身卻不發(fā)生位移。然而，策展人卻具有對反應(yīng)時機(jī)進(jìn)行主觀判斷，對反應(yīng)物進(jìn)行主動選擇，對反應(yīng)條件進(jìn)行適時調(diào)節(jié)的能力和權(quán)力。一場展覽從選題到完成，策展人在文獻(xiàn)收集、對話交流、評論研究中積累經(jīng)驗、提高認(rèn)識，形成完備的學(xué)術(shù)體系。費(fèi)內(nèi)翁自己就是典型案例，他以自己的理論、展覽和收藏實踐，標(biāo)榜并解釋了“無政府主義”“前衛(wèi)主義”，成功推出了“新印象派”“納比派”和意大利“未來主義”，不僅是與藝術(shù)家同時代的最具話語權(quán)威的評論家，更以其文本和收藏為后世研究設(shè)定了基本方向，繞不過去也難以超越。

在歐美當(dāng)代藝術(shù)的形式與反形式問題討論中，“活在腦中：當(dāng)態(tài)度成為形式”無疑是“門檻展覽”，當(dāng)代藝術(shù)反古典美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的表達(dá)渴望在展覽中被呈現(xiàn)為一種基本態(tài)度，塞曼發(fā)現(xiàn)了這種態(tài)度，并在觀察藝術(shù)作品的基礎(chǔ)上提出“強(qiáng)烈意向的藝術(shù)”（art of intensive intentions）理論或者說當(dāng)代藝術(shù)的審美評價概念：作為藝術(shù)作品，它表達(dá)了某種精神的、形而上的問題或價值，而作為藝術(shù)作品的形式，無論其視覺品質(zhì)如何，都服務(wù)于這一目的。當(dāng)明顯缺乏“美”與“和諧”的傳統(tǒng)形式的當(dāng)代藝術(shù)，甚至是“非物質(zhì)的”“無形的”“非具象的”藝術(shù)呈現(xiàn)在眼前時，是對策展人審美判斷力的嚴(yán)峻考驗。此時的策展人不得不從“觀念”或“概念”上去理解藝術(shù)。組織一場大型展覽，將所有可能的問題傾向以最原始的方式（作品、概念、過程、狀態(tài)、信息）呈現(xiàn)出來，顯然是促進(jìn)理解的最佳方式。這時，策展人的觀念不僅決定展覽的結(jié)構(gòu)，在一定程度上也決定了藝術(shù)作品的思想和象征寓意，當(dāng)然，在不同語境下，其意義也會完全不同。正如在“當(dāng)態(tài)度成為形式”展覽中，塞曼用“反形式”象征性地補(bǔ)充了一種有價值的藝術(shù)形式的傳統(tǒng)觀念，“形式”在這場展覽中完成了當(dāng)代蛻變。塞曼在這場展覽中所使用的激進(jìn)式的策展方法，也在此后被大量效仿。也是從這個事件之后，塞曼把自己定義為“展覽制作人”（Exhibition Maker），表明通過策劃展覽給當(dāng)代藝術(shù)層出不窮的現(xiàn)象提供一種清晰的、內(nèi)在的討論場域，成為他理解當(dāng)代藝術(shù)的表層方法論。

