黎 荔

(西安交通大學人文學院，陜西 西安 710000)

憑借《一個勺子》，陳建斌開始了自己由演員至導演身份的轉(zhuǎn)型。在《一個勺子》獲得好評后，他又推出了同樣自導自演的影片《第十一回》，再一次展現(xiàn)了自己作為創(chuàng)作者的才華。陳建斌的兩部電影，展現(xiàn)了明確的個人印記以及他對人性、對個體生存狀況的思考與審察，是符合特呂弗等人提出的“作者策略”的。他以電影“作者”的身份，完成了獨有的、自覺的美學建構。

一、“作者”電影理論與陳建斌創(chuàng)作緣起

20世紀初，美國大批電影制片廠及專利公司搬遷至洛杉磯外的小鎮(zhèn)，此后眾所皆知的好萊塢隨之誕生。在其后的電影創(chuàng)作中，好萊塢電影人充分借鑒了工業(yè)大生產(chǎn)的標準化和流水線方式，建立了電影制作發(fā)行的制片人制度。這一制度使得好萊塢電影在20世紀三四十年迅速崛起，成為世界影壇的焦點。直至現(xiàn)在，制片人制度依然因其高效和對市場的有的放矢而顯示出旺盛的生命力。

制片人制度以及其背后電影的產(chǎn)業(yè)化、流程化，引發(fā)了人們對于創(chuàng)作者個性被高度壓抑，創(chuàng)造力無法得到發(fā)揮的擔憂。同時，人們焦慮于如此產(chǎn)出的電影將淪為平庸不堪的商品，失去其作為藝術的立足點。這種質(zhì)疑，在第二次世界大戰(zhàn)后人們理想破滅，充滿憤懣情緒時達到高潮。而抵制者中，呼聲最大的當屬由法國“新浪潮”陣營《電影手冊》聚攏而來的一批理論批評家，如戈達爾、特呂弗等。在特呂弗等人看來，制片人制度下，以最高效獲取票房為目的的電影是陳腐、虛偽而淺薄的，而真正的、優(yōu)秀的電影應該以導演為創(chuàng)作中心。他們并不反對電影的創(chuàng)作是一項群體工作，但認為導演應具有更突出、更為權威的地位，能以電影充分顯露個性而非取悅受眾。他們還為如何衡量一個導演是否能稱得上是“作者”提出了三大標準：“一、具有最低限度的電影技能；二、影片中明顯地體現(xiàn)出導演的個性，并且要在一批影片中一貫地展示自己的風格特征，這個特征便是他的‘署名’……三、電影必須有某種內(nèi)在的含義，導演必須通過他使用的素材來表現(xiàn)他的某種個性，并且這種個性應貫穿在他的所有作品之中?！痹谶@一標準下，特呂弗、安東尼奧尼等都是當之無愧的電影“作者”，而在中國導演中，人們也已經(jīng)注意到了，在20世紀80年代后，隨著個體意識不再被鉗制，如姜文、賈樟柯等人都表現(xiàn)出了一定的“作者”性。而他們的創(chuàng)作，也為中國電影參與跨文化傳播起到了積極的作用。

