汪 敏

(南京藝術(shù)學(xué)院 流行音樂學(xué)院,江蘇 南京 210013)

對于音樂工作者來說,江文也這個名字并不陌生,他早已成為“臺灣籍作曲家”的代名詞。隨著近年來江文也不斷地受到學(xué)界的關(guān)注,對他音樂創(chuàng)作的研究也越來越多。通過對江文也研究的梳理,筆者發(fā)現(xiàn),近年來學(xué)界的關(guān)注點(diǎn)多集中在他的鋼琴曲、管弦樂作品和美學(xué)思想等方面,對其聲樂創(chuàng)作的研究卻乏善可陳。

一、江文也及其聲樂創(chuàng)作

聲樂既是江文也音樂道路的“敲門磚”,亦是他在音樂方面最為擅長的領(lǐng)域。他13歲隨其兄赴日留學(xué),18歲在東京上野音樂學(xué)校選修聲樂,22歲受聘于藤原義江歌劇團(tuán)擔(dān)任歌劇演員,23歲入東京音樂學(xué)校學(xué)習(xí)作曲,25歲拜齊爾品為師,26歲以管弦樂《臺灣舞曲》獲國際大獎,28歲應(yīng)邀到北平師范學(xué)院音樂系教授作曲與聲樂……聲樂作為他留日期間音樂學(xué)習(xí)的“第一專業(yè)”,使他在聲樂創(chuàng)作上最為游刃有余。

(一)傳播與流布

江文也的音樂創(chuàng)作以管弦樂、鋼琴和聲樂作品最為突出。眾所周知,江文也的鋼琴音樂創(chuàng)作猶如翹楚一般的存在。然而,其鋼琴音樂創(chuàng)作遭遇的最大詬病在于其本人的鋼琴技藝并不高,因而在創(chuàng)作中很難把握技巧的尺度,這也限制了其鋼琴曲作為一種實(shí)踐載體的應(yīng)用價值。而作為聲樂家的江文也,其創(chuàng)作的聲樂作品應(yīng)當(dāng)受到更多的關(guān)注。

國內(nèi)對江文也聲樂創(chuàng)作的介紹,最早見于汪毓和《中國近現(xiàn)代音樂史》一書,書中對其聲樂學(xué)習(xí)有數(shù)百字的敘述:“江文也大多數(shù)聲樂創(chuàng)作主要寫于回祖國定居后的最初十年間(即1939—1949年),而且絕大部分是以中國古代詩詞所譜寫的藝術(shù)歌曲,還有一部分是為當(dāng)時北平廣播電臺合唱團(tuán)所寫的‘中國名歌合唱’。很明顯,上述聲樂創(chuàng)作是江文也在祖國懷抱中迫切尋求音樂創(chuàng)作民族風(fēng)格的創(chuàng)新實(shí)踐的重要方面?！盵1]270—271

然而,目前學(xué)界對江文也聲樂創(chuàng)作的專項(xiàng)研究可以說是管窺蠡測,對其聲樂創(chuàng)作的全面研究僅見于蘇夏的《浮沉中的江文也——1938年至1949年江文也創(chuàng)作、生活評介》和常敬儀的《江文也聲樂作品的藝術(shù)特色》兩篇文章。

江文也近四十年的聲樂曲創(chuàng)作,在中國聲樂創(chuàng)作史上具有不可忽視的地位。他一生跨越了三個創(chuàng)作時期,“聲樂創(chuàng)作較集中在早期和中期兩個階段”[1]269。而據(jù)筆者的研究來看,其聲樂創(chuàng)作主要集中在“北平時期”。在當(dāng)時中國的政治環(huán)境下,作品的政治意義要遠(yuǎn)大于它的文化意義和藝術(shù)價值,這也決定了“救亡歌曲”在二十世紀(jì)三四十年代的特殊地位。然而,沒寫過“救亡歌曲”的江文也,其聲樂作品卻有機(jī)會在群眾中上演。1946年12月26日《申報》提及江文也創(chuàng)作的歌曲(圖1)。

圖1 1946年12月26日《申報》第九版所刊載《科學(xué)文教中國代表團(tuán)晚會》一文

圖1顯示:“歌唱家周小燕在‘中國代表團(tuán)晚會’上演唱了幾首中國歌曲,其中第三首是江文也的《戀歌》(Love Call)。”[2]

