◎于曉童

（山西師范大學(xué) 山西 太原 030000）

王超導(dǎo)演是第六代導(dǎo)演的重要人物之一，21世紀(jì)以來就保持著持續(xù)穩(wěn)定的創(chuàng)作輸出，并且其電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出作者電影的特質(zhì)。1957年，剛剛25歲的新浪潮代表人物特呂弗在《電影手冊(cè)》上發(fā)表《作家的政策》強(qiáng)調(diào)：“在我看來，明天的電影較之小說更具有個(gè)性，像懺悔，像日記，是屬于個(gè)人和自傳性質(zhì)。年輕的導(dǎo)演們將用第一人稱表達(dá)自己，敘述他們的經(jīng)歷?！倍髡唠娪暗囊淮筇刭|(zhì)，就是講述自我的生命經(jīng)歷。王超的作品不是典型的作者電影，卻是研究自傳化電影的理想個(gè)案。

借此，本文擬具體剖析王超對(duì)于底層現(xiàn)實(shí)持續(xù)關(guān)注的原因。基于“文如其人”的理論支撐，將王超的生命經(jīng)歷一一拆解，探索王超的經(jīng)歷對(duì)其電影的影響，挖掘其創(chuàng)作風(fēng)格、主題表達(dá)、鏡語形式背后指向的創(chuàng)作者邏輯。

一、基于實(shí)感的底層體驗(yàn)

客觀的凝視在王超前期的作品中較為明顯。王超的第一部作品——《安陽嬰兒》深度貫徹了靜觀的理念。其中，4分33秒吃面條的長(zhǎng)鏡頭備受爭(zhēng)議，有人批判其過于呆板甚至乏味，也有人盛贊其不動(dòng)的魄力與張力。這四分多鐘的長(zhǎng)鏡頭正是王超工人時(shí)期凝視的最佳寫照，是王超對(duì)邊緣群體的一種特殊關(guān)懷方式?！伴L(zhǎng)久以來中國(guó)就是缺少這樣觀察性的電影，缺少真正在關(guān)愛社會(huì)進(jìn)程中受傷害人物的作品?！边@是張雷對(duì)紀(jì)實(shí)作品的期待。而王超的創(chuàng)作正契合了這種期待，以表面冷靜、克制的中景包裹出復(fù)雜的張力。這些不動(dòng)聲色的“空?qǐng)觥币l(fā)出一種形而上的追問。后期的作品多以張弛有度的鏡頭選擇營(yíng)造出冷靜克制的影像風(fēng)格。前期有距離的凝視轉(zhuǎn)化為后期有控制的表達(dá)，在導(dǎo)演與對(duì)象拉開的物理距離中，蘊(yùn)含著導(dǎo)演自我的生命投入，又容納主人公的情緒表達(dá)。冷靜克制的影像風(fēng)格在不同的時(shí)期有不同的呈現(xiàn)方式，但都傳遞出冷靜與理性的思索。這些思索來自早年“保持距離”的觀察與凝視，以及基于此形成的旁觀者清的審美方式。

客觀的凝視與打量可以追溯到王超工廠做工的經(jīng)歷。20世紀(jì)70年代，王超曾作為底層的工人任職于工廠。七十年代的車間工廠是需要體力與蠻力才可勝任的，而王超本就體弱加上支氣管擴(kuò)張的影響，繁重的勞動(dòng)對(duì)王超的體力無疑是偌大的耗損，基本的工作任務(wù)都難以應(yīng)付，更無多余的精力去周旋復(fù)雜的社交。所以很難同工人打成一片，這更強(qiáng)化了他在工廠內(nèi)部的底層身份。于是，他會(huì)本能地抗拒或有意識(shí)地規(guī)避吃酒、打牌等娛樂活動(dòng)，而是在一個(gè)角落里靜觀、打量工人們的日常生活狀態(tài)，凝視其娛樂背后真實(shí)的心理與身體狀態(tài)。有距離的靜觀對(duì)應(yīng)的鏡頭語言就是客觀的中景和固定不動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭，攝影機(jī)始終同被攝體保持一定的距離，以理性的旁觀讓主人公呈現(xiàn)自我的真實(shí)狀態(tài)。這種來自底層旁觀的視角：靜觀、有距離的凝視（角落思索）影響了王超日后看待世界的方式，進(jìn)而影響了鏡頭語言的選擇。

