□郭可欣/文

20世紀80年代，隨著西方現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的涌入，先鋒小說開啟了對非理性精神與心靈真實的探尋、對虛構(gòu)性與主觀性的張揚、對藝術(shù)間離性與陌生化的追求，同時也讓我們產(chǎn)生思考：文學(xué)的虛構(gòu)與真實的界限在何處？本文認為所謂的虛構(gòu)，不應(yīng)該狹隘地理解為表面性的文學(xué)性的描摹觀感，而應(yīng)該是對現(xiàn)實真實的抽象與取舍。所謂的真實，不只意味著現(xiàn)實的、歷史的真實，而更多包含的是社會性的真實、人物情感的真實以及人性的真實。

本文嘗試以余華的先鋒小說《十八歲出門遠行》為例出發(fā)，探討與解析文學(xué)的虛構(gòu)與真實。

1 從荒誕不經(jīng)的情節(jié)中游離出社會性的現(xiàn)實

余華深受卡夫卡等西方現(xiàn)代主義作品以及思潮的影響，《十八歲出門遠行》是其前期的作品，甫一問世便引起轟動。作品運用了20世紀80年代先鋒小說的創(chuàng)作手法，其情節(jié)的構(gòu)思和突轉(zhuǎn)荒誕不經(jīng)，具有現(xiàn)實性的邏輯無法理解的荒誕感受，同時又有很強的現(xiàn)實暗示。

所謂“荒誕”即為不合情理，不合邏輯和社會秩序的人和事。譬如文中的司機角色，體現(xiàn)了余華的一個創(chuàng)作觀點：對常理的破壞?！拔摇睂λ緳C友好熱情，給他遞煙，他卻粗暴地讓我滾開；而當我兇他并強行上車，他卻反而友好地請問吃起蘋果，分享他的青春往事，與我結(jié)成如同兄弟般的情誼；當汽車拋錨時，司機毫不緊張地做起廣播體操；村民搶劫司機的蘋果時，司機仍然保持著輕松愜意的態(tài)度；當“我”為剛結(jié)的兄弟兩肋插刀反而被打的鼻子掛彩時，曾經(jīng)的兄弟不但不同情反而哈哈大笑；“我”被打得連爬起力氣都沒有時，司機居然把“我”的包給搶走，并且乘坐搶劫者的拖拉機離開；而文章中的人物總是莫名其妙出現(xiàn)又離開，沒有前因后果的邏輯聯(lián)系。

這種種情節(jié)從表面上看都無法用現(xiàn)實的邏輯來理解，也與我們的普世價值觀大相徑庭。在這個荒誕的世界中，善良不一定得到善待，同行不一定共患難，面對欺凌對強者唯唯諾諾，對弱者轉(zhuǎn)而重拳出擊。

從個體的角度，司機作為社會夾心層次的代表，平日受人欺凌，習慣屈服于強者，面對村民搶走自己的蘋果，他并不著急，甚至對為其打抱不平的朋友哈哈大笑甚至加入搶劫者的隊伍。而這種弱者對于比起更弱的群體，便急于將壓抑于內(nèi)心的能量轉(zhuǎn)移，以達到心理平衡，期望以此恢復(fù)其被踐踏的自尊。文中情節(jié)的荒謬感，正是司機壓抑自己與諂媚討好這種扭曲心理的體現(xiàn)。

而個體的行為總是受群體行為的影響。從文章中司機與搶劫者組成的群體角度看，他們的所作所為可以用勒龐《烏合之眾》中“集體潛意識”的機制理解，即進入群體中的個人，在心理上會產(chǎn)生一種本質(zhì)性的變化。在群體中的人受從眾心理影響，會不由自主地失去意識，變成“動物、癡呆、社會主義者、幼兒和原始人”，而暴力、掠奪、血腥的行為應(yīng)運而生。文章中的司機一開始與“我”同行，遇到搶劫者搶劫自己的蘋果反而毫無反應(yīng)，甚至在集體潛意識的作用下，與搶劫者建立起社會認同，開始恃“強”凌“弱”并搶劫了“我”的背包，其心理完全被同化，進行社會鄙視鏈階層的弱肉強食。正如塞繆爾·亨廷頓所講：“在大部分情況下，認同都是建構(gòu)起來的概念；人們是在程度不同的情況和壓力下，決定自己的認同的?！?/p>

