○ 于 倩

在眾多現(xiàn)當代中國鋼琴作品中，中央民族大學張朝教授的作品不僅具有濃郁的母語文化底蘊，而且?guī)в歇毺氐默F(xiàn)代風格和鮮明的個性特征，彰顯出作曲家在鋼琴作品中國化道路上的探索與追求。張朝是典型的創(chuàng)作型音樂人才，其作品豐產(chǎn)、體裁廣泛，除鋼琴曲之外，還有交響樂、民族器樂、室內(nèi)樂、歌劇、舞劇、音樂劇、歌曲、影視音樂及大型廣場藝術音樂等，其作品曾在世界各地上演，引起強烈反響，并榮獲各種獎項。近些年，他把創(chuàng)作重心逐漸轉到鋼琴作品上來，不僅數(shù)量驚人，而且均具有較高的藝術水準。根據(jù)題材的不同，作曲家將這些作品大體分為六個板塊①引自2017年11月2日筆者于北京張朝老師家中對其進行訪談的記錄。。（見表1）

表1 張朝已出版的鋼琴獨奏作品一覽表

“古風集”是作曲家從中國古典音樂文化里吸收養(yǎng)料所創(chuàng)作的系列作品?！巴溜L集”充滿了西南少數(shù)民族野性的活力和樂觀向上的激情，并承載著作曲家對于童年生活過的云南那片熱土永恒的記憶與思念?！叭沼浖笔亲髑覍⑷粘Ｉ钪悬c滴的情感觸動和思考感悟轉化為鍵盤上的音符，以表達敏感細膩的情感?！白匀患笔亲髑殷w味大自然的唯美與雄渾，捕捉大自然的靈氣與靈動，并以鋼琴化的語言表現(xiàn)大自然千姿百態(tài)的色彩?！皟和眲t是作曲家以地域文化為底蘊、民族音樂為藍本創(chuàng)作的反映童真、童趣的系列簡易鋼琴組曲?！案木幖笔亲髑乙灾袊鴤鹘y(tǒng)民族音樂曲譜為藍本，在保持原作旋律基調(diào)的基礎上，融入鋼琴的演奏技法與表現(xiàn)形式的再創(chuàng)作。

張朝滿懷熱忱地徜徉在古往今來的各種音樂里，技術嫻熟，個性鮮明。演奏其作品不僅需要精準細膩的技巧處理，還需要仔細琢磨和體味其中豐富多元的美學與文化內(nèi)涵，只有這樣才能更好地詮釋其作品?，F(xiàn)代的某些創(chuàng)作作品一味追求音響效果的新奇，追捧西方現(xiàn)代技法的新穎與獨創(chuàng)；而張朝的創(chuàng)新立足傳統(tǒng)，內(nèi)有戲劇性的沖突而使音樂更有張力，哲學的沉思使得他的音樂更有深度，大美但又不怪誕，新奇卻又不晦澀。在保證鋼琴化與聽覺審美的基礎上不斷求新是作曲家的創(chuàng)作準則，尤其是在節(jié)奏、旋律、和聲三個最重要的創(chuàng)作元素方面，力求在音樂的律動中具有更加豐富的變化。

一、突破節(jié)奏陳規(guī)，彰顯生命活力

在張朝的作品中，節(jié)奏多樣、鮮明而充滿活力，既保持了當?shù)孛褡迕耖g音樂靈動的節(jié)奏狀態(tài)，又與現(xiàn)代音樂的節(jié)奏特點相結合，使音樂充滿動力和激情。

（一）節(jié)奏節(jié)拍的縱橫交錯

作曲家在創(chuàng)作中如同斯特拉文斯基一樣，善于利用節(jié)奏的特點賦予音樂更靈活的形象，通過節(jié)拍的變換交替、重音及力度的變化、切分等特殊節(jié)奏型的運用，使得節(jié)奏形態(tài)更具流動性。

1.橫向的拍子轉換，即變換拍子。這一創(chuàng)作手法在作曲家的獨奏作品里隨處可見，這些拍子的轉換從單拍子至十拍子都有呈現(xiàn)，偶爾出現(xiàn)十二、十六拍子，有時甚至一小節(jié)一變。這些節(jié)拍的頻繁變化使得節(jié)拍呈現(xiàn)出一種不規(guī)則性，使得音樂充滿了動力性、靈動性與詼諧性。（見譜例1）

2.縱向的節(jié)奏節(jié)拍變化，即交錯拍子（又稱復合節(jié)拍）。作曲家在不同聲部使用不同拍子的交替，在縱向上形成各聲部的強弱節(jié)拍交錯進行，使節(jié)奏更富動感。如《皮黃》的“快三眼”部分前三小節(jié)里，低聲部為有規(guī)律的拍，高聲部由于重音形成了拍的節(jié)奏，兩個聲部之間構成交替拍子，動感十足。（見譜例2）

譜例1 《遙韻》（《尋找遠去的聲音》之一）第5——10小節(jié)