然而,由于身份的問題,江文也在新中國成立后陷入政治的泥沼中。政治因素干擾了音樂作品的傳播,這也決定了他聲樂創(chuàng)作的歷史地位并不被看好,亦是江文也聲樂作品研究被忽視的主要原因。隨著世紀(jì)之交“重寫音樂史”這一思潮的興起,“歷史主體性”受到關(guān)注,人們更加重視藝術(shù)本身。

總體上看,學(xué)界對江文也的研究與其歷史地位是不相符的。我們無法苛求人們對江文也聲樂作品的接受,盡管他的貢獻(xiàn)逐漸被認(rèn)可,但他作品的傳播流布范圍絲毫未擴(kuò)大。2016年12月,中央音樂學(xué)院出版社出版了《江文也全集》,該書的出版為江文也的研究開辟了新的道路。

(二)江文也聲樂作品創(chuàng)作概覽

筆者經(jīng)過搜集和整理,現(xiàn)將江文也的聲樂作品創(chuàng)作整理如下(見表1)。從創(chuàng)作數(shù)量上看,江文也的聲樂作品遠(yuǎn)多于鋼琴作品與管弦樂作品。從創(chuàng)作年代上看,聲樂創(chuàng)作貫穿了江文也創(chuàng)作生涯的始終,其絕大多數(shù)作品創(chuàng)作年份都有據(jù)可查。

表1 江文也聲樂創(chuàng)作一覽①

通過表1可以看出,江文也是一位多產(chǎn)的作曲家,僅聲樂作品,目前所能找到的就有16部(合281首,作品數(shù)量還有待繼續(xù)挖掘)。從作品形式看,江文也的聲樂作品多以“套曲”(即一部作品集中包含多首聲樂曲)的形式存在,這在國內(nèi)以往的聲樂創(chuàng)作中并不多見。

在以創(chuàng)作群眾歌曲為主的年代,江文也的創(chuàng)作幾乎涉獵了聲樂曲的所有體裁,龐大的聲樂作品數(shù)量也從側(cè)面展示了他的創(chuàng)作才華。從題材與體裁的綜合角度來看,筆者將江文也的聲樂作品分為五類。

1. 獨(dú)立聲樂作品

根據(jù)上文所述,江文也的聲樂作品多為“套曲”。在目前可見的281首作品中,采用非“套曲”形式創(chuàng)作的僅有9首:《更生曲》《真實(shí)的力量,只有在行動中產(chǎn)生》《國立北京師范學(xué)院校歌》《國立北京師范學(xué)院學(xué)生歌》《北京市市歌》和4首兒童歌曲。

江文也最早的獨(dú)立聲樂作品創(chuàng)作在其創(chuàng)作“中期”,共3首,均為政府或院校的委約作品:《國立北京師范學(xué)院校歌》(鐘沛詞)、《國立北京師范學(xué)院學(xué)生歌》(張鴻來詞)和《北京市市歌》(陳鐘篪詞)。而《更生曲》(1949年)和《真實(shí)的力量,只有在行動中產(chǎn)生》(1953年)都創(chuàng)作于新中國成立后,是江文也“后期”的聲樂作品。

江文也創(chuàng)作的兒童歌曲共4首:《啊!美麗的太陽》(趙新民詞)、《好兒郎》(謝純一詞)、《勤學(xué)歌》(李鴻翥詞)和《莘莘學(xué)子》(王可軒詞)。它們分別創(chuàng)作于不同年代,均為獨(dú)立作品形式,且都配有鋼琴伴奏。

此外,需要指出的是,江文也還創(chuàng)作了部分未收錄在《江文也全集》中的獨(dú)立聲樂作品,如:《四首高山族之歌》《潮音》(合唱曲)、《新民會歌》《新民會會旗歌》《新民婦女歌》《新民青年歌》《新民愛鄉(xiāng)歌》等。這些歌曲由于涉及“親日”而被定為“反動”歌曲(與江文也的成長經(jīng)歷有關(guān),在特殊條件下創(chuàng)作,江文也本人此后已表達(dá)深深的悔意),這些作品不論在題材抑或藝術(shù)價值方面,均沒有研究價值,故不在本文的研究范圍內(nèi)。

2. 宗教作品

在北平方濟(jì)堂圣經(jīng)學(xué)會1947年9月為江文也《圣詠?zhàn)髑?第一卷)所作的“序”中,有這樣一段文字:“江文也先生深信音樂是一種宇宙的存在,因?yàn)槿巳硕伎梢孕蕾p與愛好,而其中所蘊(yùn)蓄的民族性特殊表現(xiàn)力,尤為人人不宜忽略于這一點(diǎn)?！盵3]284從中可以明顯看出,江文也是一位天主教徒,他創(chuàng)作了大量的宗教作品,全部集中在《圣詠?zhàn)髑分小?/p>

