□王 慧

《審美人類學》一書有著鮮明的由實向虛的風格。從實地調(diào)查的田野研究方法講到審美制度與藝術(shù)批判，代表著具有實證特色的人類學科與相對理論化的美學，其中的關(guān)鍵概念，也是從實到虛展開的：審美經(jīng)驗、審美習俗、審美認同、審美制度。從個體切身的經(jīng)驗到集體制造的制度，虛實之間，有了身份的轉(zhuǎn)換，審美經(jīng)驗和審美制度也在審美幻象中現(xiàn)實地生成了。審美經(jīng)驗主要指具有人類學意義的地方性文化的情感性話語活動，而任何審美和藝術(shù)現(xiàn)象都存在于某種既定的文化語法之中，因此必定訴諸特定的儀式、話語、行為等表達方式以顯現(xiàn)自身，也就是審美制度。［1］181王杰從審美經(jīng)驗啟程，抵達審美制度，在我看來，這條敘述線更像是從起點回到了自身，從現(xiàn)實經(jīng)驗回到了現(xiàn)實社會，更具悲憫和勇氣的是，他還通過重申信仰和尋找美育，指向了未來。

一、審美幻象

審美幻象具有意識形態(tài)的特點。意識形態(tài)是現(xiàn)實生活的替代品，是既往模式規(guī)范的集合，而審美藝術(shù)作品通常是對未來希望的創(chuàng)造性表達，過去與未來在這個詞的意義內(nèi)碰撞與交接，達成審美幻象。審美幻象主要指意識形態(tài)的情感性話語實踐，換句話說，是人們現(xiàn)實的審美關(guān)系及其物化形態(tài)。［2］27從時間的角度去理解審美幻象，除了上述的過去和未來兩個對立幻象的組合，還有創(chuàng)造審美幻象這個過程的立足點——現(xiàn)在，這個對立面的存在。在縹緲的時間水流中，過去、未來和現(xiàn)在成為人類感知存在的坐標，過去的生活經(jīng)驗、社會關(guān)系模式化后成為語言習慣、日常經(jīng)驗和美感形式。這些來源于自然的關(guān)系成為當下的人類控制和把握未知自然的材料，通過文化創(chuàng)造和藝術(shù)變形，人類將自然和社會關(guān)系轉(zhuǎn)化為審美的對象，它是創(chuàng)造力的產(chǎn)物，代表著對未來的希望，同時與過去、現(xiàn)在對立。人類通過審美變形創(chuàng)造審美幻象，這根源于現(xiàn)實性的需要，就像是遠古的人類通過創(chuàng)造壁畫和神話，把充滿恐懼和神秘性的自然界變形為想象中類似人類社會的神話世界。有趣的是，幻象的碰撞與創(chuàng)造，卻表征出被遮蔽的現(xiàn)實社會關(guān)系。

審美幻象奇妙地具有對立又統(tǒng)一的特點，就像是古希臘戲劇《會飲》中阿里斯托芬所說的第三性球形人，相異的性別卻同屬一個腦袋，我們先前的自然本性如此，我們本來是完整的，渴望和追求那完整，就是所謂愛欲。［3］人類的愛欲來源于對自然現(xiàn)實的缺失，人運用自己的創(chuàng)造力，從面前的痛苦中產(chǎn)生出了愛，從無法把握的現(xiàn)實中創(chuàng)造出了替代品。替代品仿佛是人類獨有創(chuàng)作能力的產(chǎn)物，人仿佛是尋找被切割的另一半似的，賦予物體一體兩面的性質(zhì)，這或許也是愛欲的體現(xiàn)，是愛欲制造的幻覺。在痛中發(fā)掘愛，從死中看到生，從悲中悟出喜，在身中覺出心，對立的幻覺碰撞，達成了審美幻象。

