張鉞湫

在清初的高壓政策下，部分學(xué)者為了避禍而紛紛展開訪碑、考古活動(dòng)，而一部分書法家在金石學(xué)大盛的氛圍下，也加入這一行列，并以大量傳世、新出土的金石資料為取法對(duì)象，篆書、隸書等相對(duì)古老的書體在彼時(shí)迎來了一定程度的復(fù)興。清早期的書家，為了追求篆書線條的粗細(xì)一致及墨色的濃淡均勻，往往將毛筆筆鋒作燒、剪處理，用這種方法寫出的篆書頗多匠氣，造成了一種去古人甚遠(yuǎn)的僵局。真正打破這一僵局的是鄧石如，他用長(zhǎng)鋒羊毫，“懸腕雙鉤，管隨指轉(zhuǎn)”，樹立了清代篆書書寫的新榜樣，其后的吳讓之、趙之謙等，皆是在鄧氏基礎(chǔ)上而來。同樣，楊沂孫的篆書，也主要受益于鄧石如的開拓之功，以及其子鄧傳密的傳授。

目前，國(guó)內(nèi)外有關(guān)楊沂孫篆書研究的匱乏與其篆書字帖的大量出版，形成了鮮明對(duì)比。這一方面體現(xiàn)了大眾對(duì)于楊沂孫篆書的接受程度之高；另一方面，則體現(xiàn)了當(dāng)下對(duì)于楊沂孫的篆書多停留在對(duì)其書跡的學(xué)習(xí)，而忽略了相關(guān)的理論研究這一事實(shí)。筆者認(rèn)為，楊沂孫是一位身兼理論與實(shí)踐的學(xué)者型書法家，其理論自成體系，其篆書格調(diào)高超，對(duì)其篆書風(fēng)格的研究，對(duì)于時(shí)下的篆書創(chuàng)作現(xiàn)狀具有重要意義。

一、楊沂孫的生平及學(xué)書經(jīng)歷

關(guān)于楊沂孫的生平記載，目前所見第一手資料主要有楊沂孫本人的《濠叟日記》，《清史稿》卷五〇三的《楊沂孫傳》，楊沂孫胞弟楊泗孫所撰《楊沂孫墓志銘》，楊沂孫之子楊同福所撰《詠春府君行述》，以及時(shí)任戶部左侍郎的孫詒經(jīng)所撰《楊泗孫墓志銘》中與楊沂孫相關(guān)的部分，至于其他，則散見于張劍所著《清代楊沂孫家族研究》、朱新華與黃志剛合著《楊沂孫楊泗孫年譜》、劉恒所著《中國(guó)書法史·清代卷》及許禮平主編的《中國(guó)名家法書全集·11 楊沂孫》等代表性出版物中。

（一）生平簡(jiǎn)論

楊沂孫（1812—1881），字子與，號(hào)詠春、濠叟，江蘇常熟人。常熟楊氏世代經(jīng)理田租，其子弟中不乏經(jīng)商、游幕者。然而，楊氏一門除了經(jīng)商、游幕而外，極為重視子弟在詩書、仕宦方面的培養(yǎng)。例如，楊沂孫的祖父楊景仁是常熟楊氏子弟中第一個(gè)在京為官的；咸豐二年（1852），楊希鈺的次子、楊沂孫的胞弟楊泗孫進(jìn)士及第，位列榜眼，授職編修，至此，楊氏一門進(jìn)入了政權(quán)的核心。如此家風(fēng)下，楊沂孫在經(jīng)商之余，于道光二十三年（1843）中舉，終官至鳳陽知府。

（二）學(xué)書取法

《清史稿·楊沂孫傳》除了以區(qū)區(qū)二三十字記述楊沂孫的生平外，余皆論其書法，可見楊沂孫的書法，在清晚期的影響力之大。

常熟楊氏一門，雖世代經(jīng)理田租，但于讀書、仕進(jìn)，未有絲毫懈怠，且有“詒硯”之風(fēng)。硯臺(tái)的傳承幾乎成了楊氏一門的家族文化象征，楊沂孫從其父楊希鈺手中得賜祖上傳下的一方“九如硯”時(shí)，更是賦詩有云：“祖硯留耕期國(guó)器，書田發(fā)種紹家聲。”此外，楊氏子弟不乏擅書者，楊沂孫之父楊希鈺以“工書”聞名；其族叔楊希鎮(zhèn)“工書”，楊希銘“工篆”?？梢哉f，楊沂孫的成長(zhǎng)環(huán)境是受世尚翰墨的家風(fēng)深深浸染的。