《圣詠?zhàn)髑饭?卷②,創(chuàng)作于1946年,是江文也根據(jù)北平方濟(jì)堂圣經(jīng)學(xué)會和吳經(jīng)雄先生所譯的《圣詠集》詩詞150篇為歌詞創(chuàng)作的66首作品,旋律來自中國古曲、古調(diào),飽含宗教色彩。其宗教音樂創(chuàng)作的數(shù)量之多、儀式之全,乃我國近現(xiàn)代之最。

3. 藝術(shù)歌曲

藝術(shù)歌曲創(chuàng)作是江文也聲樂創(chuàng)作中數(shù)量最多、藝術(shù)性最強(qiáng)的聲樂體裁,共6個“套曲集”,合計(jì)140首作品,內(nèi)容多取材自中國古代詩詞。

1938年定居北平后,江文也先后創(chuàng)作了《中國名歌》(作品21號b)、《唐詩(五言絕句)》(作品24號)、《唐詩(七言絕句)》(作品25號)、《南唐古詩(李煜詩詞)》(作品116號③)和《歷代詩詞歌曲》(作品118號④)。

《中國名歌》(作品21號b)創(chuàng)作于1938年,是根據(jù)《滿江紅》(岳飛詞)、《傷春怨》(王安石詞)、《春日郊游》和《西江月》(歐陽修詩)等四首宋代古詩詞創(chuàng)作的同名藝術(shù)歌曲,于1938年由北京新民音樂書局出版?！短圃?五言絕句)》(作品24號)和《唐詩(七言絕句)》(作品25號)均創(chuàng)作于1939年,同年由北京新民音樂書局出版。江文也根據(jù)李白、駱賓王、高適、王昌齡等著名詩人的詩作譜寫了藝術(shù)歌曲。1939年,江文也根據(jù)南唐李煜的《相見歡》《菩薩蠻》《臨江仙》和《長相思》四首詩詞創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《離愁曲》《教君恣意憐》《春歸去》和《相思楓葉丹》收錄于《南唐古詩(李煜詩詞)》(作品116號)中,并由北京新民音樂書局出版?！稓v代詩詞歌曲》(作品118號)是江文也規(guī)模最大的聲樂作品集。他于1944—1946年將樂府詩、漢魏辭賦、唐詩、宋詞等104首作品譜寫成同名藝術(shù)歌曲,為后人古詩詞音樂創(chuàng)作提供了極為寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

除了古代詩詞外,現(xiàn)代詩也是江文也的創(chuàng)作源泉。1956年,他根據(jù)著名詩人林庚的10首詩作而作的《林庚抒情歌曲集》,則是江文也創(chuàng)作“后期”的代表作。

4. 合唱作品

江文也“早期”(即“日本時期”)的合唱作品僅有《臺灣山地同胞歌》一部,該曲也是根據(jù)“套曲”改編而來。原曲為《生番四歌曲集》(作品6號), 創(chuàng)作于1936年,包含《凱旋之歌》《情歌》《田野邊》和《搖籃曲》等四首歌曲,均為根據(jù)臺灣民歌創(chuàng)作的單聲部聲樂曲,配有鋼琴伴奏,由“東京龍吟社”在1937年出版,并于1938年在巴黎電臺播出。1939年,江文也根據(jù)《生番四歌曲集》改編創(chuàng)作了四部合唱曲《臺灣山地同胞歌》(作品55號第3首),并配有鋼琴伴奏,這是其合唱作品的代表作。

除《臺灣山地同胞歌》外,江文也僅創(chuàng)作過一部合唱作品——《九首合唱》(作品29號)。這是他創(chuàng)作“中期”的作品,完成于1939年,共由九部合唱曲組成,均為四聲部合唱,并配有鋼琴伴奏。該作品根據(jù)他1938年創(chuàng)作的《中國名歌集第一卷》(作品21號a)改編而成?！毒攀缀铣钒搭}材可以分為四類:根據(jù)昆曲改編的《駐馬聽》(根據(jù)昆曲《桃花扇·余韻》【哀江南】〔駐馬聽〕改編)、《佛曲》(根據(jù)昆曲《孽海記·思凡》改編);根據(jù)民間歌曲改編的《鳳陽花鼓》(根據(jù)安徽民歌《鳳陽歌》改編)、《萬里關(guān)山》(根據(jù)古歌《關(guān)山調(diào)》改編)、《南薰歌》(根據(jù)古歌《南風(fēng)歌》改編);根據(jù)古詩詞創(chuàng)作的《清平調(diào)》(根據(jù)李白《清平調(diào)》創(chuàng)作)、《望月》(根據(jù)李白《望月有懷》創(chuàng)作);根據(jù)民間器樂曲改編的《平沙落雁》(根據(jù)古琴曲《平沙落雁》改編,據(jù)其聲韻重新填詞)、《漁翁樂》(根據(jù)民間曲牌《老八板》改編)。

