文_ 吳爽

博士、中國國家博物館館員

我曾于2010年寫過一篇關于梁世雄先生的文章，當時的文章以“風格”為題概述了其山水畫的特征。時隔十年有余，當我再次翻看梁世雄的作品時，這種感受依然存在。鑒于當時的文章僅從視覺閱讀的直觀感受出發(fā)，并未進行更深入的探究，因此本文意欲在十年前文章的基礎上，進一步思考梁世雄山水畫背后的觀念與意識問題，進而討論其對當代山水畫創(chuàng)作的實際意義。

縱覽梁世雄的山水畫，以“雄強”一路居多，而從學者的評論中也可見其風格的多樣性，因此有了“巧融南與北，秀麗復雄強”這種簡約而準確的評價。梁世雄山水畫的多樣性，與他踏遍大江南北的寫生有關，所到之處他都留下了厚厚的寫生冊，這些寫生冊多數具極高的完成度。

寫生作為一種視覺提示，保證了梁世雄在創(chuàng)作時可以維持一種現場感，現場感的獲得使他在筆墨語言的運用上得以貼合真實感受。因此，我們在閱讀他的作品時，必然也要注意到作品與真實風景之間的聯系。他善于在畫面中采用與身處之地所見所感相契合的筆墨語言，這是形成其風格多樣性的原因之一。

梁世雄曾分別于1957年、1980年、1996年和2004年四上黃山。他這四次黃山寫生作品，呈現出創(chuàng)作上一種漸趨成熟的軌跡：1957年的《黃山松云》是傳統(tǒng)山水范式的延續(xù)，淺絳設色的工寫一路并未形成梁世雄自身的繪畫語言特征；二上黃山時，其筆墨已經跳出固有范式，《黃山四千仞》題跋說此作為雨后寫黃山，他用水墨淋漓的繪畫語言展現雨后霧氣繚繞的黃山現場感；1996年三上黃山而作的丈二巨制《云峰疊嶂映松濤》，因創(chuàng)作任務的需要，故以深遠法表現黃山的層巒疊嶂，使用了有別于煙云迷蒙效果的繪畫語言；2004年四登黃山，重點依然回到黃山的煙云之中，如《云繞蓮花峰》的用筆更加率性，以濃淡相融的墨表現黃山的蔥郁成蔭，富有黃賓虹渾厚華滋之感。

梁世雄四上黃山，前后近五十年之久，拋開這五十年間逐漸成熟的筆墨技藝落于筆端的不同，我們仍然可以看到他在不同時期面對黃山時不變的感受，即那千變萬化的煙云景象。這些感受源自寫生為他提供的現場感，此后他又以逐漸成熟的筆墨語言將這種直觀感受表達出來。

1980年，梁世雄帶學生登黃山，下三峽。他由西陵峽而上，經巫峽至瞿塘峽一路寫生，留下了大量的寫生稿，歸來后創(chuàng)作了《不盡長江滾滾來》，之后又陸續(xù)據寫生稿創(chuàng)作了多幅三峽作品。對三峽之景，梁世雄在后來的文章中寫道：

圖1 梁世雄 不盡長江滾滾來180cm×392cm 1984

我重游三峽長江時，在三個峽都曾停留并住下來，對每個峽都有不同的感受。西陵山勢雄偉，水流湍急，我們留宿清灘，俯視大江，宛如聆聽一首壯麗的交響樂章；而抵達巫峽時，蒙蒙細雨，煙云彌漫，變幻無窮，神女峰在云霧中時隱時現，猶如一尊美麗的女神在空中飄逸，更增加神秘的色彩；直到白帝城，走在瞿塘峽棧道，大江在絕壁下奔流，氣勢磅礴、險峻，令人驚心動魄。