譜例2 《皮黃》主題 第67——69小節(jié)

3.人工重音。作曲家所使用的人工重音大多與節(jié)拍的變化有關，通過打破原有節(jié)奏的規(guī)律與律動，為作品帶來動力性。有的是表示民族民間舞蹈里的踏腳和擊掌，強調(diào)韻律感；有的是模仿某種民族打擊樂，烘托氣氛，表現(xiàn)激動或憤慨的情緒。如第二鋼琴組曲之《遙韻》的主題里低聲部的重音，就是舞蹈里踏腳之處。（見譜例1）

以上三種節(jié)奏變化在現(xiàn)當代鋼琴作品中并非創(chuàng)新，但作曲家在橫向和縱向的排列上打破均衡律動，極具活力和特色。同時，還在細節(jié)上突破陳規(guī)，比如，同樣是切分音，通過重音在不同位置的調(diào)節(jié)，節(jié)奏會有10種變化形式，而每一種節(jié)奏變化在作曲家的作品里都可以找到。只是一個常見的短小節(jié)奏型，作曲家卻盡其所能地使其變化無窮，可見作曲家對于節(jié)奏的自如運用看似傳統(tǒng)，實則用心，將創(chuàng)新做到極致。（見表2）

表2 切分音中不同重音位置的變化形式

（二）復雜節(jié)拍的合理組織

作品中雖有豐富頻繁的節(jié)奏節(jié)拍變化，卻絲毫未使人感到突兀和散亂，作曲家主要采取了3種有效方式將復雜節(jié)拍加以整合并達到宏觀上的統(tǒng)一：

1.人工重音對節(jié)拍重組，這屬于節(jié)拍低一級的層次，以形成普通的節(jié)拍變化。如第二鋼琴組曲之《醉弦》的第25至28小節(jié)，由規(guī)律的節(jié)奏重音將拍重組為拍的新節(jié)拍形式，以表現(xiàn)內(nèi)心的一種特殊感受。（見譜例3）

譜例3 《醉弦》（《尋找遠去的聲音》之三）第25——28小節(jié)

2.不同拍子進一步復合，這是比節(jié)拍更高一級的層次形成的組織關系。如《醉弦》開頭是4小節(jié)拍，之后復合為1小節(jié)拍＋1小節(jié)拍的連續(xù)規(guī)律性變化。（見譜例4）

譜例4 《醉弦》（《尋找遠去的聲音》之三）第1——10小節(jié)

3.固定音型的重復延展，以達到節(jié)奏節(jié)拍的統(tǒng)一。如《醉弦》第41——44小節(jié)，雖然人工重音加得不盡相同，使得音樂聽起來規(guī)律性不強，但后兩小節(jié)是前兩小節(jié)的縮減重復，第42和第44小節(jié)又是第41和第43小節(jié)的下行模進，因而產(chǎn)生了統(tǒng)一性，這四小節(jié)屬于組織較弱形成連接的寫法。（見譜例5）

譜例5 《醉弦》（《尋找遠去的聲音》之三）第41——44小節(jié)

同時，這一樂句采用了更加復雜的交替方式，右手前六個八分音符更像是拍，后半部分看似，實則前三個八分音符因第二個音在高聲部和低聲部加了八分音符，使得音樂有了切分節(jié)奏的感覺，最后三個八分音符又恢復正常，使得音樂充滿了新鮮感。

除此以外，還有兩種特殊的節(jié)奏形態(tài)運用其中。第一種“由于作曲家希望在他的音樂中體現(xiàn)中國古代文人音樂中灑脫而即興的風格，音樂的陳述還經(jīng)常采用非周期性和非方整性的‘散文’化句法”②李吉提：《中國當代音樂分析》，上海：上海音樂出版社，2016年，第19頁。。表現(xiàn)形式之一便是彈性變速節(jié)奏，如《皮黃》《中國之夢》，第二鋼琴組曲之《神歌》與《怡舞》，第三鋼琴組曲之第三首《羅作》，《土風兩首》之《花彝之舞》，《音樂日記》之《冥想》與《遐想》，《努瑪阿美》。第二種是散板節(jié)律的吟唱式的速度進行，音樂行進中帶有某種中國特有的沉吟性格和散漫氣質(zhì)。③楊燕迪：《讓鋼琴說中國話》，《鋼琴藝術》，2015年，第11期，第54–56頁。如第三鋼琴組曲《羅作與山歌》中的《山歌》，低聲部背景音樂以十六分音符分解和弦的平穩(wěn)進行為主，似山林里的陣陣山風撫動樹葉，簌簌作響。主題在高聲部因不斷交織變化的各種音型織體和音值組合，有三連音、五連音、六連音、切分音、附點、裝飾音等，從而使速度上呈現(xiàn)出彈性的松緊變化，像是蒙太奇式遠近虛實各種鏡頭的切換，使得音樂充滿了五顏六色的幻彩?！兑魳啡沼洝分段缫埂芬彩侨绱耍吐暡恳晕?、六度和聲音程為主的勻速行進為背景，高聲部的織體形式極似《山歌》，像是不同速度的輕吟低唱，使音樂帶有散板般自由節(jié)奏的性質(zhì)，并與傳統(tǒng)哲學中“無為”的審美追求是相通的。總之，各種速度的推動和組織整理，都是作曲家慣用的創(chuàng)作手法，從而使得音樂時而自由舒緩，時而充滿動感與活力，展示了音樂發(fā)展的多變性。