道光五年（1825），楊沂孫十三歲，其父楊希鈺以吳咨篆書教示，“彼與爾同歲，而才藝若此”，楊沂孫心中傾慕，自此志于篆籀書法。

此外，吳鴻綸在《無競(jìng)先生雜文·跋楊濠叟篆書詩品》中記載：

昔嘗問濠叟曰：“君書超挺古茂，秀骨天成，似紙上所本，有疑非手書者。”

叟笑曰：“吾年十三，每見佳篆輒習(xí)之。”

又問曰：“運(yùn)筆何以中鋒？”

叟曰：“吾自出新意，在磁盆中畫圈入手。壯歲遠(yuǎn)游，見鄧山民篆籀，上追三代兩漢，心好之。又與山民子傳密相從久，故取法頗多?！?/p>

由此可知，楊沂孫自少時(shí)便留心篆籀，至壯歲見鄧石如書跡，并私淑鄧字，直至得鄧傳密親授，一直都是鄧氏書法的擁躉。

道光二十六年（1846），龐鐘琳贈(zèng)楊沂孫《瑯琊臺(tái)刻石》拓本，陳寅養(yǎng)更是將自藏鄧石如所書二十四字贈(zèng)與楊沂孫。也是在這一年，鄧傳密受邀訪楊沂孫，鄧為楊作四幀隸書及若干篆書。此外，楊沂孫亦從鄧傳密處得見鄧石如墨跡若干及書法拓本、印譜數(shù)種，楊沂孫為表謝意，將友人所贈(zèng)鄧石如為錢泳所書的隸書楹帖題跋后，轉(zhuǎn)贈(zèng)鄧傳密，并為鄧傳密賦詩四首，以紀(jì)其交游。其中前兩首論及鄧石如的篆書，茲錄于下：

其一

完白山民四體精，論書真轢宋元明。

時(shí)人但識(shí)逞嫵媚，古法誰能重老成。

入室王楊傳典則，投膠張李悉平生。

今惟包老巋然在，第一書家信定評(píng)。

其二

邯鄲筆訣屬君家，批法蘭臺(tái)派不差。

海內(nèi)幾人知復(fù)古，山中有石待鐫華。

名篇投我珠璣在，遺墨教看鐘鼎夸。

私淑十年始親炙，從今握管有津涯。

楊沂孫于第一首詩中，表達(dá)出其對(duì)鄧氏書法的傾慕，而第二首詩中，“私淑十年始親炙，從今握管有津涯”一句，則為其學(xué)書取法的“自報(bào)家門”。

光緒三年（1877），楊沂孫完成了《在昔篇》，此為楊沂孫研究文字學(xué)、探討書法源流的著作。楊沂孫去世后，趙烈文批其《文字說解問訛》四卷手稿并作跋，該書是楊氏文字學(xué)研究的代表作，《清史稿》稱其“補(bǔ)苴段玉裁、王筠所未備”，《楊沂孫墓志銘》則稱其“每謂倉頡造字，始于象形、指事，既成《文字說解問訛》一書，晚歲益能識(shí)前人未識(shí)之文，辯古書沿誤之字，凡金石傳疑，釋解尤多心得”。

關(guān)于楊沂孫篆書的取法，除鄧氏家法外，《楊沂孫楊泗孫年譜》中尚記有楊沂孫對(duì)《大盂鼎》《虢季子白盤》《嶧山刻石》《碧落碑》等篆書名跡的學(xué)習(xí)。其中，《大盂鼎》《虢季子白盤》等為金文大篆，《嶧山刻石》為小篆，《碧落碑》則體兼大、小二篆，這在客觀上促成了楊沂孫篆書模糊大、小篆結(jié)字界限風(fēng)格的形成。而除卻前述，楊沂孫尚對(duì)《石鼓文》下了很大的功夫。

二、楊沂孫篆書的創(chuàng)新及具體面貌

時(shí)任刑部主事的馮志沂曾對(duì)楊沂孫擊掌贊嘆說：“同是手也，何以有能有不能，肯相易否？”當(dāng)時(shí)持論甚高的馮志沂能夠在欽佩楊書之余開出“換手”的玩笑，可見楊沂孫的篆書在彼時(shí)的影響及高度。