5. 民間音樂改編曲

如上文所述,合唱曲《臺灣山地同胞歌》是根據(jù)《生番四歌曲集》(作品6號)改編的合唱作品,而后者又是江文也1936年根據(jù)臺灣民歌改編而成;《九首合唱》也是根據(jù)《中國名歌集第一卷》(作品21號a)改編的合唱作品。

除此之外,江文也的“民間音樂改編曲”還有《臺灣民歌》?！杜_灣民歌》共33首,均根據(jù)臺灣民歌編配而成,與其他作品不同的是,該作品全部采用樂隊(duì)伴奏、單聲部演唱,伴奏分為西洋管弦樂隊(duì)和民族樂隊(duì)兩種。在那個聲樂曲創(chuàng)作鮮有鋼琴伴奏的年代,采用樂隊(duì)伴奏的民歌改編曲創(chuàng)作,為中國近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的首舉。值得一提的是,江文也是國內(nèi)首位以臺灣民歌作為素材創(chuàng)作聲樂作品的作曲家,這種臺灣民歌風(fēng)格的音樂創(chuàng)作,賦予了臺灣民歌新的藝術(shù)生命。

二、中西合璧的創(chuàng)作手法

江文也的聲樂作品中,“中樂”和“西樂”并不是二元對立的關(guān)系。尤其在經(jīng)過中國傳統(tǒng)音樂文化的“洗禮”后,其音樂風(fēng)格不僅“洋”,而且“中”,這種“中西”交融的音樂作品,在創(chuàng)作上主要體現(xiàn)在以下三個方面:

(一)調(diào)式:融中、西于一體

江文也一生的音樂創(chuàng)作可以分為“日本時期”“北平時期”和“北京時期”。他“日本時期”的鋼琴作品有著鮮明的“琉球音階”和“都節(jié)音階”等日本音樂風(fēng)格。然而,筆者幾乎翻閱了江文也所有的聲樂作品,未發(fā)現(xiàn)一首由日本元素寫作而成,這可能與他“大多數(shù)聲樂創(chuàng)作主要寫于回祖國定居后的最初十年”[1]270有關(guān)。

“日本時期”的聲樂作品主要是《臺灣山地同胞歌》,這是一首用西方現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作而成的作品。而他的聲樂創(chuàng)作主要集中在“北平時期”,此時的江文也并不像同時代其他作曲家那樣熱衷于創(chuàng)作群眾歌曲和救亡歌曲,而是與青主、黃自、劉雪庵等作曲家一樣,追尋古詩詞譜曲的浪潮。這類作品從調(diào)式上可以分為三種:純五聲性的、民族五聲調(diào)式與民族七聲調(diào)式相結(jié)合的、西洋大小調(diào)與民族五聲調(diào)式相結(jié)合的。

回國以后,江文也的創(chuàng)作以五聲調(diào)式為主,五聲性元素在他聲樂創(chuàng)作中占有“統(tǒng)治性”地位?？v觀江文也的聲樂創(chuàng)作,多為單一調(diào)性旋律,極少出現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)。即便是轉(zhuǎn)調(diào),也采用中國傳統(tǒng)的五聲性“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”的手法。在他的宗教作品《感謝上主》(作品40號第136曲)中,主調(diào)為F宮調(diào)式,當(dāng)音樂進(jìn)行到第18小節(jié)時出現(xiàn)“E”音,我們不可以簡單地理解該曲為F大調(diào)或民族六聲調(diào)式,而是“F”音被“E”音所代替,且“E”變成了穩(wěn)定音級,構(gòu)成了“變宮為角”的現(xiàn)象。

江文也的聲樂作品完全為藝術(shù)而創(chuàng)作,風(fēng)格與以黃自及其四大弟子為首的“學(xué)院派”和以聶耳、冼星海等作曲家為代表的“救亡派”截然不同,這在中國近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作史上是獨(dú)樹一幟的,也體現(xiàn)出他對中國音樂前進(jìn)方向的“自覺”探索。