二、重組旋律素材，提煉民族音調(diào)

不同于中國鋼琴音樂初期，直接移植或是間接加工有民族民間音調(diào)特征旋律的創(chuàng)作特點，現(xiàn)當代的中國鋼琴創(chuàng)作則更強調(diào)對音樂的解析、感悟和重新詮釋。作曲家在旋律中對于原生性民間音樂素材的使用分為三種：

（一）直接移植

這一技法的使用主要體現(xiàn)在作曲家第六個板塊“改編集”里，雖然基本上是直接移植民歌或歌曲作為主題旋律，但作曲家在改編時變奏手法豐富多樣，以原來的調(diào)式、調(diào)性為基礎，采用模進、變奏與重復的手法，再通過和聲進行的線條化、色彩性，以及無調(diào)性、泛調(diào)性、多調(diào)性等的應用，使人們非常熟悉的旋律在音響上既有一種全新的感覺，又能同時具備鮮明的現(xiàn)代民族音樂風格。

（二）間接加工

這些作品里或是部分引用原生性民間音樂素材，或是將素材在旋律、節(jié)奏、調(diào)式調(diào)性等方面進行加工，既能保有原始素材的民族韻味，創(chuàng)新的部分又能與之相輔相成、相得益彰。

《滇南山謠》第二首《山月》便是由云南兒童民歌《月亮歌》的旋律改編發(fā)展而來。（見譜例6、譜例7）

譜例6 《月亮歌》

譜例7 《山月》（《滇南山謠》之二）第2——5小節(jié)

通過對比可見，二者同為四個樂句，但《月亮歌》是大調(diào)風格，四句分別落在E宮、B徵、＃D變宮和B徵上?！啊渡皆隆返闹黝}旋律首先把徵調(diào)改為了羽調(diào)，而后將＃D音還原。前兩個樂句與《月亮歌》基本相同，第三樂句稍作修改，最后一個樂句是第二樂句的完全重復。第一、第三句均落在E商，第二、第四句則落在B羽，彼此之間互為四五度關系，更符合五聲調(diào)式的特點。”④翟瑋瑩：《張朝鋼琴獨奏作品探析》，2017年南京師范大學碩士學位論文，第16頁。另一方面，一般的創(chuàng)作都會盡其所能使作品更加現(xiàn)代化，這里卻是反其道而行之，將作品做了五聲化的改變，可以說是一種“逆向創(chuàng)新”。

再如《土風兩首》的第二首《花彝之舞》，主題旋律里第48——56小節(jié)，與云南石屏縣龍朋地區(qū)的花腰彝族歌舞片段相比較，原素材8小節(jié)，改編后增加至9小節(jié)。前4小節(jié)旋律一樣，后面的旋律是全新的。（見譜例8、譜例9）

譜例8 花腰彝族歌舞片段⑤筆者根據(jù)云南石屏縣龍朋地區(qū)的花腰彝族歌舞片段記譜。

譜例9 《花彝之舞》（《土風兩首》之二）第48——56小節(jié)

花彝歌舞片段中共有三個層次：第一個是c1與e1圍繞著d1進行，d1成為c1與e1的對稱軸；其次d1又向下與a、e形成兩個四度音程，同時d1與e形成七度音程關系；最后一個層次，e1與a1又形成一個四度音程?！痘ㄒ椭琛冯m調(diào)性與之不同，但從首調(diào)概念來看，這種關系是一致的，d1與＃f1圍繞e1進行，e1與b、a1與e1各形成兩個四度音程，b與a1相應形成七度音程關系。（見譜例10）

譜例10 花彝歌舞片段與《花彝之舞》音程關系對比

（三）提煉重組

這種手法已經(jīng)沒有原生性民間音樂素材的簡單引用，而是經(jīng)過消化吸收，重新進行解構與重組，是作曲家的作品里最為常見的創(chuàng)作技法。第一類是將其核心內(nèi)容進行簡化提煉，例如《皮黃》的創(chuàng)作圍繞著從京劇唱腔中提煉出來的三個核心音（C、bB、G）構成創(chuàng)作基因，并滲透到旋律、和聲等方面，加強全曲的統(tǒng)一，同時也符合現(xiàn)代音樂的審美取向；第二類是將對民族樂器音色的模仿融入旋律中，例如鋼琴曲《滇南山謠三首》中《山火》的創(chuàng)作，沒有直接采用民族音調(diào)，只是先模仿彝族常用伴奏樂器笛子的音色，表現(xiàn)一人領舞，接著又模擬大三弦渾厚的音色，展現(xiàn)多人共舞，與之相合?！邦I”與“合”并不在一個調(diào)性上，以小節(jié)為單位交替進行。這一創(chuàng)作技法的運用將撒尼族的節(jié)日里，男女圍著篝火一領眾和的歡騰場面表現(xiàn)得淋漓盡致。（見譜例11）