清晚期的篆書名家，基本籠罩在鄧氏書風(fēng)之下，所不同者，吳讓之于鄧石如之外愈加強(qiáng)調(diào)結(jié)字之擒縱及線條之流暢，格調(diào)去古質(zhì)而尚今妍，趙之謙則將北碑用筆參入篆書，雖時(shí)有老筆紛披，但總也失之浮滑?？傊囀缰蟮拇蟛糠肿瓡鴷?，往往更加傾向于對(duì)結(jié)構(gòu)飄逸、用筆流暢的表達(dá)。在這種主流篆書書風(fēng)之下，同樣源出于鄧石如的楊沂孫則背道而馳，屢出奇境，這也無怪乎馮志沂的“肯相易否”一問。

（一）雜摻二篆的字法

古人對(duì)待文字的態(tài)度是嚴(yán)肅的，從“天雨粟，鬼夜哭”到“書同文”，無不體現(xiàn)著文字的神圣與重要。然而，隨著書法審美的漸次自覺，書家對(duì)于美的追求勝過了對(duì)于實(shí)用的堅(jiān)守，比如王獻(xiàn)之打破諸種書體的壁壘而將其呈現(xiàn)于一紙的“破體”，便是對(duì)書法的藝術(shù)性的最好詮釋。其這里所要表達(dá)的重點(diǎn)，可能不是文字、文意本身，更重要的應(yīng)該是對(duì)其書法的矜重，甚至于矜重中多了一絲自負(fù)。這樣的例子在書法史中較為常見，筆者不作過多討論。至于楊沂孫在書寫篆書時(shí)于小篆中摻雜大篆、金文結(jié)字的習(xí)慣，似乎也來自古人“矜重”的傳統(tǒng)，當(dāng)然，這與其研究文字學(xué)、臨習(xí)大篆金文的書法學(xué)習(xí)經(jīng)歷同樣有著極為重要的關(guān)系。

在《仲長(zhǎng)公禮樂志論》中，“良朋”的“朋”（見圖1）字、“涼風(fēng)”的“風(fēng)”（見圖2）字及“游鯉”的“游”（見圖3）字，其結(jié)構(gòu)便是來自于大篆金文。另外，在楊沂孫眾多的對(duì)聯(lián)作品中，這種結(jié)字上的大、小篆互參現(xiàn)象，體現(xiàn)得更為明顯。

圖1 “朋”

圖2 “風(fēng)”

圖3 “游”

楊沂孫的這一用字習(xí)慣，體現(xiàn)了其在書法之外深厚的文字學(xué)功底，它打破了有清鄧石如以來，篆書書家對(duì)于小篆結(jié)字純粹性的恪守。大篆、金文結(jié)字的摻入，豐富了書法藝術(shù)的表現(xiàn)性，所謂“以形寫神”，楊沂孫的篆書在其時(shí)能夠以高古而超邁時(shí)流，大概是與其對(duì)文字學(xué)的駕輕就熟，以及與其對(duì)大篆、金文結(jié)字的靈活運(yùn)用有關(guān)。

楊沂孫用寫小篆的用筆方法，尤其是用小篆均勻、整飭的結(jié)字方法來“馴化”大篆、金文姿態(tài)多變的結(jié)字，于其時(shí)雖不算開創(chuàng)，但其對(duì)吳大澂的啟示與建議，直接促成了吳大澂篆書面貌的成熟，更影響了其后一大批書家對(duì)大篆、金文的學(xué)習(xí)和表現(xiàn)方式，有著弘揚(yáng)之功。

（二）易長(zhǎng)為方的結(jié)構(gòu)

小篆自秦代初創(chuàng)以來便確立了以縱長(zhǎng)為主的結(jié)字特征，其后歷朝歷代在書寫小篆時(shí)，均遵循這一傳統(tǒng)。所不同者，在結(jié)構(gòu)方面，漢代的摹印篆取方，相當(dāng)一部分的漢代碑額篆書及刻畫金文在受到隸書及摹印篆的影響下則取扁，其后的隋唐官印用篆則長(zhǎng)短隨形，更偏向于工藝。但在其后的篆書書寫角度來看，篆書則仍以“縱長(zhǎng)”這一主流傳統(tǒng)為主，如清代諸家均是如此。

