杜慶磊（湘潭理工學(xué)院，湖南 湘潭 411100）

一、早期山水畫發(fā)展

任何一藝術(shù)種類草創(chuàng)、發(fā)展、繁榮的過程，都取決于人類的社會(huì)生產(chǎn)勞動(dòng)實(shí)踐。在人類的社會(huì)生產(chǎn)勞動(dòng)實(shí)踐中，人類社會(huì)開始出現(xiàn)現(xiàn)在所認(rèn)可的巫術(shù)說、游戲說、勞動(dòng)說等。也正是在眾多藝術(shù)起源說法基礎(chǔ)之上，藝術(shù)作品經(jīng)歷了從最原始、純粹的實(shí)用性，轉(zhuǎn)變?yōu)楹笃诘膶?shí)用與審美共存的“準(zhǔn)藝術(shù)”，及至社會(huì)分工的過程。在一系列因素的共同作用下，純粹的藝術(shù)品隨之而生。

隨著時(shí)間的推移，以及人類社會(huì)生產(chǎn)勞動(dòng)實(shí)踐的發(fā)展，我國(guó)藝術(shù)種類出現(xiàn)了多樣化的局面。中國(guó)山水畫從魏晉南北朝時(shí)期，開始逐步展現(xiàn)在人類視野中。魏晉時(shí)期，社會(huì)動(dòng)亂不安，世人朝不保夕，社會(huì)長(zhǎng)期保持在一種消極的狀態(tài)下。文人士大夫?qū)ι鐣?huì)現(xiàn)實(shí)充滿失望，一身才學(xué)無法施展，諸多種種，文人士大夫?qū)M腹才情寄托于山水之中，以追求自由、解放的藝術(shù)方式逃避動(dòng)亂的社會(huì)環(huán)境。

文人追求老莊哲學(xué)思想，繼而發(fā)展為特有的玄學(xué)思想，推崇關(guān)注自然，表現(xiàn)了對(duì)自然山水情有獨(dú)鐘的愛好，在藝術(shù)領(lǐng)域則慢慢出現(xiàn)了山水田園詩以及山水畫。后隨著人們審美的提高，為滿足文人士大夫情感的輸出，山水畫的審美層次也逐漸提高，慢慢從早期的人物畫背景中獨(dú)立出來，形成了一種新的繪畫種類，并慢慢地取代人物畫成為中國(guó)繪畫的主流。

二、賞析《洛神賦圖》（局部）

《洛神賦圖》是東晉畫家顧愷之的經(jīng)典作品，現(xiàn)存的為宋代摹本，原作已遺失。

顧愷之，字虎頭，時(shí)人稱之為“才絕、畫絕、癡絕”，其多才多藝，工詩賦，善書法，人物畫風(fēng)獨(dú)特，后世評(píng)價(jià)其畫風(fēng)若“春蠶吐絲”，更是創(chuàng)立了“以形寫神”的繪畫理論。

《洛神賦圖》是在其閱讀曹植的《洛神賦》之后，被文章美麗的言辭、動(dòng)情的人物、纏綿凄婉的神人之戀等所感動(dòng)而創(chuàng)作出的作品。畫面通過曹植和宓妃（洛神）形象的反復(fù)出現(xiàn)，描繪兩人之間的情感動(dòng)態(tài)，形象地表達(dá)了曹植對(duì)洛神的愛慕和因“人神之道殊”不能如愿的惆悵之情。

畫面開篇展現(xiàn)了曹植與侍從們?cè)诼逅疄I遙望滔滔河水，其苦戀的女神慢慢出現(xiàn)在平靜水面的景象。畫面遠(yuǎn)水泛流，洛神神情默默，似來又去，傳達(dá)出一種可望而不可即的無限惆悵。無奈的洛神最終駕著六龍?jiān)栖嚶h(yuǎn)去，留下此情難盡的曹植在岸邊終日思念……

顧愷之采用三卷式的方法，層次分明而又細(xì)致生動(dòng)地描繪了曹植與洛神之間的愛情故事，畫面人物安排疏密得宜，在不同的時(shí)空中自然交替、重疊、變換，而在山川景物描繪上，展現(xiàn)了一種空間美，為山水畫的發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

山水作為人物畫的背景存在，畫面主導(dǎo)依然是人物，故后人常用“人大于山、水不容泛”來描述早期的藝術(shù)作品。但從圖中可以看出，雖然以人物為主導(dǎo)，但作為人物背景組成部分的山、獸、林、鳥卻完美結(jié)合。畫中山石樹木的表現(xiàn)“空勾無皴”。畫家利用靈動(dòng)的線條表現(xiàn)山石的陰陽，利用俯視的角度來表現(xiàn)縱橫的山川。正是這些表現(xiàn)方式為后來的山水畫奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，而所提及的要點(diǎn)皆成為后來山水畫的基本表現(xiàn)技法。