譜例11 《山火》（《滇南山謠》之三）第28——31小節(jié)

第三類是將耳濡目染的民族民間素材重組融化為作者自己的語言，例如作品《努瑪阿美》就是一個典型的例子，整首作品沒有引用任何民族音調(diào)，但卻具有極其濃郁的民族韻味。這類作品將傳統(tǒng)音樂中最富有特色的一種形態(tài)，如某種固定的音程、調(diào)式、節(jié)奏等有特點的因素放大使用，甚至貫穿作品始終。這樣不僅不會因為沒有采用具體的民族音調(diào)而失掉民族民間風格，反而將其加強加濃。由此看來，張朝善于對超越表層物性的精神與氣韻的捕捉，其作品更能在不同文化語境中引起共鳴。

三、創(chuàng)造和聲語匯，渲染地域風情

（一）民族化的和聲技法

在和聲方面，作曲家在創(chuàng)作中也會使用傳統(tǒng)的和弦結構三度疊置和弦，如七和弦、九和弦等高疊和弦，或者在三度和弦的基礎上添加附加音，或者髙疊和弦中的七音經(jīng)常不解決，以達到民族化的音響效果。同時，為使和聲織體中國韻味更加醇厚而采用民族化的和聲手法，即非三度疊置和弦。四、五度和聲音程，如平行四、五度的進行構成線性結構，使得聲音空靈飄逸（《皮黃》《山火》《遙韻》《醉弦》《羅作》《花彝之舞》《午夜》《中國之夢》）；四五度結構的疊置和弦等也常有運用，如琵琶和弦、編鐘和弦，以模仿中國傳統(tǒng)樂器的音色；二度結構和聲，有的是倚音與本音構成二度音程，有的是二度音塊，有的是音程或和弦里附加的二度結構，以增加音樂的活潑俏皮感，或是起到色彩性潤飾的作用。

（二）線性化的和聲聲部進行

創(chuàng)作中既有傳統(tǒng)的和聲技法，又有作曲家自己獨有的和聲手法，即在傳統(tǒng)的和聲序進中，以聲部交叉的形式在非低音聲部插入橫向的線性旋律線條，如《山歌》和《我的祖國》?！渡礁琛肥窃谥餍陕暡康纳戏剑畹鸵簦2→最高音e3的音域中加入一個級進的色彩單音旋律聲部（見譜例12，音域是a2→＃d3）。

譜例12 《山歌》（《羅作與山歌》之二）第35——37小節(jié)

而《我的祖國》則在中聲部加入一個半音進行的單音旋律。（見譜例13）這一半音旋律是建立在屬持續(xù)音之上的（bA是＃G的等音），同時伴隨著和聲的功能性進行與高音的旋律流動。

譜例13 《我的祖國》第26——42小節(jié)

此種多聲部的處理方式在張朝的作品中很常見，它是在保留功能和聲框架結構的基礎上，在內(nèi)聲部里巧妙地加入線性化的聲部進行，這種和聲技法與中國鋼琴音樂的線性思維方式密切相關，其目的是追求多重橫向旋律線的動感，強調(diào)線條，以獲得不同的和聲色彩與特殊的韻味。

（三）風格多變的和聲技法

作曲家追求色彩的多變還體現(xiàn)在不同的創(chuàng)作板塊配置不同風格的和聲，題材不同，畫面感亦不同?！肮棚L集”采用中國傳統(tǒng)音樂元素，往往需要模仿中國傳統(tǒng)樂器的音色，如編鐘、編磬、古琴或戲曲里的板鼓、鑼、京胡等，所以其中更多四、五度和聲音程的平行進行、四、五度音程附加二度音和四、五度的疊置和弦；“土風集”以作曲家曾生活過的云南地區(qū)的民族音樂為創(chuàng)作元素，以三度疊置和弦結構為主，添加附加音，以模仿民族樂器的伴奏或民歌里的潤腔等；“日記集”里則多以更純粹的三度疊置和弦結構為主；“自然集”中《自然二號》里的兩首作品均以多聲部橫向旋律線條為主，多采用對位性復調(diào)的創(chuàng)作手法；“兒童集”作品演奏技術相對簡單，結構短小，和聲手法并不復雜，但結合各地區(qū)的特有音調(diào)與特性音程，使得和聲色彩各具特色；“改編集”里的作品也會因為地域不同而呈現(xiàn)多風格的和聲特點，但因旋律的固定而對和聲的運用有所限制。