至于楊沂孫，在書寫篆書時(shí)則出現(xiàn)了相當(dāng)一部分在結(jié)構(gòu)中取方、取扁的作品，這一類作品相對(duì)于其他以縱長(zhǎng)結(jié)構(gòu)為主的作品來看，尤其相對(duì)于清代吳、趙飄逸風(fēng)格的篆書來看，顯得更為樸茂、古拙。這一特點(diǎn)是怎么來的，是否參考過漢代的碑額篆書、摹印篆等，筆者沒有確切的文獻(xiàn)資料來證實(shí)，但是從楊沂孫對(duì)于小篆以前的金文、大篆的關(guān)注，似乎也可以隱約窺見其在篆書結(jié)構(gòu)中取方、取扁的風(fēng)格出處。

楊沂孫的《詠嘉堂》（見圖4）橫額及《專己端愨聯(lián)》便是其在篆書作品中橫、扁結(jié)構(gòu)的代表性作品。

圖4 《詠嘉堂》

（三）由曲入直的用筆

孫過庭在《書譜》中說“篆尚婉而通”，所表達(dá)的含義即篆書的用筆、結(jié)構(gòu)，要婉轉(zhuǎn)通暢，也即篆書書寫要以流暢的曲筆為主。孫過庭這樣說，是站在李斯以來所確立的小篆傳統(tǒng)的角度來發(fā)聲的。然而除此之外，秦代詔版、漢代金文等，則較多的是方折結(jié)構(gòu)與方折用筆，其間雖多有曲筆，但主題仍是以直、方為主，與孫過庭所倡導(dǎo)者，稍異其趣。

在鄧石如確立清代隸書新風(fēng)以后，其弟子及追慕者，在其基礎(chǔ)上豐富了用筆技法，于行筆的圓轉(zhuǎn)及中側(cè)的翻轉(zhuǎn)等方面達(dá)到了近乎“油滑”的狀態(tài)。如吳讓之的《與朱元思書》，在結(jié)構(gòu)及線條的圓轉(zhuǎn)、飄逸與中側(cè)鋒的恣意翻轉(zhuǎn)方面十分精熟，但從另一個(gè)角度看，又難掩近俗的匠氣。至于其后的趙之謙，在這方面的表現(xiàn)更是有過之而無不及。

楊沂孫的篆書在師承鄧石如而外，所接續(xù)的似乎正是秦代詔版、漢代金文取方取直的這一篆書書寫傳統(tǒng)。如其在《仲長(zhǎng)公理樂志論》《周廟金人銘》（見圖5）等作品中所表現(xiàn)的，從結(jié)構(gòu)到用筆，均是以方、以直為主，“婉”似乎成了輔助。這在與吳、趙等人大異其趣的同時(shí)，似乎又展示了學(xué)習(xí)鄧石如、學(xué)習(xí)篆書的另外一種可能，其在書法學(xué)習(xí)中能夠打破定論、不與時(shí)同的氣魄，對(duì)當(dāng)下的篆書創(chuàng)作有著重要意義。

圖5 《周廟金人銘》（局部）

（四）遠(yuǎn)帖近碑的審美

碑帖之辨是晚清書壇較為重要的現(xiàn)象之一，但在這之前，碑與帖的對(duì)立或兩者的區(qū)別，便在書法史的演進(jìn)中逐步形成了，比如“金石氣”與“書卷氣”的不同，便是兩者的表現(xiàn)之一。

放眼清代，鄧石如之前的書家，在書寫篆書時(shí)往往以“燒毫”“扎毫”等方式來表現(xiàn)“婉而通”的篆書，其立足點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)，乃是孫過庭所立足的名家譜系中所認(rèn)可的篆書傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)的具體體現(xiàn)，便是結(jié)構(gòu)以婉轉(zhuǎn)、通暢為主，線條則力求光潔、勁挺，其本質(zhì)還是在于書卷氣。而鄧石如之后，尤其是生宣紙、長(zhǎng)鋒羊毫的大量運(yùn)用，書家在寫篆書時(shí)，開始出現(xiàn)了對(duì)于枯筆、飛白的有意追求。但這種追求尚集中在少數(shù)人當(dāng)中，且在當(dāng)時(shí)作為主流、當(dāng)下視為經(jīng)典的吳、趙等書家，雖寫篆、寫碑，但其審美標(biāo)準(zhǔn)依然是“帖”，這從其力求光潔、流暢的線條之中可見一斑。