審美幻象是個體與社會聯(lián)系和交流的中介，發(fā)揮著讓個體和社會交流的作用，當目的永不能抵達的時候，幻象作為中介卻又無可奈何地成了與目的最相似最接近的狀態(tài)，有時候就被看作是目的本身。人無法在現(xiàn)實的直觀中把握現(xiàn)實，轉(zhuǎn)而通過審美變形將現(xiàn)實的經(jīng)驗轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝阑孟螅诂F(xiàn)實與自身之間搭起中介橋梁。

二、審美制度與審美經(jīng)驗

審美制度是一種共識，地方的、民族的、全球的，是大眾的共同期盼與想象。審美經(jīng)驗是相對個體化的，尤其是地方性審美經(jīng)驗，地方性概念并非針對特定的地域意義而言的，而主要指與普遍文化、主流文化和精英文化相對的異質(zhì)文化。比如說，長期為人所忽略的處于底層和邊緣化的弱勢群體或少數(shù)群體的審美經(jīng)驗。［1］89如果說主流大眾對自身和周圍人有一個共同的主體想象的話，他者的存在很容易在審美制度中被折疊，地方性審美經(jīng)驗所代表的就是這樣他者的存在。審美變形作為社會現(xiàn)實關(guān)系的特殊表征，是審美經(jīng)驗碰撞審美對象、達成審美幻象的手段，具有形塑未來的巨大潛能，達成共識的審美幻象最終會穩(wěn)定為規(guī)范制約人類現(xiàn)實性活動［2］31的審美制度。審美經(jīng)驗是個體的表達、是群體的特征，在審美制度中體現(xiàn)群體的存在，只包含主流審美經(jīng)驗的審美制度忽視了他者的存在，他者在過去被犧牲，在此刻被忽略，在未來也不會有一席之地。因此，對審美制度中的地方性審美經(jīng)驗的關(guān)注尤為重要，這也是對經(jīng)驗背后弱勢或少數(shù)群體的關(guān)注。

審美制度與經(jīng)驗與每個人切實相關(guān)，死亡是與此相關(guān)最古老的話題。作為一種自然的而又超越自然的特殊現(xiàn)象，死亡在原始人的生活中投下強有力的文化陰影。［2］31墓葬制度某種程度上滿足了人們對死亡的想象。人們無法直接想象出死后的世界，于是退一步，選取了墓葬這個代表死亡的場所作為想象的載體。人們需要墓葬習俗和與之相關(guān)的藝術(shù)作品，因為人們不能在現(xiàn)實的直觀中把握現(xiàn)實，活著的人永遠無法與死去的自己共存。墓葬類似于中介的作用，無限接近于死亡，它是死亡的容器，卻不是死亡本身，死后世界也不會因為打開墓葬而圖窮匕見。在這里，審美幻象再次出現(xiàn)，在死亡與墓葬的結(jié)合中，中介已經(jīng)從過程轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實內(nèi)容本身，我們最終所能到達的現(xiàn)實只能在變形中獲得表征。［1］198

人們制造了墓葬制度和與之相關(guān)的藝術(shù)作品，來填補生命無法抵達的死亡裂縫。面對死神，弱勢的人類展現(xiàn)出妥協(xié)的智慧，給予我們愛欲和信仰的眾神，也為我們帶來了神圣的痛苦，歷史的必然要求與這種要求暫時不可能實現(xiàn)的悲劇性沖突，讓人生來似乎就為的是痛苦。審美幻象，作為人的本質(zhì)力量的延伸，可以成為抵御現(xiàn)實痛苦的緩沖，這點在《審美人類學》中被提煉為烏托邦精神。烏托邦是審美人類學的落腳點，也是其當代意義的體現(xiàn)。