三、挺立的山川記到單篇山川記文類轉(zhuǎn)變

魏晉時(shí)期，伴隨中國(guó)由北而至南的文化政治大轉(zhuǎn)移，全新的地域空間、獨(dú)特的自然地形地貌，喚醒了現(xiàn)代文人特有的空間地理概念感知的能力。在地記的寫作體系中，山水內(nèi)容被從州郡的地記中脫除開來，形成了有專題性質(zhì)的山水記，與州郡地記中所記載的山川“山水記述形態(tài)”等標(biāo)志相比，山川的“山川記”標(biāo)志等幾個(gè)主要標(biāo)志已經(jīng)出現(xiàn)了根本性結(jié)構(gòu)變革。

第一，出現(xiàn)了一種超越個(gè)人主觀認(rèn)識(shí)判斷能力的主觀審美性動(dòng)機(jī)。同一地域山川，不同的地方學(xué)者往往因其主觀審美角度的不同而有所差異，因此體現(xiàn)在學(xué)者筆下的山川物象的描述表現(xiàn)方式有所差異，敘事性開始超越人類主觀審美的性質(zhì)特征而存在。

第二，在認(rèn)知物象特征方法上，開始較多涉及懸崖峭巖、孤松等，且更為豐富具體，也更加嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致。

第三，“游觀”視角體系的正式建立。受其影響，一種記述性文體結(jié)構(gòu)從初步發(fā)展、完善到足以成為類似我國(guó)后來產(chǎn)生的那種單篇地學(xué)山水記文體的最后一種文體特征。

此外，顧愷之的《畫云臺(tái)山記》以及宗炳的《畫山水序》，都展現(xiàn)了文人士大夫?qū)ψ匀簧剿挠^賞需求，且“圣人含道映物，賢者澄懷觀道”的“道”家思想得以體現(xiàn)，表明山水畫應(yīng)以表現(xiàn)事物的內(nèi)在規(guī)律為主要目的，通過以線造型的特色表現(xiàn)，達(dá)到天人合一的境界。

近年來，東晉以后到唐代的許多墓葬內(nèi)發(fā)掘、出土了許多大型山水畫作，為我們研究和了解此時(shí)期山水畫作品發(fā)展變遷的最新狀況提供了更詳實(shí)、可靠而豐富的文物資料。發(fā)掘的這些山水作品，無疑對(duì)我們晉唐山水畫作品的歷史研究能起到很大的幫助。

山水畫是一個(gè)歷史連續(xù)而發(fā)展的文化藝術(shù)載體，對(duì)晚唐中期及其之前宋代的山水畫藝術(shù)發(fā)展基本狀況等的比較研究，對(duì)宋代及之后的山水畫作品由單純對(duì)歷史物象的抽象真實(shí)景物描繪，逐漸轉(zhuǎn)向表現(xiàn)宋代前期文人主觀的寫意與抒情風(fēng)格的雙重轉(zhuǎn)變等邏輯的合理性把握提供了基礎(chǔ)。

四、魏晉南北朝山水畫對(duì)隋唐山水畫的影響

魏晉南北朝時(shí)期時(shí)局動(dòng)蕩，民不聊生，產(chǎn)生許多“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的慘象。許多文人雅士將自己的情感寄托于山水畫中，在此期間的美術(shù)也產(chǎn)生了新的改革，出現(xiàn)了獨(dú)特的繼往開來的場(chǎng)面。在隱居山水期間，他們不僅陶冶了情操，還通過畫作的形式把當(dāng)時(shí)的秀麗山水記錄了下來。在山水之間放空自我，因而當(dāng)時(shí)產(chǎn)生的作品更具空靈的美感。士大夫們隱居，逃離官場(chǎng)，更容易將自己的思緒和情感融入畫作之中，也正是他們的隱居，使得山水畫從人物畫之中分離出來，成為中國(guó)畫一個(gè)重要的分支，因而山水畫作為山水審美主體應(yīng)運(yùn)而生。

魏晉南北朝又可以稱為六朝，這是中華文明春秋戰(zhàn)國(guó)以來政治分裂最久的時(shí)期，因此，對(duì)魏晉南北朝的山水文化產(chǎn)生了巨大的影響。在這樣的環(huán)境中產(chǎn)生了別樣的山水畫作品，也讓中國(guó)的山水畫趨于完整。陳傳席說：“真正的山水畫，乃正式萌芽于晉?！边@句話體現(xiàn)了魏晉南北朝的山水畫對(duì)后面歷代各朝山水畫的影響。唐朝的山水畫正是在這種影響下開始有了新的成就。魏晉南北朝的山水畫特點(diǎn)鮮明，山水畫理論發(fā)展迅速。山水畫不再只是普通的畫，而是融入了詩歌和情感還有相應(yīng)的理論知識(shí)，這和當(dāng)時(shí)社會(huì)倡導(dǎo)的玄學(xué)離不開。正如《畫山水序》為第一篇山水畫理論著作，其中提出“求真悟道”為山水畫創(chuàng)作之目的，藝術(shù)家要“寫山水之神”不僅是對(duì)山水的描繪，而是重新確立了山水畫的定義和美感，在創(chuàng)作時(shí)更是體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的玄學(xué)文化和超越形式的表達(dá)方式。