4.巴克明斯特·富勒，《流線型汽車》，1933，1968年“機(jī)器”展參展作品

5.馬賽爾·杜尚，《新娘甚至被光棍們剝光了衣服》，油、鉛絲、灰塵、箔、清漆、玻璃，1923， 1968年“機(jī)器”展參展作品

哈羅德·塞曼的一系列策展工作，推動了歐洲對當(dāng)代藝術(shù)評價體系的討論，特別是關(guān)于“觀念藝術(shù)”的主體和媒介的討論。盡管此處的“媒介”已由物質(zhì)轉(zhuǎn)向非物質(zhì)，但“媒介”問題始終是20世紀(jì)前衛(wèi)藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)的重點討論對象，“媒介”也成為與塞曼的策展活動同期發(fā)生的發(fā)生在美國的“門檻展覽”的關(guān)鍵內(nèi)容。這里首先要提及的是在職業(yè)策展人承擔(dān)展覽重任之前，由藝術(shù)家自發(fā)組織的展覽“九夜：戲劇與工程”（）。這是1966年10月13日—23日，發(fā)生于紐約市第25街列克星敦大道第69軍團(tuán)軍械庫大廳的一場大規(guī)模的將藝術(shù)與技術(shù)實驗同臺表演的藝術(shù)活動。這場聲勢浩大的藝術(shù)活動的表演主體是E.A.T（Experiments in Art and Technology，藝術(shù)與技術(shù)探索小組），一個由藝術(shù)家和工程師組成的跨界實驗性藝術(shù)小組。E.A.T由抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg，1925-2008）和電子工程師比爾·克盧弗（Billy Klüver，1927-2004）聯(lián)合貝爾實驗室（Bell Laboratories）的30名工程師和眾多藝術(shù)家，如音樂家約翰·凱奇（John Cage，1912-1992）、舞蹈家露辛達(dá)·柴爾斯（Lucinda Childs）、編舞指導(dǎo)伊馮娜·雷納（Yvonne Rainer）等組成。他們一起合作綜合先鋒戲劇、舞蹈、新科技等為一體的跨學(xué)科項目，“以平等的關(guān)系探索和研究新型綜合藝術(shù)”是他們的基本理念。

E.A.T成立的目的是在產(chǎn)業(yè)、技術(shù)與藝術(shù)之間建立新的橋梁，同時支援那些利用新技術(shù)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家們的活動。他們認(rèn)為藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中應(yīng)盡可能、最大限度地獲得技術(shù)人員的支持。在新的創(chuàng)作環(huán)境中，技術(shù)人員將發(fā)現(xiàn)自己的作用，而藝術(shù)家和技術(shù)人員的合作將為現(xiàn)代社會帶來革命性的成果。他們確信，技術(shù)人員與藝術(shù)家的相互配合將極大地有益于社會。1966年，E.A.T的藝術(shù)家與技術(shù)人員搭檔，創(chuàng)作了一系列原創(chuàng)表演作品，準(zhǔn)備參加當(dāng)年的斯德哥爾摩科技與藝術(shù)節(jié)，但是他們的作品沒能入選，于是克盧弗就把他們的作品帶去參加了1966年在紐約舉辦的第69屆軍械庫展覽，并將作品命名為“九夜：戲劇與工程”。“九夜”是指他們分別于10月13、14、15、16、18、19、21、22、23日9個晚上進(jìn)行現(xiàn)場表演，每晚從8:30開始。分別展出了約翰·凱奇的《變奏曲 7》、阿里克斯·海（Alex Hay）的《草原》、露辛達(dá)·柴爾斯的《交通工具》、法斯特羅姆（O?yvind Fahlstro?m）的《吻比酒甜》、黛博拉·海（Deborah Hay）《獨奏》、史蒂夫·帕克斯頓（Steve Paxton）的《物理世界》、大衛(wèi)·都鐸（David Tudor）的《手風(fēng)琴（一個聯(lián)合）》、羅伯特·勞森伯格的《開放總譜》、羅伯特·惠特曼（Robert Whitman）的《兩個水孔-3》、伊馮娜·雷納的《不連續(xù)的運(yùn)輸》等9件作品。

作品媒介包括閉路電視、傳感裝置等技術(shù)手段創(chuàng)作的電子音樂和大型互動裝置，主要技術(shù)要素是克盧弗主導(dǎo)的電子調(diào)制系統(tǒng)TEEM，該系統(tǒng)由便攜式電子裝置組成，無需電纜即可通過遠(yuǎn)程控制進(jìn)行操作。凱奇使用這個系統(tǒng)來激活和關(guān)閉揚(yáng)聲器，這些揚(yáng)聲器通過光電池對運(yùn)動做出一致的反應(yīng)。這場展覽活動以表演方式進(jìn)行，每一場表演都離不開觀眾參與，而每天晚上都有不少于1500名觀眾來到現(xiàn)場，觀眾也成為作品媒介的一部分?！熬乓埂背浞终故玖嗣浇樵谒囆g(shù)創(chuàng)作中的重要性。它改變了傳統(tǒng)藝術(shù)中觀眾與作品的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品中觀眾參與的重要性，演奏者、藝術(shù)家和觀眾之間開始建立一種雙向、互動的關(guān)系。由于在技術(shù)上和藝術(shù)上并不總是成功的，這些表演用盡了電子產(chǎn)品可能出現(xiàn)的所有現(xiàn)場類型，充分利用了其多樣性的藝術(shù)潛力。從展覽題目到展出內(nèi)容和表演形式，都表明他們在促進(jìn)藝術(shù)跨媒介發(fā)展的同時，也在進(jìn)一步發(fā)展20世紀(jì)初期興起的實驗戲劇?！熬乓埂币惨虼吮蛔u(yù)為是“填補(bǔ)藝術(shù)編年史空缺的展覽”。