然而，對(duì)于日常生活中的人物，僅有旁觀的視角與謙卑的態(tài)度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，或者說只依賴個(gè)人主觀的心理意愿并不會(huì)產(chǎn)生充分的共鳴，作為創(chuàng)作者，應(yīng)該借用藝術(shù)化的共識(shí)性的語言來傳遞獨(dú)特的知覺體驗(yàn)。而對(duì)于藝術(shù)化標(biāo)準(zhǔn)語言的學(xué)習(xí)離不開優(yōu)秀且廣闊的平臺(tái)。北京電影學(xué)院為王超提供了這個(gè)平臺(tái)，讓他的內(nèi)心體驗(yàn)得以釋放，在這里接受關(guān)于電影最初的啟蒙以及后期系統(tǒng)的教育，并從中獲得自我對(duì)于藝術(shù)、電影的深刻理解，領(lǐng)會(huì)如何基于自我經(jīng)驗(yàn)完成藝術(shù)表達(dá)以及如何用影像的方式傳遞自我對(duì)世界的認(rèn)知。

二、自我張力：學(xué)院派的多元積累

20世紀(jì)80年代，王超曾在大小幾個(gè)工廠做工，業(yè)余寫詩，讀書，在經(jīng)歷一番生活體驗(yàn)后，1989年立志要做同電影有關(guān)的行業(yè)，并于1991年考入北京電影學(xué)院。在這里，王超接受專業(yè)的科班訓(xùn)練，吸收了豐富且龐大的電影理論知識(shí)與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。北京電影學(xué)院教授郝建說：“如果說，第五代的血管里流動(dòng)的是黃河水；第六代的血管里流的就是膠片?！蓖醭苍f：當(dāng)時(shí)我們一節(jié)課半小時(shí)討論，剩下的時(shí)間都是看片子。由此可見，“王超們”當(dāng)年在電影學(xué)院吸收了大量的電影文本與電影理論，積累了豐富多元的審美體驗(yàn)以及扎實(shí)的技術(shù)實(shí)力。

近代西方學(xué)者倡導(dǎo)的“日常生活的轉(zhuǎn)向”胡塞爾也提出“像生活世界還原”的思想。在九十年代的學(xué)院，對(duì)于大師的認(rèn)同轉(zhuǎn)向了巴贊、特呂弗、胡塞爾，等現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)真實(shí)的電影大師。當(dāng)時(shí)正備受推崇的電影語言有：巴贊的鏡頭段落、布列松的景深鏡頭，德西卡以及布列松的對(duì)日常生活白描式的展現(xiàn)。王超受到巴贊等人的影響，讓王超對(duì)自我的生活經(jīng)驗(yàn)重新認(rèn)知，認(rèn)識(shí)到日常中蘊(yùn)含的巨大能量以及伴隨在能量周圍的強(qiáng)磁場(chǎng)。這種自信應(yīng)該就是對(duì)于彰顯底層現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)的自信。西方學(xué)者對(duì)于真實(shí)展現(xiàn)日常生活的電影理念為王超對(duì)生命體驗(yàn)的認(rèn)知提供了新的視角，拓展了認(rèn)知世界的方式，影響著王超的文本選擇與主題呈現(xiàn)。

王超以西方人道主義的理念表現(xiàn)處于底層困境中的個(gè)體，將日常生活中面對(duì)困境的人自身的真實(shí)的希望、悲觀與勇氣呈現(xiàn)于熒幕之上。關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)實(shí)在在的人物，相信自我生長(zhǎng)的土地上本身蘊(yùn)含的深厚力量。在《安陽嬰兒》中，將鏡頭的空間置于底層現(xiàn)實(shí)的背景，描繪日常樸素的街道，普通人與周圍的環(huán)境關(guān)系所組成的世界。影片中對(duì)于人物日常困境的展現(xiàn)正是西方現(xiàn)實(shí)主義所推崇的：描繪日常生活中的現(xiàn)實(shí)，并不加修飾的展現(xiàn)生活原本的樣子。其中兩人互相結(jié)伴的溫存，正是王超所信仰的人道主義在影片中的詮釋。

《重來》中，妻子偶遇車禍、精神出軌也反映了當(dāng)下生活中普遍的婚姻關(guān)系以及日常生活的戲劇性。王超始終將自己的鏡頭聚焦于最普通的社會(huì)底層身份—— 工人、教師、醫(yī)生、游子，描繪他們?nèi)粘Ｃ媾R的困境，以及平日里最瑣細(xì)的矛盾，展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中底層人的掙扎苦難與自我救贖，這其中蘊(yùn)含了普遍的哲理與人性光芒，也體現(xiàn)了底層現(xiàn)實(shí)中的人道主義救贖色彩。

王超對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的開拓，體現(xiàn)了一位電影人的敏感，以及對(duì)于自我生活經(jīng)驗(yàn)深刻認(rèn)知后的理性表達(dá)。西方理論的傳入漸漸影響了中國(guó)電影屆的傳統(tǒng)風(fēng)氣，對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義張揚(yáng)與凸顯在王超這一代獲得集中式的薄發(fā)。王超帶著電影學(xué)院的深厚積累與對(duì)“底層”創(chuàng)作的熱情與信心，將樸素與道德中蘊(yùn)含的深刻哲理展現(xiàn)于作品中。他以底層的謙卑視角對(duì)西方的理論：現(xiàn)實(shí)主義和人道主義做出自我的理解與詮釋。