盡管陳建斌以演員身份為觀眾熟知，但他一直熱衷于文學創(chuàng)作，并很早就開始了電影劇本的撰寫。如2001年由金琛執(zhí)導的劇情片《菊花茶》，正是由陳建斌根據(jù)彭見明的短篇小說《愛情》改編而成。此后，陳建斌始終保有創(chuàng)作高質(zhì)量劇本，并親自將其影像化的意愿。在從《人民文學》上接觸到胡學文的中篇小說，講述主人公宋河與一個傻子故事的《奔跑的月光》后，陳建斌深受觸動，反復閱讀，認為小說契合了自己的諸多想法與價值觀：“我看第一遍的時候，電影的雛形就出現(xiàn)了，剩下的就是我去看它、寫它?！薄兑粋€勺子》也就順利改編完成。在此之后的《第十一回》，陳建斌也要求自己完成劇本創(chuàng)作，并且兩部電影的主人公拉條子(馬吉)和馬福禮，都由陳建斌本人出演。這在當前是并不常見的。人們意識到，“作者”電影的罕見，是導演在商業(yè)意識的裹挾下，漸漸交出自身創(chuàng)作權力，甘為商業(yè)意識傀儡的結果，這就導致，編劇只能提供模式化的、媚俗的情節(jié)，而人物則是由明星出演的符號式的角色，最終呈現(xiàn)出空洞、庸俗的作品。而陳建斌則不然，他遴選能打動自己的小說/素材，并以自編自導自演的方式，確保自己始終是電影中自覺自由的，擁有絕對創(chuàng)作權力的言說主體，宣示著“我”的存在(如《第十一回》名字的靈感來源于陳建斌學生時期出演的莎翁劇《第十二夜》，而電影男主人公馬福禮這一名字，就來自陳建斌在《第十二夜》扮演的角色馬伏里奧)，表達著自己對人生存處境的關切。這樣一來，陳建斌成為M.H.艾布拉姆斯所說的“燈”，其并不屈從于大眾趣味的電影能將他的主導觀念，即其從小說/素材中獲取的感動與思索照亮更多人。

二、日常生活的哲思化

就表現(xiàn)內(nèi)容上來看，陳建斌在兩部電影中，都表現(xiàn)出了對現(xiàn)實的高度關切，以及自己在看似尋常的日常生活中提取哲學命題的能力。喜愛戲劇舞臺的陳建斌就曾表示，自己更熱衷于挖掘人與人關系中的張力，將看似波瀾不驚的，無須依靠任何視聽效果的故事，拍出波濤洶涌的感覺?！兑粋€勺子》的故事主線是以放羊為生的西北漢子拉條子意外遇上一個臟兮兮、傻乎乎的智力障礙者，因為天冷，拉條子與妻子金枝子不忍將其趕走，從此拉條子的生活被改變，他既無力幫其尋找到真正的家人，又不能負擔起其生活，四處求助卻終于求告無門，甚至還惹上了一系列麻煩。《第十一回》則主要展現(xiàn)的是馬福禮原本過著以炸油條賣豆花為生的瑣碎生活，然而兩件事卻讓他煩惱不已：一是女兒金多多的未婚先孕；二是市話劇團正在排演的新劇《剎車殺人》改編的正是馬福禮當年涉及的一樁案件，曾經(jīng)為此案坐了15年牢的馬福禮急切地想翻案，阻止自己的形象被話劇團就此定格在“殺人犯”上。主人公的遭遇是不無戲劇性的，但是又是符合現(xiàn)實生活邏輯的，如《一個勺子》中創(chuàng)造性地將故事背景設定在荒寂且寒冷的西北農(nóng)村，這同時也是童年時生活在西北的陳建斌所熟悉的環(huán)境，拉條子將勺子安頓在自家羊圈里是他所能做出的最好的、折中于收留和趕走之間的選擇；而因為拉條子夫婦的兒子身陷囹圄，勺子對金枝子叫了一聲“媽”，便讓夫婦倆對他產(chǎn)生了一絲似有若無的感情等，這都是符合觀眾的生活經(jīng)驗與情感認知的。陳建斌正是通過對現(xiàn)實生活的觀察與輯入，為觀眾造就了一個個有意味的敘事段落。同時，為了保證觀感上的真實性，陳建斌還在電影中大量運用了長鏡頭、手持鏡頭與群眾演員，并在視聽覺元素上保留生活質(zhì)感，如人物服飾、當?shù)亟ㄖ约叭宋锏目谝舻取?/p>