以梁世雄的文字閱讀他的作品，兩者高度契合：1984年《不盡長江滾滾來》中的煙波浩渺，前景山巒實寫，遠景虛示，中間留出開闊的江面，以前實后虛表現出空間感；1986年《千里江陵一日還》中的絕壁矗立江邊，蒼潤的用筆記錄了瞿塘兩岸蔥郁的景色；1990年《神女峰煙云》則是用水墨交融呈現云霧繚繞的效果；2003年《云雨巫山》更是用破墨讓人進入細雨蒙蒙的江峽之中。

變化萬千的自然景觀給梁世雄帶來了不同的感官體驗，作品直觀呈現了此種不同。這種不同來自大自然固有的特征，也考驗畫家的語言表達能力。梁世雄之所以能夠在面對不同的風景時有不同的筆墨表達，關鍵就在于他能夠將現實的體悟融于筆端，即便多年之后再提筆仍保留著鮮活的現場感。這種鮮活感正是基于他勤奮的寫生和敏銳的觀察，使他在面對不同景觀時能夠抓住其特征并將瞬間感受記錄下來，以此構成筆下多樣化語言表達的基礎。

梁世雄的山水畫隨著寫生對象的不同而轉換筆墨語言，以符合風景給予他的感受。正是這種心隨景動、筆隨心動的創(chuàng)作決定了其筆下的山水豐富的語言特征。風景仿佛借著梁世雄的筆墨向觀者展現自己的性情和魅力。在梁世雄的筆下，黃山的煙云、三峽的江濤、嶺南的水鄉(xiāng)，各具風骨，姿態(tài)萬千。

但客觀的記錄不是梁世雄山水畫的全部，畫家通過風景表達自我，風景反過來成為畫家某種精神追求的載體。梁世雄在一次訪談中談到自己何以對畫樹情有獨鐘：“山石都不是活的東西，而樹的生命力很強”，“我追求和表現的是有生命力的東西，跟一般的山水畫家不同”?！吧Α背蔀榱菏佬鬯囆g創(chuàng)作的一個關鍵詞，他也尋找一切體現生命力的物象，“南方的巨榕、紅棉，北京的古柏，南岳、黃山和泰山的松樹，都是頂天立地的，我對它們是懷著敬仰的情感的”。其中最突出的應數西北大漠之中的胡楊，他在胡楊的身上看到了“一種滄桑的感覺”和“頑強的精神”。

2003年，梁世雄隨廣東省文聯采風團赴新疆采風。深入胡楊林的現場感讓梁世雄體會到生命的頑強與滄桑，歸來之后他創(chuàng)作了多幅胡楊題材的作品，其中不乏鴻篇巨制，如創(chuàng)作幾年之久的《雄風歲月》，用濃重筆墨寫胡楊飽經風霜的形象，歲月的痕跡留在了它那粗糙強壯的枝干之中。畫家以飽滿的構圖加上巨大的尺幅讓作品具有強烈的視覺沖擊力，以此詮釋他心目中的胡楊形象，胡楊也成為他對“生命力”的絕佳闡釋和對生命禮贊的最佳表達。

對生命的追求是梁世雄藝術創(chuàng)作的一個核心理念，他將對生命的探尋放到了創(chuàng)作之中。除了最直接的關于樹木的生命力表現外，在他的山水圖像中處處可以尋得關于生命的跡象。

圖2 梁世雄 雄風歲月180cm×800cm 2012

梁世雄早年以人物畫創(chuàng)作為主，他將對人的理解融入山水畫的創(chuàng)作中，正如他所說：“我最早創(chuàng)作山水畫時，很注意山水與人物之間的關系”，人物也常常成為他山水畫中的“點景”。關于梁世雄山水畫與人物畫的內在關聯，李偉銘先生有一段精彩表述：