（2）監(jiān)理單位因?yàn)槭且粋€(gè)第三方的單位，對(duì)建設(shè)單位負(fù)責(zé)，其一方面需要根據(jù)相關(guān)的法規(guī)與合同對(duì)施工單位進(jìn)行監(jiān)督管理，另一方面需要促進(jìn)項(xiàng)目參與方的溝通，是項(xiàng)目的總體目標(biāo)與分目標(biāo)保持一致，促進(jìn)工程的順利進(jìn)行。通過協(xié)調(diào)監(jiān)理與業(yè)主的目標(biāo)，提高兩者的配合度，是項(xiàng)目的績(jī)效得到進(jìn)一步的提高。

三、撕裂的年代品格

法國(guó)著名藝術(shù)家丹納指出了解一件藝術(shù)品，一個(gè)藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所屬的時(shí)代精神和風(fēng)俗概況。時(shí)代的特征總會(huì)以不自覺的方式對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作產(chǎn)生影響。王超的成長(zhǎng)期（價(jià)值觀形成期）正是中國(guó)急劇變革的年代，時(shí)代的劇烈動(dòng)蕩在他的身上留下濃墨重彩的一筆。

20世紀(jì)八九十年代，中國(guó)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的重要階段。這兩個(gè)時(shí)代的面貌呈現(xiàn)出巨大的差異。八十年代國(guó)家將未來的希望與使命交給正值熱血的青年，就像當(dāng)時(shí)紅極一時(shí)的歌曲《年輕的朋友來相會(huì)》中唱的一樣：美好的時(shí)光屬于八十年代的新一輩。青年們努力用自己的筆書寫自己的歷史，他們有資格有能力參與到國(guó)家的進(jìn)程中，他們朝著未來的希望邁進(jìn)，但理想的環(huán)境如白駒過隙，緊接著90年代的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)呼嘯而來，時(shí)代再次經(jīng)歷一場(chǎng)翻天覆地的變化。金錢與物質(zhì)似乎正成為堂而皇之、理直氣壯的人身真諦，歷史上的新教也正是以“追逐財(cái)富是上帝給予的權(quán)利”而昭示時(shí)代的重大變革。相互傾覆的時(shí)代。帶來巨大的撕裂感。面對(duì)物欲呼嘯的年代，“王超們”難以適應(yīng)內(nèi)心復(fù)雜的糾結(jié)與拉扯，以“底層”的身份在時(shí)代的洪流中搖擺。

王超對(duì)于年代中撕裂的體察及細(xì)微的感受在電影中的呈現(xiàn)方式可以分為兩個(gè)層面，第一層是外部的撕裂：鏡頭語言的斷裂，從王超創(chuàng)作影片的時(shí)間線索中來看，就鏡頭數(shù)量、長(zhǎng)度而言，王超第一部片子《安陽嬰兒》里只有一百多個(gè)鏡頭，但在第二部作品《日日夜夜》變成兩百多個(gè)，隨著鏡頭數(shù)量的增多，在基本穩(wěn)定的電影總時(shí)長(zhǎng)中，鏡頭段落也隨之減少，由此，影片的速度、節(jié)奏感等更為直接的視覺刺激代替了固定鏡頭帶來的沉思與自省，削弱了長(zhǎng)鏡頭厚重的表現(xiàn)力。第二層是內(nèi)部的斷裂：主題表達(dá)的斷裂與價(jià)值觀念的模糊，他的撕裂如果從空間結(jié)構(gòu)來看，每部影片表達(dá)的主題都有可雙向解讀的空間。這也是“底層”電影人的一種表述策略，通過顧左右而言他來模糊/彰顯自我的傾向。王超曾在創(chuàng)作完《幻想曲》和《尋找羅麥》后，接受新浪采訪說：“對(duì)于苦難我沒有能力改變什么?，F(xiàn)在再來用鏡頭審視苦難的時(shí)候，我可以一起把握希望和絕望，不會(huì)只拍一個(gè)絕望的故事?！边@就是王超對(duì)待撕裂態(tài)度，可以將其轉(zhuǎn)化為兩股相向而生的力量，從而生成電影中別有意味的張力表達(dá)。