而在看似尋常的生活糾葛背后，則是陳建斌的哲學發(fā)問，也是他對電影敘事邊界的一種探索。在兩部電影中，陳建斌實際上都提出了“莊周夢蝶”的思考?！兑粋€勺子》中的“勺子”(西北方言中有“傻子”之意)既可以是傻子，又可以是撿到傻子的拉條子，在電影的結尾，穿上傻子留下的大衣，戴上紅色遮陽帽，被孩童們?nèi)轮按蛏鬃印庇醚┣虼虻睦瓧l子，實際上已經(jīng)繼承了傻子的身份。在此拉條子和傻子之間的主客二分關系被徹底打破了；在《第十一回》中，為金多多做墮胎手術的醫(yī)生則直接提及“莊周夢蝶”，暗示著馬福禮生活中真實與虛幻、愛與恨的交織。人們難以以一個合理、固定的價值標準，來判明這個社會中誰是“勺子”，誰是所謂“正常人”，無法將一個人歸類為一個寵愛妻女，唯唯諾諾的老實人抑或多年前刻毒的殺人犯，但拉條子和馬福禮作為當事人，最后依然可以獲得某種精神的超越。并且，陳建斌電影“在尋找‘自我’的同時，其實也在追問‘存在’，即有沒有一種更好的存在方式？”在《一個勺子》中，拉條子思索“一個傻子，在這世上有什么用”，李老三則說：“現(xiàn)在誰不知道？說誰老實，說誰是好人，就是說他是個勺子?！痹趦r值觀混亂的情況下，人們無法更好地“存在”?！兜谑换亍分袔缀跛腥?，除了自嘆“我們的生活還有什么希望”的馬福禮以外，其他如白律師、茍也武、屁哥等人，也都陷在人人自私?jīng)霰?，互相傷害的生存困境中，不同的人分別叫馬福禮或是“行動”，或是“放下”，都不能確保他實現(xiàn)更好的存在。

蘇聯(lián)導演弗謝沃羅德·普多夫金曾表示，電影是最偉大的，是能通過肉體而非僅僅頭腦來教育人的教師。所謂通過肉體教育人，即指電影作用于觀眾的視聽器官層面，由此影響觀眾的意識。這一點為克拉考爾所贊同，尤其是當電影反映與人類關系密切的現(xiàn)實生活時，其影像與聲音更是能暢通無阻地作用于觀眾的心理機制。觀眾“可能在理性上拒絕接受一個思想，然而在感情上，由于下意識沖動的壓力(他常常對這些沖動做出合理的解釋，將之歸為理智的產(chǎn)物)，卻接受了它”?？死紶栒J為，銀幕中的現(xiàn)實生活極能打動人心，其鮮活、逼真與“自然而然”能最大限度地拉近觀眾與創(chuàng)作者的距離，消解觀眾的理性。在陳建斌尊重現(xiàn)實生活的影像中，他個人對生活的體察，對社會癥結的反思植入到了觀眾的心中：《一個勺子》中暴露出人口失蹤、詐騙集團與殘障人士福利保障等問題，同時還有普通人“人善被人欺，馬善被人騎”的價值觀，大頭哥等擁有金錢或權勢者游走于灰色地帶，管理者的懶政，等等，削弱了人們對法制的信任?！兜谑换亍分腥嘶蚴莾尚躁P系混亂，或是爭權奪利，普通人尤其是女性的個體意志與命運一直都被壓迫。這些問題正如克拉考爾所說，是從現(xiàn)實性極強的社會生活片段中“流出”的，促使觀眾代入到拉條子、馬福禮，或金枝子、金財玲的位置中進行思考。

三、先鋒藝術的大眾化

而就表達方式來看，陳建斌在電影中展現(xiàn)出濃郁的后現(xiàn)代主義意味。在《一個勺子》中，陳建斌就已經(jīng)表現(xiàn)出了對后現(xiàn)代主義的偏愛，如電影對審丑的張揚。而在《第十一回》中，陳建斌更是在敘事與細節(jié)設置等方面大膽對其進行發(fā)揮，使得電影一方面是高度個性化，被詬病為缺少“電影感”而更偏向于先鋒戲劇的，另一方面又依然得到了廣大觀眾的肯定。如果與同樣極富個性和實驗性，以致市場遇冷的電影《像雞毛一樣飛》《吉祥如意》等稍做比較，就不難發(fā)現(xiàn)陳建斌這種將先鋒藝術大眾化的處理，是十分難得的。