江文也“日本時期”的創(chuàng)作多用現(xiàn)代技法,“北平時期”則改用民族手法。他的聲樂創(chuàng)作使中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作技法實(shí)現(xiàn)了“自我更新”。江文也沒有創(chuàng)作過任何救亡歌曲,這或許與他的身份有關(guān),也導(dǎo)致他的創(chuàng)作從未受過“左”或“右”的影響。雖然如此,他仍不可避免地受到了時代的影響。

中國藝術(shù)歌曲、白話新體詩均是“新文化運(yùn)動”的產(chǎn)物。作為江文也“北京時期”為數(shù)不多的聲樂作品,《林庚抒情歌曲集》是他的巔峰之作。林庚的白話新體詩受到了江文也的青睞,被其譜曲。在創(chuàng)作手法上,《林庚抒情歌曲集》中多數(shù)作品一句轉(zhuǎn)調(diào)一次,且不局限于某一種唱法。

(二)曲式結(jié)構(gòu):賦予藝術(shù)歌曲以新的生命

在江文也之前,選擇中國古詩詞進(jìn)行譜曲的作曲家并不多。中國音樂有其自身特殊的結(jié)構(gòu),然而曲式學(xué)又是西方音樂文化的產(chǎn)物。為了貼合古詩詞的意境,江文也將西方的音樂結(jié)構(gòu)與中國傳統(tǒng)文化巧妙地結(jié)合在了一起。

從選材上看,江文也的古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作涉及從《詩經(jīng)》到清代詩詞的每個朝代。由于歷朝歷代詩詞文體的不同,江文也為每種文體塑造了截然不同的曲式結(jié)構(gòu)。

唐詩以四句居多,在江文也為唐詩譜曲的作品中,多數(shù)作品為“起承轉(zhuǎn)合”的四句結(jié)構(gòu)?！肚锲指琛肥抢畎椎闹娖?江文也為其譜曲的同名藝術(shù)歌曲是a羽調(diào)式構(gòu)成的“起承轉(zhuǎn)合”四句結(jié)構(gòu),第一、二、四句都結(jié)束在羽音構(gòu)成的主和弦上,而第三“轉(zhuǎn)”句則結(jié)束在屬和弦(角音)上;在以李白的另一首詩作《山中問答》譜曲的同名藝術(shù)歌曲中,同樣是“起承轉(zhuǎn)合”的四句結(jié)構(gòu),“起”“承”“合”三句旋律多為級進(jìn),而“轉(zhuǎn)”句則為跳進(jìn),且旋律走向明顯與其他三句不同。

劉邦的《大風(fēng)歌》共有三句,白居易的《憶江南》共有五句,江文也分別選擇了“三句類”和“五句類”的一段曲式為這兩首古詩譜寫旋律。宋詞多為上下闋結(jié)構(gòu),且上下闋每句的字?jǐn)?shù)基本一致。因此,在為宋詞譜寫的藝術(shù)歌曲中,江文也主要以分節(jié)歌這一體裁進(jìn)行創(chuàng)作⑤。

然而,江文也更值得稱道的地方在于他并不是教條式地嚴(yán)格按照古詩詞的句式結(jié)構(gòu)進(jìn)行譜曲,而是挖掘古詩詞的內(nèi)涵,在此基礎(chǔ)上對曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)造性改變?！堕L相思》是經(jīng)典的上下闋結(jié)構(gòu)寫成的宋詞,江文也在創(chuàng)作中巧妙地用通譜體進(jìn)行創(chuàng)作,使得上下闋旋律完全不同,突出了這一詞牌離別相思的特點(diǎn)。

江文也最經(jīng)典的藝術(shù)歌曲當(dāng)屬《垓下歌》,原詩為四句,作曲家將其第四句“虞兮虞兮奈若何”進(jìn)行了變化重復(fù),第四句改為落在屬音上的問句,新加的第五句為落在主音上的感嘆句,將本該是四句類的結(jié)構(gòu)發(fā)展為了“abcdd”的五句類,更加凸顯出項(xiàng)羽對人渺小而又沉重的嘆息。旋律和體裁的嬗變貼合古詩詞的意境,為古詩詞提供了更為廣闊的想象空間。

如何處理好中西音樂的關(guān)系一直是二十世紀(jì)三四十年代作曲家們苦苦探尋的焦點(diǎn)問題。西樂的學(xué)習(xí)使江文也能夠更好地發(fā)展中國新音樂,發(fā)掘中國傳統(tǒng)文化的韻味,因此他的作品也更富有整體特色。