6.1968年11月，“更多的開端”展覽，紐約布魯克林博物館，策展團(tuán)隊：E.A.T

藝術(shù)家的自發(fā)性組織源自他們對某一問題的敏銳、深思和執(zhí)著，很多時候能夠比策展人或評論家作出更為透徹的解釋。類似的行為并不少見，比如1979年至1989年間發(fā)生于中國的 “星星美展”“野草畫展”“新具像”等群體性展覽，都是藝術(shù)家自發(fā)性組織的藝術(shù)活動，形成轟轟烈烈的“’85新潮美術(shù)”，全面學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代哲學(xué)、藝術(shù)的同時，也為拉開當(dāng)代藝術(shù)序幕做了準(zhǔn)備。E.A.T即體現(xiàn)出這種自發(fā)性的執(zhí)著和創(chuàng)新活力。1967年秋天，為了再次激發(fā)藝術(shù)家和觀眾對技術(shù)領(lǐng)域的興趣，E.A.T發(fā)起了一項競賽，評選與藝術(shù)家合作創(chuàng)作作品的最佳技術(shù)貢獻(xiàn)獎，獎品將頒發(fā)給提供技術(shù)的工程師。比賽的評委也都是工程師。E.A.T幫助參賽的工程師和藝術(shù)家進(jìn)行匹配。這場競賽產(chǎn)生了120多份參賽作品，其中獲得大獎的是藝術(shù)家讓·迪皮伊（Jean Dupuy）和工程師拉爾夫·馬特爾（Ralph M a r t e l）、海曼·哈里斯（H y m a n Harris）合作的作品《心搏塵?！贰患谶M(jìn)程的雕塑，通過預(yù)先錄制的磁帶片段以及連接到雕塑上的聽診器使心臟節(jié)律可視化。正如亞歷克斯·海在1966年所言:“我想捕捉微弱的身體聲音，比如腦電波、心音、肌肉音，并放大其活動和變化的節(jié)奏與價值?！彼脑捯约啊缎牟珘m?！返墨@獎表明，此時的媒介實驗把“烏托邦愿景與身體（滲透、放大以及和其他媒介的聯(lián)系）的關(guān)系”作為研究的重點——助推行為藝術(shù)（Performance Art）發(fā)展的重要展覽。

E.A.T為這些競賽作品舉辦了展覽。展覽由紐約布魯克林博物館主辦，主題為“更多的開端”（）。該活動不僅僅是E.A.T一次鼓勵藝術(shù)與技術(shù)合作的計劃，也在為一年后的“機(jī)器：機(jī)械時代的終結(jié)”（）大展——1968年11月27日至1969年2月9日在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的展覽，策展人是時任瑞典斯德哥爾摩現(xiàn)代美術(shù)館（Moderna Museet in Stockholm）館長的龐圖斯·赫爾騰（Pontus Hultén，1924-2006）——選拔和推薦作品。在E.A.T的帶動下，日本、德國等國家的藝術(shù)家也開始了電子音樂的實驗性活動。同時，利用計算機(jī)創(chuàng)作的計算機(jī)圖像藝術(shù)也繼以上各國實驗藝術(shù)家的實驗活動之后開始興起。