所不同的是，楊沂孫在書寫篆書時(shí)，大量的枯筆、飛白被有意地表現(xiàn)在筆下，線條內(nèi)部的動(dòng)作及所表現(xiàn)的信息也較吳、趙等書家更為豐富、含蓄，其遲澀、厚重的線條，所體現(xiàn)的正是早期的“碑”的審美。這在其所處時(shí)代來看是難能可貴的，又是開一代新風(fēng)的，沒有一定的理論修養(yǎng)及書寫魄力是無法做到的。楊沂孫篆書的這一特質(zhì)，放在現(xiàn)在來看，仍具有極為重要的開創(chuàng)意義及獨(dú)創(chuàng)精神。

三、楊沂孫篆書的啟示與影響

楊沂孫的篆書，得益于其所處的時(shí)代，又迥異于其所處的時(shí)代，出于時(shí)人又異于時(shí)人。其間的變化之功，在筆者看來，一是對(duì)于理論尤其是對(duì)于與書法相關(guān)的文字學(xué)的研究，令其具備了理論的高度，掌握了文字的古今演變規(guī)律。二是取法的專與博：其專，體現(xiàn)在對(duì)于鄧石如、鄧傳密父子的學(xué)習(xí)，楊沂孫從鄧氏父子那里所得最多者，應(yīng)當(dāng)是書寫的方式、方法，并成其為一生寫篆的核心、主心骨；其博，則體現(xiàn)在其對(duì)于古人諸種篆書法帖的學(xué)習(xí)、取法，以專統(tǒng)博，故成其大。三是與時(shí)賢的往還、唱和，擴(kuò)大了其朋友圈，開闊了其眼界，如其與翁心存、翁同龢父子，及與莫友芝、吳大澂等當(dāng)時(shí)的著名學(xué)者、書家的交往，對(duì)其自身藝術(shù)風(fēng)格的滋養(yǎng)與形成有著不可或缺的影響。故而，筆者認(rèn)為，此三點(diǎn)，當(dāng)為楊沂孫出于時(shí)人而又異于時(shí)人的變化之功之所在。同樣，這也給了處于各種信息、資料泛濫時(shí)代的我們，一個(gè)關(guān)于取法與學(xué)習(xí)的極為重要的啟示，尤其是楊沂孫對(duì)于專與博的態(tài)度，令筆者面對(duì)豐富而駁雜的學(xué)習(xí)資料時(shí)而豁然開朗。

關(guān)于楊沂孫篆書的影響，就筆者所知所見，晚清以來書壇名家如吳大澂、吳俊、黃士陵、王福廠等，均受其沾溉。如同治十三年（1874），翁同龢招楊沂孫、楊汝孫及吳俊等共飲，吳俊講金石，與深工篆籀的楊沂孫相談甚歡，吳俊受楊沂孫點(diǎn)撥頗多。再如光緒三年（1877）三月，吳大澂訪楊沂孫于虞山，兩者談到古籀大篆，楊沂孫勸吳大澂用力于三代大篆，以此重振漢唐以來篆書的萎靡之氣，而吳大澂也在楊沂孫所作《在昔篇》后題詩以志欽服之情。以上所舉諸例，均為文獻(xiàn)中所記錄，至于文獻(xiàn)中所未錄，而其書風(fēng)所籠罩者，則又不勝枚舉了。

結(jié)語

繆荃孫在《安徽靈璧縣知縣楊君墓志銘》中贊譽(yù)楊沂孫“篆隸行楷各體皆擅長(zhǎng)，海內(nèi)推為鄧完白先生后一人”。其言“篆隸行楷皆擅長(zhǎng)”，似有溢美之嫌，但稱其篆書為“鄧完白先生后一人”，在筆者看來，則名實(shí)相符。楊沂孫的篆書，取質(zhì)不取妍，尚拙不尚巧，能優(yōu)游于大、小二篆之間而不突兀，徜徉于古、今之內(nèi)而不媚俗，尤其站在理論層面及文字學(xué)角度統(tǒng)攝其書法，更是具備了彼時(shí)大部分書家所不具備的學(xué)術(shù)修養(yǎng)。故而從深層來講，其篆書與同代書家的篆書是有著根本不同的，這一不同正決定了其高度，也啟發(fā)了當(dāng)下研究、學(xué)習(xí)書法的我們。