在調(diào)式調(diào)性方面，作曲家雖也使用泛調(diào)性、無調(diào)性、多調(diào)性、調(diào)性游離、異調(diào)配置等現(xiàn)代的創(chuàng)作技法，但又并非常見，呈現(xiàn)更多的則是調(diào)式的個性化，并使每一首作品的調(diào)性布局都具有其獨特的個性。這種調(diào)式與梅西安的人工調(diào)式有共同之處但又不盡相同，但梅西安的人工調(diào)式即“有限移位調(diào)式”是重新建立的新調(diào)式音階體系，而作曲家作品中調(diào)式的個性化卻是在傳統(tǒng)調(diào)式，即中國五聲調(diào)式基礎上的合成革新。這種技法不同于轉調(diào)，但又與眾不同。如《中國之夢》的主題音調(diào)，在bE宮調(diào)式的五聲音階中加入bC和bG兩個音，同時也將其滲透到和聲中，色彩感陡然增強。（見譜例14-1、譜例14-2）

譜例14-1 《中國之夢》第38——39小節(jié)

譜例14-2 《中國之夢》第31——32小節(jié)

其中bC和bG形成純五度，bG在bE宮調(diào)式里是降低的“角”音，這種用法在苗族飛歌里也常有使用。

由此可見，在創(chuàng)作中作曲家強調(diào)橫向與縱向技巧的結合運用，調(diào)式色彩不僅要在橫向進行中發(fā)揮作用，也要自然地融入到縱向的和聲進行中，而縱向的和聲中又融入橫向的線性聲部進行，體現(xiàn)出內(nèi)聲部的運動，只有多個聲部高度統(tǒng)一，才可以強烈地表現(xiàn)出民族色彩。

四、開發(fā)音色層次，營造詩意空間

同現(xiàn)當代的許多作曲家一樣，張朝也一直在為作品所需表達的意韻而探尋新的音響。為表現(xiàn)音色的細膩層次和詩意空間，他創(chuàng)新出獨特的彈奏技法，且與作品的思想內(nèi)涵完美融合。

（一）大指與小指的二重奏法

他的“自然集”里描寫的有地球、水、風、日、月，還有描寫抽象的自然，如大指與小指的二重奏作品——《天地的對話》。作品主旋律只用大指和小指交替演奏，大指聲音深沉渾厚，代表“地”，小指聲音輕靈飄逸，代表“天”。⑥引自2017年11月2日筆者于北京張朝老師家中對其進行訪談的記錄。這是一種寓意性的且與音色情感相結合的一種演奏技法。（見譜例15）

譜例15 《天地的對話》（《自然三號》之一）第1——10小節(jié)

（二）半鍵演奏法

張朝還在《自然一號》中《冰雪的冥想》里的大量篇幅及《烈焰的音詩》的結尾中運用了他獨創(chuàng)的“半鍵演奏法”，即“用左手先將琴鍵輕輕按下一半但不發(fā)出琴音（可同時按數(shù)個音），然后再用右手去彈奏，發(fā)出空蒙的聲音”⑦引自張朝《自然一號》樂譜上的演奏說明。?！鞍腈I演奏法”有三種觸鍵法：第一種，左手按下半鍵后，右手直接彈奏琴鍵（見譜例16的第6、10小節(jié)處）；第二種右手在左手指上彈奏琴鍵（左手指可放平），發(fā)出更柔的聲音（見譜例16第8、9小節(jié)處）；第三種右手在左手背上與左手同時發(fā)力彈奏和弦。（見譜例16第7小節(jié)處）

譜例16 《冰雪的冥想》（《自然一號》之一）第6——10小節(jié)

這種演奏法是作曲家在鋼琴上尋求一種伴隨著寧靜幽遠和淡泊迷遠的空間上的聲音效果，表現(xiàn)了古詩詞里“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”的萬籟俱寂的意境，音色非常接近古琴的音色。樂曲后半部又出現(xiàn)了作曲家曾為卓文君譜寫的歌曲《白頭吟》的音調(diào)，“皚如山上雪，皎若云間月”，與此形成呼應，以賦予西洋樂器一種中國文化的表演方式特點。

此種彈奏手法只能在三角鋼琴上才能達到所需要的演奏效果，且它對鋼琴的要求較高，音色要層次豐富，觸鍵要靈敏，這樣在手指、手背和鍵盤上的觸鍵才會有鮮明的音色對比。這種演奏技法雖與立式鋼琴踩下弱音踏板的原理有異曲同工之效，都是縮短榔頭與琴弦的距離來達到減弱音量、改變音色的作用，但“半鍵演奏法”因為手指控制琴鍵的深淺還可以有細微的變化，單只手用力跟雙手同時用力的力度也不同，從而使音色產(chǎn)生不同層次的細膩變化。另，同樣是琴鍵按下一半，但直接在鍵盤上彈奏與在手指和手背上彈奏，音色又會有所區(qū)別。手指上更柔和，鍵盤上有一點兒琴弦金屬聲，在手背上由于雙手同時發(fā)力，彈奏的是和弦而不是單音，因而音色厚而圓潤。如此細膩獨特的層次變化與音色把控，既體現(xiàn)了作曲家對音樂意境與文化內(nèi)涵的完美結合與深情刻畫，又足以看出作曲家對于創(chuàng)作中創(chuàng)新與個性的執(zhí)著與追求。