“機(jī)器：機(jī)械時代的終結(jié)” 展示了從文藝復(fù)興到達(dá)達(dá)主義、未來主義再到機(jī)器藝術(shù)的各種作品，如達(dá)·芬奇（Leonardo da Vinci，1452-1519）的直升機(jī)、飛行翼速寫、塔特林（Vladimir Tatlin，1885-1953）的構(gòu)成主義雕塑《第三世界紀(jì)念塔》、波丘尼的賈科莫·巴拉（Giacomo Balla，1871-1958）的《汽車的速度》、杜尚（Marcel Duchamp，1887-1968）的《下樓梯的裸女》《新娘，甚至被光棍們剝光了衣服》、瑙姆·加博（Naum Gabo,1890-1977）的活動雕塑《立浪》、讓·丁格利（Jean Tinguely，1925-1991）的自動化機(jī)器裝置、埃德沃德·邁布里奇（Eadweard J.Muybridge,1830-1904）的活動攝影、喬治·梅里耶（Georges Méliès, （1861-1938）的電影《不可能的旅行》、卓別林（Charlie Chaplin，1889-1977）電影《摩登時代》的劇照、埃托爾·布加迪（Ettore Bugatti，1881-1947）的布加迪汽車、巴克明斯特·富勒（R.Buckminster Fuller, 1895-1983）的流線型汽車、白南準(zhǔn)（Nam June Paik，1932-2006）的視頻裝置以及E.A.T小組成員的表演藝術(shù)、電子音樂等，此外還有肯尼恩·克勞德（Kenneth C.Knowlton,1931- ）等人的計算機(jī)圖像等鏈接未來的作品，200多件作品集中呈現(xiàn)了一部發(fā)展了幾個世紀(jì)的機(jī)械圖像史?！皺C(jī)器”展覽也成為20世紀(jì)藝術(shù)從機(jī)械裝置向電子裝置轉(zhuǎn)換時期的一次標(biāo)志性活動，它一方面宣告了第二機(jī)械時代的結(jié)束，同時也是對將要到來的信息時代，以及基于技術(shù)形態(tài)的新藝術(shù)的一次展望。

當(dāng)機(jī)械的統(tǒng)治地位正遭遇其他工具威脅的艱難時刻——“機(jī)械，最容易被定義為對我們肌肉的模仿，正在失去其在人類工具中的主導(dǎo)地位，因為模仿大腦和神經(jīng)系統(tǒng)過程的電子和化學(xué)設(shè)備正變得越來越重要”——MoMA邀請策展人龐圖斯策劃的這場展覽正是“為了紀(jì)念機(jī)械這一偉大的創(chuàng)造者和破壞者”。自古至今的藝術(shù)家們從未放棄過對技術(shù)或者說科學(xué)的追求甚至狂熱，人與機(jī)器（機(jī)械）的關(guān)聯(lián)也導(dǎo)致了人類的焦慮并產(chǎn)生支配結(jié)構(gòu)問題，然而此時，迅速發(fā)展的機(jī)械技術(shù)造成地球資源的過度開發(fā)、嚴(yán)重污染，全球冷戰(zhàn)越發(fā)把計算機(jī)科學(xué)作為核心競爭，機(jī)器（機(jī)械）嚴(yán)重影響和改變著我們的日常，或許終將控制甚至毀滅人類。所以，這場展覽的意義已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了對藝術(shù)“媒介”或“反形式”問題的討論，也絕非簡單的未來展望，而是要揭開隱身在機(jī)器（機(jī)械）上的那只“政治”幽靈，“揭示我們這個時代的四重悲?。簷C(jī)械化、恐怖、色情、宗教與反宗教之間的棘手問題和激烈沖突。這些都是他們從高聳于現(xiàn)代風(fēng)暴中心的高塔上的天文臺向我們發(fā)出的危險的警報信號。”