在此前討論梁世雄山水畫的一篇短文中，我曾提到，如果說，人物畫家與人物畫的關系可以描述為以大自然為背景的人與人之間一種超乎形骸之上的默契的話，那么，在山水畫中，畫家無非借助客體的啟示，把夢醉天機的主體“還原”為物我同一的視覺圖像而已。表面上，描繪的對象變了，實質上，無論人物畫還是山水畫，都毫無例外地表現為藝術家對人的本質意義及其存在價值的追尋和確認。正是在這一意義上，我把梁世雄的山水畫與人物畫看作在內容上相互滲透，在形式上互相補充的整體。

這段文字將梁世雄山水畫創(chuàng)作中的“人跡”提升到了一個精神性的內在連接上，也間接闡釋了梁世雄何以對表現“生命力”情有獨鐘，即他在山水中仍然保有對“人的本質意義及其存在價值的追尋和確認”。

當然，梁世雄山水畫中的生命痕跡，不是只有人的形象，其他能夠代表生命存在的物象，都成為他畫作中的“畫眼”：《布達拉宮》前展翅翱翔的雄鷹，《不盡長江滾滾來》中逆流而上的輪船，《故鄉(xiāng)情》中并排掠過的白鷺……雖然傳統(tǒng)的山水觀賦予了山水畫豐富的美學內涵與神思哲理，其中也不乏對生命的思考和祈望。但梁世雄的作品并沒有用晦澀難懂的語言進行闡述，而是以最直接的方式將自我關于生命的敬畏和理解呈現在畫面中。這種直接的方式就在于他有意地引入生命活動的痕跡，如戈壁荒漠中的胡楊林充滿滄桑和寂寥，但他加入了騎馬前行的青年；滾滾長江水中有著逆流而上的輪船。越是惡劣的自然環(huán)境，梁世雄越在意生命的痕跡，這些生命的痕跡與大自然之間產生或對抗或和諧的關系，對抗展現了生命的無畏，和諧則讓荒蕪重現生機。無論何種形式的關于生命與自然的互動，都可以歸結為畫家對“生命力”的理解和表達。

梁世雄對寫生的重視源于關山月、黎雄才兩位先生的影響?！坝捎谑艿竭@兩位先生的影響，我從學生時代到畢業(yè)之后，也一直在深入生活和寫生方面對自己要求比較嚴格，把它看作藝術創(chuàng)作的重要基礎。”他幾十年來的創(chuàng)作軌跡，正是對“深入生活”與“堅持寫生”的先師教導的踐行。在梁世雄的理念中，“深入生活”的要義在于感受各地的特征，而作品便是要呈現此種特征，更重要的是，在面對不同的風景時，“是根據自己不同的生活感受來變化各種手法”。在一次訪談中，李清泉先生提道：“您是強調廣泛的游歷，并且想用這樣的方式來尋求語匯上的變化，以新鮮的對象來激發(fā)新鮮的表現手法？”這種“外部激發(fā)”的解讀模式可以作為理解梁世雄藝術創(chuàng)作的一個方面，但他也會主動尋找符合自己創(chuàng)作理念的對象。例如他對各地樹木的執(zhí)著探尋，本身就帶有強烈的觀念先行意識。

梁世雄的山水創(chuàng)作圍繞著“深入生活”的現實觀與“因地制宜”的筆墨觀展開，背后潛藏著對“生命力”的探尋，使他關注到風景里蘊含的生命跡象。因此，為了更好地表達“生命力”，他會主動加入具有生命痕跡的物象，并與風景產生互動，從而激活畫面的律動感，使畫面“活起來”。我想，梁世雄注入視覺圖像里的生命意識，應該與他走萬里路之后積累起來的關于生命的體悟有關。為此他不拘于某種筆墨程式，或某些關于描繪對象的限制，而積極研習南北筆墨之精髓，提高藝術語言的表達能力，視特定對象的風格而使用特定的形式。這種開放包容的藝術觀念正源于嶺南畫派。