(三)鋼琴伴奏:與聲樂具有同等地位

作為一種“舶來品”,藝術(shù)歌曲自“中國化”以來,就依附自身的文化基因。眾所周知,鋼琴伴奏是藝術(shù)歌曲中必不可少的音樂元素之一,而江文也創(chuàng)作的聲樂作品除了部分用樂隊(duì)伴奏外,大多數(shù)作品都是用鋼琴伴奏的藝術(shù)歌曲。江文也將西方的藝術(shù)歌曲巧妙地與中國音樂文化相結(jié)合,主要表現(xiàn)出以下三個方面的特點(diǎn):

其一,江文也藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏幾乎都是五聲性的。筆者翻遍了他的藝術(shù)歌曲,其鋼琴伴奏始終沒有出現(xiàn)過除“宮商角徵羽”外的第六個音,雖然從現(xiàn)在看來,這種“民族化”思想,為他的民族風(fēng)格戴上了枷鎖,但在當(dāng)時藝術(shù)歌曲“中國化”的探索過程中,這種做法顯露出了他對民族風(fēng)格的追求,為藝術(shù)歌曲這一體裁在中國的發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。

其二,伴奏寫作注重對場景的模擬。

圖2 江文也《易水送別》第5—9小節(jié)

上例的鋼琴伴奏部分清晰可見,右手的琶音和左手的波浪形旋律,都模擬了水流的特征?！八ㄊ幯笔降陌樽嗯c剛勁的旋律形成鮮明的對比,描寫出壯士一去不復(fù)返的壯闊場面?！洞簳浴分袑︼L(fēng)聲的模仿、《憫農(nóng)》中對鋤頭的模仿、《古琴吟》中對古琴音色的模仿等,都是鋼琴伴奏對場景的模擬,為藝術(shù)歌曲注入了新的活力。

其三,江文也藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏是中國鋼琴音樂不可分割的一部分,體現(xiàn)出他對鋼琴音樂“中國化”的探索。作為藝術(shù)風(fēng)格的存在方式之一,西方藝術(shù)歌曲的伴奏與歌唱構(gòu)成了不可分割的主體。而江文也藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏則顯露出他對民族風(fēng)格的追求,毫不夸張地說,其鋼琴伴奏的寫作極富特點(diǎn),尤其是新中國成立后創(chuàng)作的《林庚抒情歌曲集》,鋼琴伴奏甚至可以作為鋼琴作品獨(dú)立出來。

三、回歸民族文化的本源

江文也的聲樂作品雖然采用了中西合璧的創(chuàng)作手法,但從中可以清晰地看出,“民族化”才是他畢生的追求。俄國音樂家齊爾品在1935年《音樂季刊》中撰文說道:“只要中國的音樂越具民族性,他們越能在國際樂壇占上一席之地。……在音樂上,如果中國不希望孤立于國際樂壇的話,我們必須由共同的語言來開始。而這共通的語言,就是二十世紀(jì)的音樂語言。”[4]40

正是受到了齊爾品的啟發(fā),江文也在他的音樂創(chuàng)作中開始探索“民族化”。從第一首聲樂作品《潮音》(合唱曲)開始,他的創(chuàng)作就已擺脫了“學(xué)堂樂歌”對西方音樂的“照搬”模式,這使他的音樂作品具有濃郁的民族性。

(一)五聲性宗教音樂的濫觴

如上文所述,江文也于1946年根據(jù)北平方濟(jì)堂圣經(jīng)學(xué)會和吳經(jīng)雄先生所譯《圣詠集》詩詞150篇為歌詞創(chuàng)作的5卷《圣詠?zhàn)髑?6首作品,是中國人創(chuàng)作的最早的“民族化”的宗教歌曲。

圖3 江文也《圣詠簡易宣敘調(diào)·其一》

江文也并不是從150篇圣詠詩詞遴選出66首加以作曲,而是將全部150篇悉數(shù)作曲。他吸收了中國古代曲牌元素的精髓,采用“一調(diào)多詞”的手法,令字?jǐn)?shù)相同的圣詠同唱一段旋律。江文也在《圣詠簡易宣敘調(diào)·其一》的“注釋”中寫道:“凡其總節(jié)數(shù)為三的倍數(shù)的圣詠,都可以依此方式唱出的。如下列圣詠第四篇,因其總節(jié)數(shù)是九,所以前后反復(fù)三次?！盵3]323