（三）音后回聲踏板法

在《烈焰的音詩》里，作曲家創(chuàng)新了一種“音后回聲踏板法”，即雙手短促有力地彈奏和弦后，快速放開琴鍵的瞬間踩下踏板，在止音器并未完全消除琴弦震動之時，保留住琴音的回聲，觸鍵越有爆發(fā)力，踏板留住的泛音就越多，聲音就越有震撼力，空間感也就越強烈。作品前半部分高低聲部均由三度、四度疊置的和弦構成，聲音是壯美渾厚激越的，與《冰雪的冥想》一動一靜、一熱一冷形成情感與音響上的強烈對比，體現(xiàn)了一種“反差美學”。在這首作品里，“音后回聲踏板法”從第68小節(jié)開始使用，歷經(jīng)全曲高潮，直至第91小節(jié)。在這一大段落雙手齊奏柱式和弦時，使用“音后回聲踏板法”將和弦延留，然后雙手又移到中高音區(qū)輕奏主旋律線（見譜例17），延留的和弦音色類似弦樂撥奏之后的余音效果，帶有空曠的持續(xù)感。

譜例17 《烈焰的音詩》（《自然一號》之二）第71——73小節(jié)

（四）滾肘音塊奏法

《烈焰的音詩》中還另有一種較為新穎的奏法是出現(xiàn)七次的“雙手滾肘音塊”，雖然這一演奏技法在現(xiàn)當代作品中已屢見不鮮，但之前其他作曲家作品中的音塊是使用手掌、拳頭或是前臂整齊地同時按鍵，而這里是采用肘、前臂及手三個部位依次像波浪一樣快速觸鍵的演奏方法，所彈奏的琴鍵均為低音區(qū)的白鍵，沒有具體的琴鍵和數(shù)量的要求，帶有隨機性，依當時的感覺和演奏效果而定，這種滾肘的音塊奏法會使作品在音符的運動中產(chǎn)生一種別樣的動感。（見譜例18）

譜例18 《烈焰的音詩》（《自然一號》之二）第61——67小節(jié)

（五）手掌的多樣奏法

《自然三號》之二《風雷的舞蹈》里，首先，將用手指彈奏鋼琴，擴展到用整個手掌并攏到一起彈奏白鍵上的音塊（見譜例19第1小節(jié)中處），或用2、3、4、5四個手指彈奏黑鍵上的音塊（見譜例19第1小節(jié)中標注指法的和弦）。兩種音塊作為背景音樂都用右手交替彈奏，襯托左手八度旋律線。其次，根據(jù)五個手指不同長短的生理結構，來構思適合手指演奏的和弦音塊，這一音塊帶有四、五度與二度結構，雙手同時彈奏，營造出更有震撼力的風雷轟鳴的音效。（見譜例19第9小節(jié)）

最后，是音塊的刮奏，上行右手是白鍵上的音塊，用掌背同時刮奏4個音組成的音塊。左手是黑鍵上的音塊，用大指與二指并攏，用大指這一邊的側掌刮奏（見譜例19第13、14小節(jié)）。下行時，左手變成用掌背刮奏黑鍵音塊，右手用1、2、4三個手指往下方傾斜著刮奏三度結構的白鍵和弦（見譜例19第15、16小節(jié)）。作曲家將原先用手指指甲刮奏單音，改由手掌不同部位刮奏音塊或音簇，來探索刮奏所帶來的音色的多樣性，使得大自然里充滿變幻的風與雷的表現(xiàn)手法，也隨之變得更加豐富多彩。

譜例19 《風雷的舞蹈》（《自然三號》之二）第1——16小節(jié)

總而言之，節(jié)奏節(jié)拍的細致多變、音樂材料的豐富多彩、調(diào)性手法的個性多樣、和聲風格色彩的淋漓展現(xiàn)，使張朝的作品既傳統(tǒng)又不失現(xiàn)代感。另外，新的創(chuàng)作技法必然要有新的演奏技法來支撐，他極盡其能地展現(xiàn)鋼琴本身具有的強大空間感和色彩感，為追求音色與內(nèi)涵的完美契合、音樂表現(xiàn)與新奇奏法的相得益彰所作的深度思考與挖掘、成功探索與嘗試，使得鋼琴既能表現(xiàn)東方的民族化色彩，又能呈現(xiàn)出大自然變幻多姿的音樂形象。