由關山月、黎雄才上溯至高劍父，技法與風格固然各不相同，但不變的是創(chuàng)作的觀念，即創(chuàng)作對象、創(chuàng)作方法與筆墨語言的開放性問題。就關、黎而言，他們都非常重視深入生活。在關、黎身上，深入生活體現于兩方面，一是創(chuàng)作的方法，即行萬里路的寫生創(chuàng)作方式；一是創(chuàng)作的對象及表達，即他們都關注來自生活的景色與物象，拋開了傳統(tǒng)繪畫的題材限制，加入了許多現代生活元素。

高劍父在《我的現代繪畫觀》中表達了對國畫發(fā)展的看法：

我之藝術思想、手段，不是要打倒古人，推翻古人，消滅古人，是欲取古人之長，舍古人之短，所謂師學舍短，棄其不合現代的、不合理的東西。是以歷史的遺傳與世界現代學術合一之研究，更吸收各國古今繪畫之特長，作為自己之營養(yǎng)，使成為自己之血肉，造成我國現代繪畫之新生命。

圖3 梁世雄 故鄉(xiāng)情 98cm×60cm 1985

因此他提倡吸收西畫精髓，表現上則注意氣候、空氣與物質，題材上則選擇“現實的題材，是見哪樣，就可畫哪樣”。“無論學哪時代之畫，總要歸納到現代來；無論學哪一派、哪一人之畫，也要有自己的個性與自己的面目呵！”此種開放的藝術觀念日后被稱為“嶺南畫派”的核心價值。

從高氏至關、黎，皆攜開放的創(chuàng)作姿態(tài)去探尋藝術發(fā)展的方向。相對而言，關、黎的實踐還是在高劍父的框架與思路下進行的，秉持“現實的題材，是見哪樣，就可畫哪樣”的觀念，其作品富有時代性，也符合時代的要求。應該說關、黎的實踐是對“嶺南畫派”價值核心的強化。但梁世雄的實踐，已經將此種價值核心推向一個更開闊的層面，不是一種簡單的延續(xù)和模仿，其中既有時代的必然，也有畫家理念的開放。

梁世雄沒有刻意在作品中使用中西融合的技巧，也并非為了技藝而創(chuàng)作，其多樣的筆墨語言只是為了準確表達不同環(huán)境給予的感受。從這一點而言，梁世雄越過了“嶺南畫派”對中西融合筆墨技藝的強調，與此同時，高劍父所言的“見哪樣，就可畫哪樣”的物象刻畫，也已經被梁世雄運用到了更廣闊的領域，即他的創(chuàng)作已經處于一種不計較筆墨傾向性或地域宗派性的開放意識上，保證他的創(chuàng)作只為自己的感受與目標服務，如面對不同環(huán)境的現場感，以及對“生命力”的刻意探尋。

筆墨的現代化不是梁世雄思考的問題，他也并非為了找到某種能夠符合當代需求的筆墨語言而創(chuàng)作。他的創(chuàng)作仍然延續(xù)著“嶺南畫派”固有的開放心態(tài)，并將其內化為自己的創(chuàng)作意識，這讓他可以不分南北地吸取各家所長，可以不拘范式地描繪各地景色，也可以為了追求畫面中的生命活力而加入生動的“畫眼”。“深入生活”與“寫生”是關、黎給予梁世雄寶貴的創(chuàng)作技能，但若帶著一種固有的地域概念或畫派理想，即便是通過“深入生活”與“寫生”，也不可能給梁世雄帶來今日的成就。恰恰是源自高劍父藝術觀中那種開放的心態(tài)，經過“嶺南畫派”諸前輩百年的傳承轉變之后，深植于梁世雄的藝術觀念中，最終演化成他透過畫面所傳遞出來的多樣化風格和明確的藝術目標。