在群體的視域下，情節(jié)的摹寫具有普遍性，我們發(fā)現(xiàn)這個十八歲少年的故事里的角色幾乎可以代入任意群體的框架中去，小到烏合之眾，大到地區(qū)和國家。從歷史史實的角度來觀察文章中情節(jié)的元素組成，少年人剛出門，覺得“他收了我的煙，就要讓我坐他的車”，從中可以隱約可見看到前期中國與外界打交道時的幼稚心理；同樣在被老鄉(xiāng)搶蘋果時，也可以看到上海孤島時期蘇聯(lián)人把機器搬走的漫天火光。不同的視角可以看到不同的“真實”，表象雖然荒誕，卻極其貼合歷史中的社會鄙視鏈以及弱肉強食的社會規(guī)則。

在《虛偽的作品》中，余華這樣講述：“當我發(fā)現(xiàn)以往那種就事論事的寫作態(tài)度只能導(dǎo)致表面的真實以后，我就必須去尋找一種新的表達方式。尋找的結(jié)果使我不再忠誠所描繪事物的形態(tài)，我開始用一種虛偽的形式。這種形式背離了現(xiàn)狀世界提供給我的秩序與邏輯，然而卻使我自由地接近了真實?！?/p>

從以上意義上理解，虛偽的形式可以視為表面的荒誕，而依靠“虛偽的形式”可以自由地接近社會性本質(zhì)規(guī)律的真實。

2 以反差式的文學(xué)審美貼合十八歲少年的成長心路

如果細致地觀察文章內(nèi)容與形式的聯(lián)系，我們便可以清楚地看見其中存在的巨大反差。一天的行走被作者以輕松的語氣講出；汽車拋錨的事件可以引發(fā)如此豐富的想象；主人公已被打得流鼻血、遍體鱗傷，第一感受到的卻不是自我疼痛，而是對蘋果、汽車的感受，通過將汽車“人化”傳達出個人純粹的感受；而主人公一直在尋找的旅店竟然就在當下、就在身旁。

文中有很多段描寫讓我們感受到作家的置身事外，事不關(guān)己：

（1）這時有一只拳頭朝我鼻子下狠狠地揍來了，我被打出幾米遠。爬起來用手一摸，鼻子軟塌塌地不是貼著而是掛在臉上，鮮血像是傷心的眼淚一樣流。

（2）好些人跳到汽車上面，于是裝蘋果的籃筐紛紛而下，蘋果從一些摔破的筐中像我的鼻血一樣流出來。

（3）蘋果撞在腦袋上碎了，可是腦袋沒碎。

（4）那汽車的模樣慘極了，它遍體鱗傷地趴在那里，我知道自己也遍體鱗傷了。

（5）我覺得這汽車雖然遍體鱗傷，可他心窩還是健全的，還是暖和的。我知道自己的心窩也是暖和的。我一直在尋找旅店，沒想到旅店你竟在這里。

（6）后來我就背起那個漂亮的紅背包，父親在我腦后拍了一下，就像在馬屁股上拍了一下。于是我歡快地沖出家門，像一匹興高采烈的馬一樣歡快地奔跑起來。

作者以一種輕松愉快的筆調(diào)來描寫文章中那些暴力血腥的情節(jié)，其本質(zhì)是利用虛構(gòu)的反差的文學(xué)幻象形成強大的文學(xué)張力與巨大的感染力，這種輕松的態(tài)度使得“我”所做的成人嘗試與英雄義舉顯得滑稽可笑。但是細究這種內(nèi)容形式不對應(yīng)產(chǎn)生的荒謬感，將這種荒謬感受放在文章描寫對象的語境下，放在十八歲少年的成長心理路線中，卻是顯得合情合理。

在遠行之前，“我”幼稚而天真，缺乏處事經(jīng)驗，顯得不夠成熟：學(xué)著成年人的樣子給司機遞煙，認為司機接受了煙就代表他接受了“我”；對世界充滿熱愛，所有的山所有的云，都讓“我”聯(lián)想到熟悉的人，“我朝著它們呼喚他們的綽號”。而這種童真的自然的狀態(tài)在走向社會后面臨解體，在對世界付以熱情后，“我”一遍遍受挫乃至遍體鱗傷。路途中司機的背叛、山民的劫掠等荒誕事件給了他當頭一棒，將他原本的價值觀摧毀重建，迫使他從一個童真幼稚的“自然人”轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣潭雀叩摹吧鐣恕薄?/p>