正如伊格爾頓所指出的：“(后現(xiàn)代主義)這種藝術模糊了‘高雅’和‘大眾’文化之間，以及藝術和日常之間的界限?！睋Q而言之，后現(xiàn)代主義本身就是一種新時期語境下，消弭大眾與精英之間分野的文化風格，它有意通過去中心化，消解深度、游戲化等方式，賦予不同人對藝術作品進行詮釋的權力。首先是去中心化，以《第十一回》來看，相對于純粹大眾化的類型電影，它所采用的“元敘述”結構是會給觀眾的理解造成一定困擾的：電影的故事是多層嵌套，相互交織呼應的，故事的第一層即30年前，以馬福禮、趙鳳霞、李建設為主人公的三角戀和拖拉機殺人案；而第二層則是發(fā)生在當下的話劇團中，以胡昆汀、賈梅怡為主人公的戲劇排演和戀愛故事；第三層則是人到中年的馬福禮、金財玲等人一地雞毛，讓人疲憊不堪的婚姻家庭故事。對三層故事都有影響的無疑是第一層故事，然而它的歷史真相，在商業(yè)片中會被作為最大懸念的李建設與趙鳳霞的死因，卻是有意被陳建斌所遮掩的。直到電影結束，觀眾也沒能知道答案(賈梅怡的調(diào)查也僅僅是一種猜測)。人們懷揣各種動機，以各種方式猜想、戲謔或編造真相，最終造成的是一種滑稽的眾聲喧嘩。馬福禮作為活著的當事人，已經(jīng)百口莫辯，坐看真相的“死亡”。這也就是電影的去中心化之處。

其次是戲仿(Parody)。在《第十一回》中，陳建斌有意將人物分為劇場內(nèi)者與劇場外者，劇場外者如馬福禮等人的名字是具有生活氣息的，而劇場內(nèi)者的人名則非常明顯地全部以戲仿的方式生成，如女演員賈梅怡的名字源自演員梅里爾·斯特里普，導演胡昆汀的名字則無疑來自昆汀·塔倫蒂諾，還有門衛(wèi)茍也武(北野武)等，這些人名是有悖于中國人的命名習慣的。正如弗雷德里克·杰姆遜所說的，是對原本有著杰出成就者的世俗化和超越，提醒著觀眾某種虛假和荒誕感，胡昆汀所排的劇目因為不同人的介入一改再改，男女主人公之間是否有真愛變來變?nèi)ィ粌H案件本身無人關注，藝術的尊嚴也無從談起。同時，電影在敘述時的章回體，也是對中國古典小說的一種戲仿。這種分章設計和回目本身，與電影是不協(xié)調(diào)的，而觀眾也在這種不協(xié)調(diào)中得到取悅。

最后則是拼貼(Pastiche)?！兜谑换亍方梃b《法國中尉的女人》等電影，上演了“戲中戲”。胡昆汀執(zhí)導的話劇紅布漫卷，人物坐在椅子上就象征了坐在拖拉機上，演員在紅布后的舞動代表了男女主人公燃燒的情欲，這顯然是小眾的先鋒話劇，胡昆汀和賈梅怡開口閉口就背誦的大段莎翁劇臺詞和戲劇理論術語，引用如契訶夫的《海鷗》等著作，則是戲劇學院派的常用語匯；電影開始金多多在車上聽到的兩段廣播，一段是電臺主持人關于父母謊言的閑聊，一段則是關于唐朝李道宗說謊陷害薛仁貴的評書；屁哥的車每次都被布置得奇奇怪怪，滿口“大夢如幻影，風露亦霜電”之類的說辭，而開黑診所的醫(yī)生念著莊周夢蝶時的背景音樂是蘇州評彈，茍也武大鬧劇場后發(fā)瘋一樣唱起了《奇襲白虎團》等，它們都被拼貼到了一起，彼此看似互不相干又似有所關聯(lián)，讓觀眾看到了一個高度豐富的電影話語系統(tǒng)。觀眾既可以尋求其各自傳達的信息與情感，也可以單純從這種雜湊中感受到一種拆解電影崇高感的快樂。