再次討論“嶺南畫派”的延續(xù)性問題在今天顯然意義不大，但關于“嶺南畫派”內蘊的精神價值，還是有必要重新審視的。早在20世紀的90年代，李偉銘先生就已經從理性客觀的視角提出了如何看待“嶺南畫派”的延續(xù)性問題?！皫X南畫派”從出現到備受關注，進而確立了20世紀前半期中國畫壇“三足鼎立”之一的地位，源于“嶺南畫派”內在有反映不同時代訴求的精神遺產。這種精神遺產正是來源于高劍父的“現代繪畫觀”，一種隨時代變革的“永遠進步觀”?！坝肋h進步”的繪畫觀要求積極介入時代，不斷更新自我，持續(xù)吸收知識。20世紀的中國處于不斷變革的時代，高劍父的“永遠進步觀”恰是“嶺南畫派”在20世紀的中國畫壇得以立足并蔚為大觀的核心所在，及至關、黎等人則在1949年后新環(huán)境下的國畫改造中勇于使用新技法，描繪新物象，契合了宣傳的需求。這種“永遠進步”的“嶺南畫派”繪畫觀因關、黎等人在體制內的教育行為而轉變?yōu)橐环N開放式的創(chuàng)作理念。

隨著新的時代訴求向多元化的方向發(fā)展，畫家們的創(chuàng)作自由度提高了，在不違真、善、美等主流審美標準的前提下尋找屬于自我的藝術表達成為許多畫家在新時代的創(chuàng)作模式?？萍及l(fā)展形成了便利的交通與通信，畫家可以到達以往難以到達的地方，獲取以往不可知的信息，在與各地畫家產生交集的同時，也使畫家們的活動不再局限于某地某區(qū)，亦無意于故步自封，地域與流派的觀念日趨淡化，再加上有意識地傾向于探尋自我表達的可能性，更推動了交流融合的出現?，F實的境況便如高劍父所預言的：“二十世紀科學進步、交通發(fā)達，文化范圍由國家而擴大至世界，繪畫也隨著擴大而至世界?！卑倌旰蟮慕裉鞛楦邉Ω杆灾?，地域畫派所賴以生存的環(huán)境和條件已經不復存在。或許正是秉持“永遠進步”的繪畫觀，以及預見未來的發(fā)展觀才是“二高一陳”并不提出具體畫派主張的緣由，也恰是這種“永遠進步”的繪畫觀構成了“嶺南畫派”精神遺產的核心內容，成為一種可持續(xù)發(fā)展的指導思想。從這一點而言，“嶺南畫派”留給現在的是普適的，又有些泛化了的藝術理念。它具有一定的靈活度，任何人皆可使用，任何時代皆可解讀。但遺產的價值在于啟發(fā)與借鑒，其適用度也見仁見智，畢竟理念需要通過實踐落實到具體的視覺語言層面上才具備感知的可能與價值的判斷，如何革新、如何發(fā)揮遺產的價值，依然考驗著每一位從事繪畫創(chuàng)作的人自身的能力。

以此反觀梁世雄的創(chuàng)作，他保留著“嶺南畫派”吸納新知的開放心態(tài)，但同時又主動尋找符合自我理念的繪畫主題，通過融合南北的語言，實現對特定物象的塑造，背后則有探尋生命活力的藝術理念支撐。由此而言，梁世雄的藝術觀念仍然屬于“嶺南畫派”“永遠進步”繪畫觀的范疇，并在新時代多元文化生態(tài)中找到了一個關于自我與生命的表達的創(chuàng)作主題。他所處的年代，與高劍父所處的戰(zhàn)爭年代，與關、黎所處的建設年代已經截然不同，“革命”已經淡化，一種更為內化的、關注自我的思潮從20世紀80年代悄然出現，由此衍生出關注生命與情感、追求自我價值與個性解放的多元文化形態(tài)。這種文化語境有利于畫家的自我表達，而梁世雄也據此創(chuàng)造了屬于自己的繪畫模式。他以畫遍大江南北、探尋自然生命力的方式，創(chuàng)造出一批生機勃勃的生命圖像，融入這個時代并回應它的訴求，也是對“嶺南畫派”核心價值的主動踐行。