以《圣詠簡易宣敘調(diào)》命名的宗教作品共5首,全部采用民族調(diào)式寫作:《圣詠簡易宣敘調(diào)·其一》共6小節(jié),為bA徵調(diào)式;《圣詠簡易宣敘調(diào)·其二》共4小節(jié),為F宮調(diào)式;《圣詠簡易宣敘調(diào)·其三》共8小節(jié),為C宮調(diào)式;《圣詠簡易宣敘調(diào)·其四》共4小節(jié),為F宮調(diào)式;《圣詠簡易宣敘調(diào)·其五》共10小節(jié),為F宮調(diào)式……均采用“一調(diào)多詞”的手法創(chuàng)作。

圖4 江文也《萬民的母親:熙雍——圣教會》第3—8小節(jié)

上例為江文也根據(jù)《圣詠集》詩詞《與眾萬民》所作的宗教作品《萬民的母親:熙雍——圣教會》,該曲創(chuàng)造性地使用了模仿復(fù)調(diào)的手法,使鋼琴伴奏聲部作為旋律聲部的“應(yīng)答”。這種手法在拉索(如他的作品《回聲》)和亨德爾的宗教音樂中經(jīng)常被運(yùn)用。但不論是旋律聲部還是伴奏聲部,均為典型的民族五聲調(diào)式。這種“西體中用”的手法,解決了中西音樂的矛盾,為宗教音樂的“本土化”發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。

這種“西體中用”的手法,還體現(xiàn)在他根據(jù)圣詠集詩詞《上主矜憐》而作的宗教作品《第一彌撒曲(主憐頌)》中?！妒ピ?zhàn)髑?第一卷)的“序”中說:“《上主矜憐》也是一個完全獨(dú)創(chuàng)的作品,其樸其質(zhì),使人如聽古代俄羅斯的神曲?！盵3]285由此可見,《第一彌撒曲(主憐頌)》具有俄羅斯音樂的風(fēng)格,但其音樂中只出現(xiàn)了宮、商、角、徵、羽五個音,體現(xiàn)出中國五聲音階內(nèi)在的音樂思維邏輯,加快了民族音樂與世界優(yōu)秀音樂文化的融合。

圖5 1947年11月2日《益世報》第六版《圣詠集作曲》一文[5]

《益世報》是新中國成立前僅次于《申報》的第二大報紙。筆者翻閱1947年前后的《益世報》發(fā)現(xiàn),該報當(dāng)年有固定的宗教版面。1947年11月2日《益世報》第六版,有專門的文章介紹江文也《圣詠?zhàn)髑?這也顯示出江文也的宗教音樂在當(dāng)時的影響力。

經(jīng)過梳理,筆者認(rèn)為江文也是中國第一個創(chuàng)作宗教歌曲的作曲家,《圣詠?zhàn)髑芬彩菄鴥?nèi)出版的首部宗教音樂歌曲集。整部曲集有以下特點(diǎn):

首先,《圣詠?zhàn)髑分械拿坎孔髌?旋律都是五聲性的。江文也運(yùn)用本民族的音樂語言,打破了宗教音樂的桎梏。

其次,除5首《圣詠簡易宣敘調(diào)》外,其余61首作品均配有鋼琴伴奏,顯示出江文也在宗教作品創(chuàng)作中高超的作曲技術(shù)。

再次,旋律簡潔,和聲簡約,朗朗上口,迎合大眾審美?；蛟S受到西方宣敘調(diào)的影響,為了貼合圣詠“吟誦”的特點(diǎn),《圣詠?zhàn)髑返淖髌芬砸蛔忠灰艟佣?且大多采用“大二度”和“小三度”等級進(jìn)音程寫作,賦予了人們對西方宗教更深的“文化認(rèn)同”。

(二)“中國化”的和聲初探

自西洋作曲技法傳入中國以來,中國近代作曲家就有意識地對西洋多聲部創(chuàng)作技巧的“中國化”作大膽嘗試。最早進(jìn)行“中國化”實(shí)驗(yàn)的作曲家是趙元任,他在二十世紀(jì)二三十年代將中國民間小調(diào)進(jìn)行多聲部鋼琴編配,并寫出理論總結(jié)式的文章《“中國派”和聲的幾個小試驗(yàn)》。此后,青主、應(yīng)尚能、劉雪庵、賀綠汀等作曲家也對“中國化”的和聲進(jìn)行了探索。

二十世紀(jì)三四十年代,“中國化”的和聲尚處在探索階段。扎實(shí)的西樂功底,為江文也的“民族化”灌注了和聲思維,他在“北平時期”的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中,便開始了中國音樂多聲化寫作的嘗試,如江文也《圣母經(jīng)》中的第17—20小節(jié)。