王超對(duì)于時(shí)代的回應(yīng)可以從他二十二歲的一次出走窺得一二。八十年代中期王超正在工廠做工，并業(yè)余寫詩，看電影雜志。1988年有了一次朦朧的出走，到了廣州的中山大學(xué)在校園里待了將近一年，看書、看電影理論。談起出走原因，王超在《我的攝影機(jī)不撒謊》中說：我離開是因?yàn)樯眢w不好，或是因?yàn)闊┰辏只蛟S是隱隱感覺未來要有變化。從這模糊的話語中似乎可以捕捉王超對(duì)時(shí)代變化的敏感，他感受到時(shí)代的變革和撕裂，用“出走”的方式了解自我，了解時(shí)代。王超的“隱隱感覺”是來自于日常寫詩和讀書的習(xí)慣，這讓王超獨(dú)立思考，面對(duì)自我，叩問時(shí)代。王超在《我的攝影機(jī)不撒謊》中說：“作為一個(gè)獨(dú)處的青年的，他沒有明確的目的，甚至更加孤絕。” 王超之后經(jīng)歷了一年與時(shí)代環(huán)境的親密接觸，讓王超有了立志的計(jì)劃。從這里來看，或許是因?yàn)橐荒甑臅r(shí)代漂泊讓王超真切感受到時(shí)代浩浩蕩蕩的洪流，讓自我有積極融于時(shí)代的志向。

是因?yàn)樘厥獾臅r(shí)代環(huán)境以及被夾著的狀態(tài)讓王超對(duì)于生命中的日常多了一份敏感與謹(jǐn)慎，讓他在一定的“規(guī)矩”里表達(dá)自我，保持著“底層”的謙卑與恭敬。他們是真正成長(zhǎng)于80年代，最自由最開放的時(shí)代，但又經(jīng)歷過 “規(guī)矩”最嚴(yán)苛的時(shí)代。這段時(shí)期的動(dòng)蕩與混亂讓一位少年面對(duì)生活中突如其來的不測(cè)有了更為敏感謹(jǐn)慎的體察。在特殊的時(shí)代中，王超獲得了異于前輩、后輩的特殊觀察力。

《安陽嬰兒》劇照（圖片來源：網(wǎng)絡(luò)）

《尋找羅麥》劇照（圖片來源：網(wǎng)絡(luò)）

四、結(jié)語

藝術(shù)的中心只有一個(gè)，但到達(dá)藝術(shù)中心的路有很多。王超通過實(shí)感的生命體驗(yàn)領(lǐng)悟到藝術(shù)的魅力、并逐漸靠近。王超的作品在多種因素的影響下匯聚而成，家庭環(huán)境、教育背景、以及時(shí)代歷程等因素讓王超的作品帶有明顯的“時(shí)代”烙印，青年的經(jīng)歷讓王超始終關(guān)注底層，以“底層”的謙卑姿態(tài)面對(duì)自己的創(chuàng)作，將自己曾受到的關(guān)懷毫無保留地獻(xiàn)給“曾經(jīng)的自己”。學(xué)院的積累讓王超更加堅(jiān)定了風(fēng)格、類型、題材的選擇。特殊的時(shí)代環(huán)境造就了一批關(guān)懷自我作品，也成就了一代人的藝術(shù)追求，這些飄忽不定的生命過程混雜在一起，融合、發(fā)酵，經(jīng)歷時(shí)間的沉淀后生發(fā)出自覺的電影張力。

①尹巖:《弗·特呂弗其人》，北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，1988年第1期。

②阿爾弗雷德·阿德勒（AlfredAdler）奧地利精神病學(xué)家。精神分析學(xué)派內(nèi)部第一個(gè)反對(duì)弗洛伊德的心理對(duì)西方心理學(xué)的發(fā)展具有重要意義。學(xué)體系的心理學(xué)家。著有《自卑與超越》《人性的研究》《個(gè)體心理學(xué)的理論與實(shí)踐》《自卑與生活》，對(duì)西方心理學(xué)的發(fā)展具有重要意義。

③程青松、黃歐：《我的攝影機(jī)不撒謊》，中國(guó)友誼出版公司2002年版，第163頁。

④張雷：《紀(jì)實(shí)美學(xué)在中國(guó)的發(fā)展》，《探索與爭(zhēng)鳴》2004年第10期，第43頁。

⑤李正光：《碎片化的影像：第六代導(dǎo)演的審美觀》，廣西師范大學(xué)出版社2011年版，第38頁。

⑥李正光：《碎片化的影像：第六代導(dǎo)演的審美觀》，廣西師范大學(xué)出版社2011年版，第232頁。

⑦丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，人民出版社1963年版，第7頁。

⑧聶偉主編：《電影批評(píng)：影像符碼與中國(guó)闡釋》，上海三聯(lián)書店2010年版，第198頁。

⑨《幻想曲》，導(dǎo)演王超：我沒那么大野心，http://ent.sina.com.cn/m/c/17394163601.shtml.2014-06-23.