審美經(jīng)驗固定為審美制度后，制度很容易就有了自己的引力內(nèi)核，去吸收所有和自身偏好相關(guān)的材料，而去排斥自身經(jīng)驗里沒有的其他經(jīng)驗。掌握主流話語權(quán)的強勢審美制度是不會去關(guān)注邊緣的弱勢審美經(jīng)驗的。通常的情況是，只有弱者會去想象強者，也只有弱者需要去改變自己的處境，大膽地構(gòu)想另一種生活并付諸實踐。但是所謂的強弱是一種流動性的概念，當下的主流審美經(jīng)驗往往是過去的地方性經(jīng)驗，并很有可能在未來被排除出主流敘事。在具體的某刻情境中，原本的權(quán)力關(guān)系可能會發(fā)生顛倒。地方性審美經(jīng)驗所依賴的烏托邦精神更傾向于一種非暴力實踐，一種非男性式的英雄主義。由仇恨和報復心理激起的勇氣，在非暴力實踐中變成了由愛和正義感激起的勇氣，勇敢傳統(tǒng)上被認為是男人的美德，非暴力斗爭把作為個人美德的勇敢和戰(zhàn)爭及軍事活動分開了，賦予了勇敢以完全符合現(xiàn)代的形式。［4］

了解烏托邦精神的非暴力實踐特征，可以參考女性的審美經(jīng)驗和表達。內(nèi)在表達的渴望是藝術(shù)的推動力，困擾人類的疼痛外化為問題促使表達產(chǎn)生。事實上，藝術(shù)正是人類意識到自身的需要和欲求卻無力滿足這種需要的歷史性悲劇的文化表現(xiàn)。［2］83賈樟柯說藝術(shù)史就是人類的痛史，疼痛與女性總是如影隨形，或暗或明，但永不會陌生。女性的疼痛是與生俱來、內(nèi)嵌于身體之中，又周期性貫穿于一生的，男性則不用，他們通過戰(zhàn)爭、宗教來尋找和感受疼痛。［5］女性對于生活經(jīng)驗、社會關(guān)系的感知形成了女性視角的審美經(jīng)驗，在此視角下創(chuàng)造的審美幻象是與男性作品截然不同的，換句話說，女性審美幻象表征出被遮蔽的日常經(jīng)驗和現(xiàn)實社會關(guān)系。

女性內(nèi)在的疼痛周期性地貫穿一生，但在縹緲的時間水流中，性別意識如滴水入海，她流動著，卻找不到自己的形狀，而離別成了女性感知性別身份的坐標。一代一代女性成長中隱約的命運循環(huán)，在小說這一審美幻象中展現(xiàn)出來，一個家庭里迥然不同的三代女性，相似的命運卻像夜色降臨一般如期而至。當代小說中，男性的成長故事是非常多的，比如，他的出門游歷，另外一個很重要的主題是性，經(jīng)歷了性之后，他獲得了對于世界的權(quán)力；但對于女性來說，她的成長很多時候是經(jīng)歷了離別，甚至是死別，比如，經(jīng)歷了家庭里年長女性的去世。［6］在離別中，告別了一個人，卻更清楚地看到了自己。家庭的連接之一就是代際間的傳遞，一家人有著無比相似的面貌、骨子里相似的命運。年輕的女孩看待家族里年長女性的存在，小時候覺得是世界的另一端，越長大越會發(fā)現(xiàn)原來是寫在眼前的命運預言。正是在離別中，女性與自己的性別身份相遇了。出場與隱退，離別與相遇，總是同時發(fā)生。

三、烏托邦的信仰

《審美人類學》將傳統(tǒng)的理論美學與實證性的人類學相結(jié)合，其特點就在于相比靜觀的、既定的審美經(jīng)驗，它更關(guān)注邊緣化群體流動的、主觀的審美經(jīng)驗。換句話說，審美人類學在尋找，在對“人”的想象中，除了大眾熟知的形象，還有怎樣多元而被一直忽視的存在呢？在王杰的視野中，每個人的審美經(jīng)驗是一切人審美經(jīng)驗的條件，一切人的發(fā)展是通過每個人的發(fā)展來具體實現(xiàn)的，他所提倡的烏托邦精神是對信仰價值的重申，也是對中國傳統(tǒng)審美模式的回歸。