六、兼容古今中外，開拓個性之路

作曲家們創(chuàng)作中常常會受到困擾，就是如何恰當?shù)靥幚砦鞣絼?chuàng)作技法與中國音樂元素之間的關系。張朝在音樂院校系統(tǒng)地學習了西方作曲技術理論課程，而另一方面他從小在民族民間音樂的環(huán)境中成長，所以他也曾經(jīng)歷過二者之間的搖擺。后來張朝作為國家民族事務委員會“七彩中華”世界巡回演出團的音樂總監(jiān)，在將近10年的時間里隨團出訪了數(shù)十個國家，就是這段經(jīng)歷讓他醍醐灌頂：創(chuàng)作不能只傾向任何一方，需要調(diào)動一切現(xiàn)代的、傳統(tǒng)的、外來的和本土的適當?shù)募夹g手段來進行創(chuàng)作，作品才能既具有審美價值又動人心弦。⑧引自2017年11月2日筆者于北京張朝老師家中對其進行訪談的記錄。正如李吉提教授所言：“有時候混血兒也是很漂亮的。但是（音樂創(chuàng)作中）形式跟內(nèi)容的結合一定是兩者內(nèi)容匹配才叫好?！雹峤÷叮骸缎兄V，則知之益明——李吉提〈中國當代音樂分析〉及其相關研究讀后》，《音樂研究》，2017年，第2期，第123–128頁。作為一名現(xiàn)當代的作曲家，張朝也一直執(zhí)著于東西方音樂的融合與探索，在創(chuàng)作中立足于中國傳統(tǒng)與民族民間音樂元素，這其中輔以西方作曲技術，創(chuàng)造了當代中國音樂創(chuàng)作的新語匯與新風格。他對中國傳統(tǒng)音樂文化的繼承可分為三個層次：

（一）表層，這是指依據(jù)傳統(tǒng)與民族民間的音樂素材來進行音樂創(chuàng)作，在借鑒的基礎上有所創(chuàng)新。如21首《中國旋律》運用民歌與歌曲的音調(diào)輔以各種變奏手法加以改編，原生性的民間音樂素材仍得以原樣再現(xiàn)。

（二）中層，這是指運用構成傳統(tǒng)音樂的各種元素，如音調(diào)、旋法、音色、調(diào)式、節(jié)奏、板式、速度與力度變化等來進行創(chuàng)作。例如《皮黃》的創(chuàng)作，除了提煉三個核心音作為創(chuàng)作基因外，樂曲采用京劇板式結構替代西方奏鳴曲式發(fā)展音樂的戲劇性，并借鑒京劇“四大件”伴奏形式構成鋼琴簡約織體的風格，使人聯(lián)想到琴、笛、板鼓、鑼、镲等樂器的音樂特點?！巴溜L集”里的《努瑪阿美》，作品里面原生性的民間音樂素材幾乎沒有，但語言又是民族的，是他對民族音樂的一種吸收再創(chuàng)作。再如《新疆兒童組曲》，沒有采用原生素材，但卻將新疆音樂里的特性音程增二度以及典型節(jié)奏切分音、附點節(jié)奏與吉普賽調(diào)式相融合，呈現(xiàn)出新疆的異域音樂風格。“半鍵演奏法”又是另外一個角度的例證，它是在對中國傳統(tǒng)樂器古琴音色的模仿中產(chǎn)生的。古琴是在音色上最具細膩變化的一種獨特的樂器，代表了中國音樂最為典型的特征。

（三）深層，這是指從中國傳統(tǒng)文化、哲學與美學等方面來繼承。如《中國之夢》，“它的靈感來自孔子為《易經(jīng)》所撰寫的《易傳》，力求中國傳統(tǒng)與現(xiàn)代元素結合，使之既有高遠清新的古代風韻，又有寬廣恢弘的時代氣魄，發(fā)揮鋼琴化織體的同時又吸納編鐘、鐘磬、古琴的民族化聲響，呈現(xiàn)東西合璧的特質(zhì)”⑩《中國之夢》的樂曲介紹由作曲家張朝本人提供。；再如《自然一號》里的兩首作品，一靜一動，體現(xiàn)出“反差美學”，是作曲家在創(chuàng)作中進行大膽的創(chuàng)新與嘗試，對宇宙萬物進行哲學層面的思索。另，作曲家在創(chuàng)作中一直致力于對空間感的探索，這種啟發(fā)來自于北宋著名繪畫理論家郭熙在《林泉高致》中提出的“三遠”透視法，即高遠、深遠、平遠，?俞豐譯注：《林泉高致今注今譯（附筆記法）》，杭州：浙江人民美術出版社，2018年，第51；54頁。加之其后韓拙在《山水純山集·論山》中又在此基礎上提出闊遠、迷遠、幽遠。?俞豐譯注：《林泉高致今注今譯（附筆記法）》，杭州：浙江人民美術出版社，2018年，第51；54頁。這六個空間維度早在《皮黃》的創(chuàng)作中均有體現(xiàn)。而在《冰雪的冥想》里表現(xiàn)的是空間上的幽遠與迷遠，《烈焰的音詩》則是在尋求空間上的高遠、深遠與闊遠，二者使人有聽音可觀畫之感。這種空間感探索的成功，使得張朝的音樂有了豐滿的立體感，既全面詮釋了中國鋼琴作品中所體現(xiàn)出的“清、幽、淡、遠”的韻味，又在鋼琴上充分地挖掘出樂隊般的表現(xiàn)力。