據(jù)上文分析,江文也藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏大多是五聲性的。他刻意追求和聲的“五聲化”,沖淡了和聲的功能。例如其《圣母經(jīng)》曲為e羽調(diào)式,按照三度疊置的和聲功能來看,只有一級和弦(羽音為根音)和三級和弦(主音為根音)完全建立在五聲調(diào)式的音級上,全曲和聲的確只有這兩個和弦,頂多在寫作中加入了復(fù)調(diào)的技法,低音聲部旋律在“橫向”上以非和弦音作為“縱向”上的和弦外音出現(xiàn)。

圖6 江文也《圣母經(jīng)》第17—20小節(jié)

用這種手法創(chuàng)作而成的藝術(shù)歌曲,在江文也的聲樂作品中不勝枚舉。現(xiàn)在看來,這種技法比當(dāng)下的“附加音”“以正代偏”等民族和聲寫作手法簡單許多,但在當(dāng)時民族調(diào)式和聲的探索階段,能有這種多聲化創(chuàng)造意識,實(shí)屬不易。

因此,追求“民族化”已經(jīng)成為江文也聲樂創(chuàng)作的“自覺”。那一時期,中國藝術(shù)歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)重心在于民族化,而江文也的聲樂曲創(chuàng)作理念,正是那個時代作曲家們追求“民族化”的縮影。

(三) 技法的“民族化”

江文也聲樂創(chuàng)作的“民族化”與“國粹主義”不同,不是以中化西,而是回歸民族文化的本源,這種“民族化”還體現(xiàn)在技法的運(yùn)用上,如江文也《傷春怨》中的第18—23小節(jié)旋律。

圖7 江文也《傷春怨》第18—23小節(jié)旋律

圖8 江文也《傷春怨》第30—33小節(jié)旋律

在《傷春怨》的旋律聲部,第18—23小節(jié)和第30—33小節(jié)構(gòu)成了“合尾”?！秱涸埂窞橥醢彩脑娖?江文也在旋律的創(chuàng)作中運(yùn)用“民族化”的技法,將詩詞音韻與旋律完美交融,深化了中國藝術(shù)歌曲的內(nèi)涵。如江文也《垓下歌》中的第5—10小節(jié)。

圖9 江文也《垓下歌》第5—10小節(jié)

在為古詩詞譜曲的藝術(shù)歌曲中,江文也常把每個句子的最后一個音加以延長,將京劇的拖腔手法移植過來,彰顯古詩詞吟誦的風(fēng)格。這種著重情感表現(xiàn)的藝術(shù)手法,對中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行了新的創(chuàng)造,凸顯出江文也對“民族化”的自覺探索。

四、結(jié)語

綜合以上分析,筆者認(rèn)為:

一方面,江文也的聲樂創(chuàng)作題材多樣,作品數(shù)量較多,質(zhì)量較高,體現(xiàn)出他的文化底蘊(yùn)和藝術(shù)修養(yǎng)。其“民族化”的探索嘗試使其在聲樂創(chuàng)作上走出了一條自己的路。

另一方面,江文也未能在技法的創(chuàng)新與作品的流布中尋找到平衡點(diǎn)。誠然,“中西合璧”的創(chuàng)作手法和“民族化”的創(chuàng)作追求是江文也的“主動選擇”,但比起前人的作品,其古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作水平未能超越青主、黃自,宗教音樂的創(chuàng)作至今未能傳播流布。

從傳播學(xué)的角度來說,江文也的聲樂作品并沒有廣泛地流傳開來,可是,大浪淘沙后留下的作品是真正經(jīng)得起歷史考驗(yàn)的,當(dāng)我們審視他的聲樂作品時會發(fā)現(xiàn),它們增強(qiáng)了中華文化的感染力和輻射力,其藝術(shù)價值是無可估量的。

① 此表為筆者根據(jù)《江文也全集》第五卷(上下兩冊)梳理而成。

② 作品號分別是40號(第一卷)、45號(第二卷)、47號(第三卷)、49號(第四卷)和50號(第五卷)。

③ 此編號為后人所加,非作曲家本人編號。

④ 此編號為后人所加,非作曲家本人編號。

⑤ 用“分節(jié)歌”形式創(chuàng)作的宋詞類藝術(shù)歌曲有《一剪梅》《浣溪沙》《更漏子》《鵲橋仙》《花有情》《采桑子》《昭君怨·梅花》《酷相思》等。