魏晉南北朝的山水畫不僅僅局限于一種形式，在畫面比例上表現(xiàn)為“人大于山”“水不容泛”的形式，人在畫面中占據(jù)主導(dǎo)地位，山水則以一種背景存在，通過人物的形象和山水的映襯反映創(chuàng)作者當(dāng)時(shí)的心境和情感。因?yàn)闀r(shí)局不安，創(chuàng)作者把自己的所思所想全部融入作品之中，所以當(dāng)時(shí)的山水畫呈現(xiàn)出空前的創(chuàng)新和兼容性特點(diǎn)。

五、隋唐山水畫的形成

隋朝的建立，結(jié)束了南北分裂的局面。相對(duì)穩(wěn)定的社會(huì)以及穩(wěn)步發(fā)展的經(jīng)濟(jì)促進(jìn)了藝術(shù)的發(fā)展。如隋代展子虔的《游春圖》所示。

畫上樹木成林，桃花點(diǎn)綴枝頭，山清水秀，景色優(yōu)美，三五行人游春賞花；遠(yuǎn)處煙云縹緲中，似在仙境。

圖1 東晉 顧愷之《洛神賦圖》

畫家以青綠重著山水，用泥金描繪山腳，用赭石填染樹干，遙攝全景，人物布局得當(dāng)，開唐代金碧山水之先河，在早期的山水畫中非常具有代表性。同樣，從展子虔的游春圖中可以看出，不論是透視方法還是構(gòu)圖都趨顯成熟，成為第一幅完整意義上傳世的山水畫。

在“以肥為美”的唐朝，山水畫的發(fā)展首先體現(xiàn)在建筑上，一直到后來的畫圣吳道子一日畫盡三百里嘉陵風(fēng)光，山水畫才從建筑中脫離出來，到盛唐時(shí)期才有了獨(dú)立的山水畫，有了自己獨(dú)立的繪畫體系。吳道子的山水畫注重本身對(duì)待客觀物象的感受、注意個(gè)人情感與客觀景物的融合，并通過個(gè)人感受作畫，這也正契合了后來的張璪提出的“外師造化，中得心源”。

被稱為“大小李將軍”的李昭道、李思訓(xùn)父子，被后人稱為“北宗山水”最早的代表人物。他們的作品用色濃烈，畫面呈現(xiàn)出一種富麗堂皇、雄偉壯觀的面貌，極具裝飾性質(zhì)。畫中山體的青綠設(shè)色與石質(zhì)峭峰造型極具唐代山水特色。唐代后期，在山水畫的發(fā)展過程中，更是出現(xiàn)了皴法。這也是山水畫表現(xiàn)技法的補(bǔ)充。山水畫中的皴法，不僅反映了藝術(shù)家的審美取向，也代表了山水畫的藝術(shù)特征以及生命。從唐末至今，皴法與山水畫藝術(shù)一直在同步發(fā)展。

唐代山水畫不同于六朝山水畫，此時(shí)的山水不再作為背景存在，而是有了自己獨(dú)立的地位。著名詩人王維是眾多山水畫的創(chuàng)始畫家之一。正是有了大唐的風(fēng)光和當(dāng)朝皇帝的支持，才有了如今在畫筆下就能領(lǐng)略到的飛泉瀑布、幽密山嶺。當(dāng)時(shí)的宗教文化對(duì)山水畫的形成也有一定的影響，這才有了山水畫的禪意。佛教和道教都倡導(dǎo)“不爭(zhēng)”“恬靜”，這也符合當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者所需要的精神，也符合現(xiàn)在山水畫的“靜密”，由此可見當(dāng)時(shí)唐朝的山水畫形成是在六朝的基礎(chǔ)上，加上當(dāng)時(shí)的各種精神與大眾和當(dāng)朝者的思想而形成的。墨的物理性質(zhì)結(jié)合我國(guó)本土的宗教文化和外來的佛教文化在王維等人的摸索創(chuàng)造下才形成了唐代山水畫。

六、結(jié)論

早期山水畫的發(fā)展史，不可避免地受到了政治以及經(jīng)濟(jì)多方面的影響，從藝術(shù)發(fā)展論而言，也正是在魏晉南北朝時(shí)局動(dòng)亂的情況下，人們才有了思想、精神上的解放與追求，藝術(shù)在這一時(shí)期得到了豐富。山水畫也在此時(shí)萌芽，并相繼產(chǎn)生了各類理論文章以及實(shí)踐作品。發(fā)展至隋唐時(shí)期，由于社會(huì)的穩(wěn)定，以及政治的追求，藝術(shù)有了平穩(wěn)的發(fā)展，各門類藝術(shù)開始相繼爭(zhēng)艷。山水畫在這一時(shí)期經(jīng)過展子虔、吳道子、王維、李思訓(xùn)、李昭道、王洽等人的研究而得到發(fā)展。

晉唐的山水畫學(xué)由“漸附”學(xué)科成為一門獨(dú)立學(xué)科，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展，成果頗豐，唐人在研究繪畫理論規(guī)律、表現(xiàn)形象和描寫現(xiàn)實(shí)方面已取得了巨大的理論成就。