結 語

張朝既是作曲家，又擅長鋼琴演奏，雖著力于各個層面的創(chuàng)新，但又非只為創(chuàng)新，他秉承的創(chuàng)作原則為“化西為中，化中為我，化我為眾”?引自2022年1月25日筆者于北京張朝老師家中對其進行訪談的記錄。?！盎鳛橹小?，即從中華文化的厚度和張力中源源不斷地汲取營養(yǎng)，著力將西洋音樂扎根于中國傳統(tǒng)音樂文化的沃土，以傳統(tǒng)音樂文化滋養(yǎng)鋼琴音樂的創(chuàng)作，為鋼琴作品的本土化、中國化作出有益的探索；“化中為我”，即在熟知中國音樂文化以及吸收其他多元音樂文化元素的基礎上，追求更加個性化的創(chuàng)作，讓鋼琴說作曲家自己想說的“話”?陳鴻鐸：《鋼琴音樂創(chuàng)作在中國的百年發(fā)展及反思》，《天津音樂學院學報》，2017年，第1期，第61–69頁。；“化我為眾”，即創(chuàng)作不為了彰顯個性而脫離群眾，而是雅俗共賞，為更多的大眾服務。

張朝作品中的多元文化元素，包括地域文化、文學、哲學、美學、戲曲文化等。他在滇南哀牢山區(qū)生活了14年，浸染于當?shù)馗髅褡逡魳分?，豐富的民族音樂語言及素材早已融入其血液中。作曲家將滇南文化中特有的地域音樂素材靈活、多變、巧妙、創(chuàng)新地加以運用，為其創(chuàng)作帶來了豐厚的滋養(yǎng)。張朝自幼酷愛美術、詩詞和書法，在創(chuàng)作中要么用古詩詞與音樂發(fā)展相結合，如用孟浩然的《春曉》和陸游的《卜算子·詠梅》里的后兩句來詮釋《皮黃》整個音樂的發(fā)展，富有中國傳統(tǒng)文化的底蘊；要么在音樂意境上營造中國傳統(tǒng)文化厚重質(zhì)樸的氛圍，如用“半音演奏法”模仿古琴，用“編鐘和弦”在鋼琴上重現(xiàn)編鐘的音色，以賦予西洋樂器一種中國文化的表演方式特點。因為對美術的喜愛與熟稔，張朝發(fā)現(xiàn)鋼琴發(fā)音后的漸隱與消失形成的“空間”類似國畫的“留白”，飽含了音樂的呼吸與延伸，因而創(chuàng)作中嘗試用國畫中的六個空間維度表現(xiàn)鋼琴的空間感，以尋求東西方音樂元素間的融合。作曲家對哲學與美學方面亦有自己的思考，或以中國古文化中“道生一，一生二，二生三，三生萬物”?引自老子的《道德經(jīng)》第四十二章，是老子的宇宙生成論。這里老子說的“一”“二”“三”，乃指“道”創(chuàng)生萬物的過程。的哲學思想構成作品發(fā)展的基本觀念，或?qū)⒖鬃訛椤兑捉?jīng)》所撰寫的《易傳》作為創(chuàng)作靈感，又或在作品中充斥著強烈的反差美學。同時，張朝注重戲曲文化，從傳統(tǒng)戲曲元素所特有的音樂特質(zhì)與文化特質(zhì)角度出發(fā)，表達了對中國歷史上愛國英雄的頌揚，充滿現(xiàn)代人對傳統(tǒng)的感悟。這些都足見作曲家既有濃厚的民族情結，又有對傳統(tǒng)文化的積淀，并在更深的層面上表達了中國傳統(tǒng)的文化哲學思想。

綜上可見，堅實的傳統(tǒng)文化底蘊與扎實的西方現(xiàn)代作曲技法巧妙融合，才能碰撞出絢麗的中國色彩。無論是詩詞、國畫、書法還是中國歷史、哲學、美學與古代樂論等，都蘊含著中國作曲家所要研究掌握的音樂基本語言，需要去深入鉆研、思考、提煉與創(chuàng)新，再進一步尋求能與西方近現(xiàn)代作曲技法水乳交融的獨特藝術語言，才能達到真正的“讓鋼琴說中國話”。?同注③?？v觀當下的中國鋼琴音樂創(chuàng)作，在鋼琴上僅僅能講中國話又是不夠的，還需要去思考如何在鋼琴上借鑒多元文化內(nèi)涵，超越中西的多元文化融合是當代音樂發(fā)展的一個重要趨勢?，F(xiàn)代音樂本身就是一種多元并存的文化現(xiàn)象，而中國傳統(tǒng)音樂的精髓還在于它的包容性和發(fā)展性。在如今多元化的時代，各種藝術流派應該兼容并蓄、相互補充，使作品在傳統(tǒng)、民間與現(xiàn)代幾個方面呈現(xiàn)多層面的結合，以新的東方美學審美方式再造嶄新的音樂表現(xiàn)，呈現(xiàn)更高藝術境界。