四、作者電影的商業(yè)化

在對電影的整體把控以及宣傳發(fā)行上，陳建斌還具有使作者電影商業(yè)化的一面。這主要體現(xiàn)在其電影的黑色幽默特征上。“黑色幽默電影是一種滲透著濃重悲劇意味的變態(tài)的喜劇。……喜劇是相對于悲劇而言的，但是又不能截然分開，黑色幽默電影融入了很多社會和時代因素，其實是將悲劇的內(nèi)涵闡釋以喜劇的形式表達出來”。當前，黑色幽默、悲喜交織是電影人(如寧浩、文牧野、饒曉志等)在塑造自身“作者”身份時喜愛的一種形式。一方面，黑色幽默富含足以逗笑觀眾的“丑的形式”，如《第十一回》中屁哥神神道道，讓馬福禮困惑不已；又如饒曉志執(zhí)導、陳建斌主演的《無名之輩》中眼鏡和大頭是典型的異想天開的笨賊，他們都是形象滑稽、言語充滿謬誤的角色，承載了給予觀眾“幽默”的任務。而另一方面，他們又都代表了被外部世界異化了的人，引導觀眾看向“黑色”。只是不同的電影人在具體表達、對電影中悲喜比例的把握上各不相同。

與寧浩、文牧野相比，陳建斌電影中的笑點并不密集，人物表演也并不夸張，喜劇性是以人物“被人騙得團團轉(zhuǎn)還對人感恩戴德，一根筋式的思維方式和蹩腳的生存方式引人發(fā)笑，而他本人卻對此渾然不覺”的個性，以及劇本“大團圓”結局體現(xiàn)的。如沒有主見的馬福禮在白律師和屁哥相左的建議中左右搖擺，最后總是以“按你說的辦”妥協(xié)，甚至都失去了對自己做的豆花是咸是淡的判斷；拉條子被腳踩油門揚長而去的大頭哥將“失物招領”貼在了自己腦門上，以及最后拉條子看似圓滿的、人財兩得的結局等。但這些笑點背后，是人物失卻個體身份，陷入無望泥淖，整個社會價值標準模糊，人們道德準則讓位于原始欲望的悲劇。

此外，值得一提的是陳建斌電影對商業(yè)元素的變形式運用。在對《一個勺子》進行宣傳發(fā)行時，陳建斌曾表示自己拍攝的是一個商業(yè)片，電影符合人們對商業(yè)大片的期待。而人們也發(fā)現(xiàn)，電影中的確有著拉條子對大頭哥一次又一次不顧性命的危險追車，拉條子夫婦在漆黑屋子中的對打，拉條子對傻子的毆打，以及拉條子在夢中對自己、對小羊的“殘酷殺戮”，甚至還有傻子在被拉條子夫婦洗澡時的赤裸鏡頭等。這些元素，是具有調(diào)節(jié)電影節(jié)奏，刺激觀眾的感官，調(diào)動觀眾情緒的意義的；同時，它們又沒有被炫目化，奇觀化，沒有對敘事主題有所遮蔽和消解，更是與色情和暴力泛濫無關。它們被恰到好處地整合進電影中，完全貼合整個鄉(xiāng)土背景，輔助導演對人物的呈現(xiàn)。如拉條子為了追上大頭哥，可以躺在汽車底盤下，也可以趴在汽車上從前擋探下頭來，這些超越了觀眾生活經(jīng)驗的鏡頭令觀眾為之揪心不已，引起觀眾對影片的持續(xù)注意，而這種危險行為換來的永遠只有上車以后，沒說幾句話的大頭哥一句不耐煩的“下車”。在此作為審美客體的，是原本懦弱而迂腐的人物對說法的那份執(zhí)著而非追車本身。

當下，年輕導演期待能確立自身地位，擁有其他角色的電影從業(yè)者也希望進一步彰顯自身藝術審美趣味。同時，不同“作者”貢獻出的千姿百態(tài)的影像風貌，也正是國產(chǎn)電影與進口電影分庭抗禮，開辟并鞏固國際市場的關鍵之一。在這樣的情況下，陳建斌的兩部佳作《一個勺子》與《第十一回》無疑為我們提供了富有價值的討論空間。我們也有理由期待，在這兩部電影之后，陳建斌還將繼續(xù)強化“作者”身份，繼續(xù)構建獨具個性的藝術風格。