7.1969年，“活在腦中：當(dāng)態(tài)度成為形式”，瑞士伯爾尼美術(shù)館，策展人：哈羅德·塞曼

如果說“機(jī)器：機(jī)械時代的終結(jié)”證明了“人類命運(yùn)”主題的當(dāng)代語言轉(zhuǎn)向，那么1989年的 “大地魔術(shù)師”（）則是當(dāng)代藝術(shù)全球化的奠基。5月18日，“大地魔術(shù)師”國際當(dāng)代藝術(shù)展于巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心（Centre Pompidou）和維萊特大廳（Grande Halle de la Villette）拉開序幕，展覽持續(xù)到8月14日。借蓬皮杜藝術(shù)中心的官方觀點來說，“這是一個雄心勃勃的項目。”展覽匯集了來自西方化和非西方化國家的100名藝術(shù)家（蓬皮杜藝術(shù)中心的另一組資料顯示是113位藝術(shù)家），因為展覽的主旨就是“讓非西方化國家的當(dāng)代藝術(shù)真正開放”。來自歐洲和北美的西方化國家的藝術(shù)家與分別來自非洲、亞洲、大洋洲等非西方化國家的藝術(shù)家，各占參展人數(shù)的一半，其中有三位中國藝術(shù)家，他們是黃永砯（1954-2019）、顧德新和楊詰蒼?？偛哒谷俗?休伯特·馬?。↗ean-Hubert Martin）根據(jù)相同的標(biāo)準(zhǔn)挑選藝術(shù)家和作品，特別是根據(jù)它們在空間和時間上的立足點。展覽將西方化社會的藝術(shù)與非西方化社會的藝術(shù)集合在一起，不是為了對比或?qū)α?，而是為了將多樣化的藝術(shù)和藝術(shù)的多樣化進(jìn)行集中的客觀呈現(xiàn)。它向西方化國家表明，當(dāng)代藝術(shù)存在于西方之外，并且具有可識別性，而在此之前這些非西方國家的文化藝術(shù)是“看不見的”或“不被看見的”。這次展覽預(yù)示著藝術(shù)史的新方法，比如全球化視野和人類學(xué)方法，為構(gòu)建全球化藝術(shù)舞臺打下基礎(chǔ)。無疑，“大地魔術(shù)師”是改變當(dāng)代世界藝術(shù)政治場景的“門檻展覽”。

“大地魔術(shù)師”的主張同樣可以通過其于6月3日召開的研討會得以確認(rèn)，會議主題是《社會中的藝術(shù)家——藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的多樣性》，分別邀請了來自英國、智利、巴基斯坦、巴西、法國、印度、意大利的藝術(shù)家和學(xué)者做主題報告，然后是全體參會者自由討論。展覽和研討會都表明一種文化均質(zhì)主義的國際文化立場，然而當(dāng)展覽的解讀權(quán)釋放給社會批評時，卻也招致了不少負(fù)面意見。反對的聲音主要認(rèn)為“大地魔術(shù)師”和此前MoMA的“20世紀(jì)藝術(shù)中的原始主義：部落與現(xiàn)代的密切關(guān)系”（，1984年9月27日—1985年1月15日）一樣，都植根于中央國家的中心空間進(jìn)行的跨國文化空間構(gòu)建意圖，是“殖民主義”的延續(xù)，是“東方主義”的理論實踐。對于馬丁本人而言，他在此前和此后作為獨立策展人策劃的展覽一直體現(xiàn)出對“藝術(shù)無邊界”的執(zhí)著，正像他自己解釋的那樣，“他知道他正在解決西方藝術(shù)中非常重要的問題，特別是重新定位藝術(shù)世界的地理軸心點，但他承認(rèn)，他的真正目的是試圖在體制內(nèi)創(chuàng)造討論?！?/p>

當(dāng)代藝術(shù)展覽中像上述這幾個展覽一樣具有“門檻”地位和催化效應(yīng)的展覽還有很多，具有前述幾位策展人這般敏感力和高瞻遠(yuǎn)矚能力的策展人也不在少數(shù)，那么在當(dāng)今這個展覽遍地的時代，成為優(yōu)秀策展人的標(biāo)準(zhǔn)又該如何評定？什么樣的展覽才能稱得上膾炙人口、影響深遠(yuǎn)？尤其是把策展人視為一個“工種”或者“工具”的當(dāng)下，我們更需要去認(rèn)真思考這些問題。最近幾年，關(guān)于“策展學(xué)”的著作不斷被翻譯、發(fā)行到中國讀者面前，比如前面提到過的《策展簡史》，筆者對策展的嚴(yán)肅思考也恰恰是緣于閱讀了此書，特別是書中提到的曾任巴塞爾藝術(shù)館館長的弗朗茲·梅耶（Franz Meyer，1919-2007）的一個觀點，他說：“如果策展人被歷史所遺忘，主要原因是他們的成就帶有時代性。盡管影響很大，但過了那個時代仍會被遺忘?！薄皶r代性”確實是一個卡脖子的問題，歷史本就是各個時代的政治、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)、文化、藝術(shù)編織的序列，藝術(shù)家不表現(xiàn)時代似乎不是優(yōu)秀的品質(zhì)，策展人不關(guān)注時代問題就會失去學(xué)術(shù)話語。然而，時代被遺忘是時間的本質(zhì)屬性，幸運(yùn)的是，歷史總是在遺忘中被不斷喚起，作為經(jīng)驗推進(jìn)歷史向更睿智的方向發(fā)展。所以，對具有“永恒意義”的展覽的理想只能是幻想，特別是在如今的自媒體時代。