但“我”畢竟還是十八歲，仍然期待世界的美好，這次十八歲之旅不過是賦予他生命之多彩，開啟其對世界、自我的一次嶄新認識，但這種認識不是“粉碎”而是“重建”。用文章的話來說，他的“心窩仍是暖和的”，他的未來仍然具有無限的可能與希望。雖然十八歲的旅程中諸多艱難，發(fā)生了許多暴力血腥乃至冷酷的事情，但是以輕松愉快的筆調(diào)來處理，似十八歲的朝氣，也似人到中年后的回望，對以往看淡經(jīng)歷發(fā)出的一聲感慨。而這種反差式的文學(xué)描寫，也代表著童真的“我”在與冷酷荒誕社會的碰撞中，終將褪去童真，完成“自然人”到“社會人”的轉(zhuǎn)化，更能貼合十八歲少年成長心理的真實。

3 用虛構(gòu)的人物表象傳達對人性的隱喻

文中的角色行為中，隱藏著作者對人性的深刻洞見，文字構(gòu)筑成的表象下隱藏的是成人世界的交往邏輯。

譬如司機一角，代表的是暴力群體下個體抗爭的無力。在被搶劫蘋果時，選擇損失蘋果明哲保身；在“我”挺身而出拯救蘋果時，他袖手旁觀，搖身一變成為看客，在被欺負的“我”身上尋求補償性快感；在看到“我”的軟弱后，意識到在“我”面前他是一位強者，于是轉(zhuǎn)而搶走了“我”的背包，肆無忌憚地獲得強者的滿足感；他是一個復(fù)雜的人，既具有尋常的看客心理和世俗化的愚昧，又有欺善怕惡的病態(tài)和圓滑世故的表象。

而山民的角色，同樣引人深思。這些山民也許是作者余華心中“人性之惡”的代表。他們崇尚暴力與劫掠，看見拋錨的汽車便上前像抄家一樣搬運蘋果，“我”上前阻攔，反而遭到毆打，就連原本天真的小孩，也“朝我擊來蘋果”“拿腳狠狠地踢在我的腰部”。而在搶掠者之后，又迎來一批更大的搶掠者開始卸汽車，致使汽車“遍體鱗傷”，“每動一下就劇烈地疼痛”。余華自認為“暴力形式充滿熱情，它的力量源自于內(nèi)心的渴望?！甭?lián)系余華的生活背景，文革時期余華正念中學(xué)，從大字報的粗暴謾罵中看到人性的丑惡，那時的人們像這群山民一樣暴力無情又無知無畏，他們從文革歷史中穿越，成為余華筆下的山民，妄圖劫掠打倒一切牛鬼蛇神。

相比于山民與司機展示出的純粹的“惡”，父親則代表著“善”。他被作者刻畫得溫和可親，用心良苦，就像陰天中的陽光，給讀者以溫暖的感覺。在“一個晴朗溫和的上午”，遞給“我”一個背包，讓我去見識外面的世界。他在“我”腦后拍了一下，就像“在馬屁股上拍了一下”，于是“我”歡快地沖出家門?！笆藲q”就像一個分界線，自此“我”帶著親人的期望跨入現(xiàn)實的狹窄。這里的父親形象映照的是在你尚無能力的時候給你提供指導(dǎo)的長輩角色，他們把“我”推出家庭的庇護，卻絕非不懷好意，為的是讓“我”獨自迎接成人世界中的陰暗、陷阱與欺騙，以獲得自我的成長。父親角色代表著現(xiàn)實世界中的溫情時刻，同時承載著現(xiàn)實世界中父母對孩子的期盼與愛。

余華正是通過虛構(gòu)的人物表象來擴充現(xiàn)實的真實，傳遞人性的隱喻。小說對人物形象的塑造進行了陌生化與象征化的處理，他們各有象征，面具底下影影綽綽，潛藏著對現(xiàn)實世界人性的隱喻，也正是這些形形色色的個體構(gòu)成的群體，建構(gòu)了人性的框架，承接著社會的欲望，情感與想象。

依照艾布拉姆斯在《鏡與燈》中的論述，“藝術(shù)如鏡”，文學(xué)不過是社會真實的倒影，其存在本身即為社會的虛像，但是鏡中的事物卻能夠最大化地反映現(xiàn)實生活的真實。由《十八歲出門遠行》來看，虛構(gòu)與真實看似互為鏡的對立面，實則而是雙向的，整體的。比起真實描摹，虛構(gòu)的文學(xué)作品或許更能反映真實的本質(zhì)性的存在，同樣真實的內(nèi)在本質(zhì)亦能與虛構(gòu)的情節(jié)相對應(yīng)相印證。■