在中國的傳統(tǒng)里，美與善常常是一體的，這是一種集體性的選擇，人們向往有道德秩序的倫理世界，于是選擇相信并制造大團圓的故事，也創(chuàng)造了具有地方性特色的審美幻象。在王杰的作品中，大團圓審美模式被抽象為烏托邦精神，是寄托生活理想的家鄉(xiāng)烏托邦，也是寄托生存希望的紅色烏托邦。不同于大刀闊斧地計劃，烏托邦精神靈活地對生活進行隨機而智慧的改造，具體地滿足個體因地制宜的需求，每個人都是自己生活的藝術(shù)家。人們對大團圓的信仰是對社會集體中個體美好結(jié)局的期盼，可以理解為人將身邊的別人、邊緣的他者都當作與自身一致的人來看待，人會愛惜自身，由此也就會不忍將他者作為發(fā)展的代價，烏托邦精神是一種悲憫的精神。

對烏托邦的信仰，是一種女性式的非暴力實踐，也是一種“大團圓”式的人文主義，這類邊緣的或者傳統(tǒng)的審美話語也是現(xiàn)實的一種表征，幻象的出場本身就意味著現(xiàn)實的置換，就像人們用墓葬制度替代未知的死亡，但是審美幻象無法代替愛欲產(chǎn)生之前的自美本身。半球人終生尋找自己的另一半，但只能通過短暫的合二為一來平息愛欲，卻永遠無法彌補生命最根本的缺乏，因為命運注定人已經(jīng)不能再回到整體。［7］愛為抵御痛苦而被創(chuàng)造，我們希望愛也能像痛苦一樣遍布，可事實上它可能只在短暫的合二為一中瞬間存在。柏拉圖認為，日常生活現(xiàn)象本來是散亂而蒙昧的，由于純粹的精神或美的“理式”而獲得合理性秩序，“美本身”存在于世俗世界的界限之外，在個體欲望和善的終極目標之間，是引導人們突破難以逾越的屏障的人格教養(yǎng)，柏拉圖也稱之為探究真理和靈魂的路。［2］394柏拉圖所說的自我拯救是個體性的，王杰希望通過非暴力的實踐通向整個民族的復興。這種非暴力實踐不是切除，也不是砍掉，而是校正人的畸形，它清醒地意識到，這種對抗不是一次性的行動，而是無休止的。［2］83這是一個試圖改變權(quán)力格局又在抑制權(quán)力濫用的過程，可以說是一種悲憫又富有勇氣的英雄主義。

從地方性審美經(jīng)驗到審美制度，最終達成審美幻象，王杰重申烏托邦的價值。馬克思主義美學的視域下，《審美人類學》提供了大眾化的紅色烏托邦道路，將每個人的自由發(fā)展與一切人的自由發(fā)展聯(lián)結(jié)成一個不可分割的紐帶，這或許曾被看作是更困難也更需要勇氣的實踐，但背后關(guān)于人性的看法是完全清醒的現(xiàn)實主義，因為他既不奉承人是全善的，也不詆毀人是全惡的。

注釋

［1］王杰，向麗，尹慶紅．審美人類學［M］．北京：人民出版社，2021．

［2］王杰．現(xiàn)代美學的危機與重建［M］．上海：上海人民出版社，2019．

［3］蘇格拉底轉(zhuǎn)述第俄提瑪語：愛若斯就是對美的愛欲；愛欲在阿里斯托芬的講辭中表述為：人的自然被切成兩半后，每一半都急切地欲求自己的另一半，緊緊抱住不放，相互交纏，恨不得合在一起。參見柏拉圖等．柏拉圖的《會飲》［M］．劉小楓等譯．北京：華夏出版社，2003：52．

［4］［俄］A．A．古謝諾夫．非暴力倫理學［J］．舒白譯．哲學譯叢，1992（5）：64-68，28．

［5］Fleabag：The Scriptures．Sceptre／Hodder＆amp；Stoughton，2019：314．

［6］當代女性寫作：我們都曾假裝看不到自己的性別身份［EB／OL］．不合時宜，No．101，7：00．

［7］JACKNCOKE．微博評論［EB］（2021-10-24）．