無論何時，一個有深度和遠(yuǎn)見的學(xué)術(shù)議題都是策展的核心要素，而這依靠的是策展人在長期的觀察、對話、文獻(xiàn)收集、檔案管理、策展實踐和接受批評中積淀的深思熟慮。盡管其他一些書目如《策展人手冊》、《展覽的50個關(guān)鍵詞》等以經(jīng)驗主義方式為策展工作總結(jié)了科學(xué)的流程，可以為初學(xué)者提供程序性指導(dǎo)，這種工具思維也可以有效提高團(tuán)隊協(xié)作的效率?！恫哒购喪贰?、《美術(shù)館，原來如此！》、《展覽的表里》這類反映策展人思想和審美判斷，分析展覽觀念和學(xué)術(shù)機(jī)制的著作，應(yīng)是提升展覽學(xué)術(shù)水平，強(qiáng)化藝術(shù)審美教育的更有價值的經(jīng)驗分享?；蛘撸拖癫哒谷藚闻?、朱朱、高千惠和其工作團(tuán)隊，基于“改造歷史：2000-2009年的中國新藝術(shù)”的真實操作經(jīng)驗主編的《藝術(shù)操作：一個展覽的文獻(xiàn)》這般，從過程檔案的詳細(xì)編輯中構(gòu)建一個展覽項目的完整文獻(xiàn)。與此同時，“也為打算進(jìn)入藝術(shù)行業(yè)的人士提供一個展覽操作的參考和學(xué)習(xí)資料”，這種體例的學(xué)習(xí)資料是更為細(xì)膩和詳盡的?？傊谒囆g(shù)無邊界的復(fù)雜形態(tài)下，尤其是大型沉浸式多媒體藝術(shù)流行，以及自媒體線上展覽網(wǎng)紅化的今天，精制的展陳設(shè)計越發(fā)重要，而能否將視覺獵奇升華到精神享受仍是展覽優(yōu)秀與否的裁量標(biāo)準(zhǔn)。師，云南大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院碩士，主要從事西方藝術(shù)史、中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)批評研究。

注釋：

[1][瑞士]漢斯·烏爾里希·奧布里斯特：《策展簡史》，譯者：任西納、尹晟，北京：金城出版社，2012年，第134頁。

[2]同上，第159頁。

[3]Marina Biryukova..Volume 9,2017.

[4]Rudolf Frieling..Media Art Net 2004.

[5]K.G.Pontus Hulte'n..The Museum of Modern Art: Distributed by New York Graphic Society, Greenwich,Conn.1968: P3-6.

[6]Michel Carrouges..K.G.Pontus Hulte'n.The Museum of Modern Art: Distributed by New York Graphic Society, Greenwich, Conn.1968: P6.

[7]Mariana Eva Cervin'o..Estudios Sobre las Culturas Contemporáneas.Summer 2015, Vol.21 Issue 41：p9-39.

[8]Michael Fitzgerald..Art & Australia.Summer2010, Vol.48 Issue 2： p236.

[9]同[1]，序。

[10][英]阿德里安·喬治：《策展人手冊ESTRAN》譯者：藝術(shù)理論翻譯小組，北京：北京美術(shù)攝影出版社，2017年。

[11]李如菁：《策展的50個關(guān)鍵》，臺灣：釀出版，2016年。

[12][日]高橋明也：《美術(shù)館，原來如此！》，譯者：黃友玫，臺灣：麥浩斯出版社，2017年。

[13][日]古賀太：《展覽的表里：解析日本美術(shù)館、藝術(shù)祭的特色與策展幕后》，譯者：嚴(yán)可婷，臺灣：麥浩斯出版社，2021年。

[14]呂澎、朱朱、高千惠主編：《藝術(shù)操作：一個展覽的文獻(xiàn)》，成都：四川美術(shù)出版社，2011年，后記。