馬佳寧（寧夏大學(xué)，寧夏 銀川 750000）

一、仇英生平簡介

明初，朝廷對(duì)文化和思想推行遏制政策，書畫家的創(chuàng)作以皇帝的意愿為主。宣德年間（1426—1435年），經(jīng)濟(jì)、政治穩(wěn)步發(fā)展，社會(huì)思想進(jìn)步。宣宗本人極其喜愛繪畫，因而文人雅客風(fēng)氣盛行，加之蘇州得天獨(dú)厚的教育普遍性與當(dāng)?shù)鼐用袼枷氲拈_放性，藝術(shù)創(chuàng)作趨于活躍，書畫市場(chǎng)逐漸繁榮。弘治年間（1488—1505年），孝宗皇帝勵(lì)精圖治，待人寬厚，推行了許多發(fā)展國家經(jīng)濟(jì)的政策，緩和了社會(huì)矛盾，解決了政治危機(jī)。同時(shí)，朝廷還放寬了對(duì)蘇州經(jīng)濟(jì)發(fā)展的政策限制，使得蘇州各項(xiàng)事業(yè)蓬勃發(fā)展，以至蘇州街市商賈云集，車水馬龍。這些舉措帶動(dòng)了蘇州文化的繁榮興盛，蘇州呈現(xiàn)出文化復(fù)興的新潮態(tài)勢(shì)。

仇英，字實(shí)父，亦作實(shí)甫，號(hào)十洲，又號(hào)十洲仙史，明代畫家，生于弘治晚期，卒于嘉靖三十一年（1552年左右）。仇英出身貧寒，幼年失學(xué)，曾習(xí)漆工，后拜師周臣，成為畫家。仇英博采眾長，擅于總結(jié)前人經(jīng)驗(yàn)，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。仇英山水、界畫、人物、仕女題材無所不能，工筆水墨渾然一體，能運(yùn)用多種筆法表現(xiàn)不同的物象。世人把他與周臣、唐寅譽(yù)稱為“院派三大家”；后人又把他與沈周、文徵明、唐寅歸列為“明四家”。

二、仇英繪畫藝術(shù)分析

（一）氣勢(shì)宏偉的構(gòu)圖

“山水畫藝術(shù)與風(fēng)水理論有著密切的聯(lián)系?！憋L(fēng)水理論使得山水畫的美學(xué)思想理論體系更加飽滿，推演出“下聚之穴”“壺中天地”等新的構(gòu)圖方式，比如仇英的絹本青綠山水作品《劍閣圖》，仇英精心經(jīng)營畫面，旨在表現(xiàn)山巒的險(xiǎn)峻高偉和水流瀑布的湍急，從而創(chuàng)造一種青綠虛曠的意境。遠(yuǎn)觀氣勢(shì)磅礴，極富詩意，近看又有人物故事情節(jié)，有世俗化傾向。他采用了“下聚之穴”的構(gòu)圖方式，在景物安排上呈現(xiàn)出下方幽潭，上有危壁的景象。如此險(xiǎn)峻的構(gòu)圖，令人驚嘆其精工而又雅觀，頗有士氣。

（二）迥勁散逸的線條

中國傳統(tǒng)繪畫主要通過粗細(xì)線條來勾勒輪廓，表現(xiàn)物象層次。通過線的延伸營造空間感，可以呈現(xiàn)出一種流動(dòng)感。仇英的重彩青綠山水雖然以色為主，但是線的表現(xiàn)仍然是不可忽視的角色。

《仙山樓閣圖》跳脫出南宋“院體”畫的桎梏，又兼具文人畫之長，具雅逸氣息。畫中描繪了青山、云霧、木石、云溪等。其中，勁遒的松枝、細(xì)勁的用筆和亮麗的設(shè)色等頗具特色。構(gòu)圖相對(duì)均衡，用線細(xì)勁而含蓄滿潤，皴法中有折帶皴、亂柴皴等短皴，顯得肆意韻動(dòng)；臺(tái)閣、云霧、木石、人物的線描細(xì)如游絲，在轉(zhuǎn)折處稍加提頓、回轉(zhuǎn)等變化，就能使線條既細(xì)勁又不失節(jié)奏感。

此外，《玉洞仙源圖》中仇英的“描法”體現(xiàn)出固有模式的變化。仇英作品中的線條精工而有士氣，松靈秀雅，閑逸靈動(dòng)，描繪對(duì)象實(shí)在而不拘束，細(xì)膩而不刻板。仇英實(shí)際上是在作品中繪制一種以院體樣式來表達(dá)自我審美的線條，如此造就精工與文意的雙重美感，在世人所謂“匠氣”的外殼下仍葆有逸氣神韻。徐邦達(dá)指出：“（仇英）真筆不論粗細(xì)，無不具有文秀之致。”

（三）濃麗秀雅的色彩

在色彩方面，仇英善于將青綠設(shè)色和若干小塊或大塊白色組合起來。《桃園仙境圖》就采用了豎幅全景的高遠(yuǎn)式構(gòu)圖，借劉松年之用筆、趙伯駒之色來表現(xiàn)溝壑、橋水。中景描繪的是一童子捧甌過木橋。板橋兩端，藍(lán)綠間錯(cuò)，木影斑駁。水流處三位高士集聚，一位在撫琴低吟，另一位揚(yáng)手談?wù)f，書童帶著器物立于坡上。三位雅士精工細(xì)寫，面部傳神，愜意之情與傳神寫照同在。該圖采用礦物顏料石青石綠罩染山石的外觀輪廓，凸顯樹木的紛繁輝映，色彩秀雅纖麗，簡約的勾勒和皴擦使山木石生機(jī)勃勃、綠意盎然。

從繪畫技法角度，畫家利用大面積的青綠表現(xiàn)山石，其在林木、山石、坡腳以赭石上色，三位采用單線構(gòu)成的白衣高士傍山石而坐，幾點(diǎn)白衣存于石青石綠的重彩之中，使畫面更為清新脫俗，明麗高雅，盡顯士氣。山與人，一靜一動(dòng)，畫面節(jié)奏感突出，人物的生動(dòng)性不言而喻。畫面中點(diǎn)景人物不多，只有遠(yuǎn)處一漁夫，但這看似不起眼的細(xì)微安排卻營造出“遠(yuǎn)近山水，咫尺千里”的空間效果。

（四）神乎往止的意境

筆者在查閱文獻(xiàn)、畫作的基礎(chǔ)上，總結(jié)出仇英山水畫的幾點(diǎn)特征。

首先，創(chuàng)造境界不一味追求富麗精巧或清冷孤寂的氛圍，自有一種飄逸閑適的氣息。所作山水多表現(xiàn)文人士大夫渴慕林泉的山林自然景象和作詩談笑的瀟灑場(chǎng)景。仇英所畫丘壑林泉、煙云竹木、亭臺(tái)樓閣和人物廓表，皆精勾細(xì)染而又不失清秀雅逸的氣氛。他描繪的世俗化作品，如《桃源仙境圖》《園居圖》等，無不流露出其雋秀神逸的情懷以及飽含墨韻潤澤的精工雅致。

其次，仇英的山水畫雋逸優(yōu)雅，具有文人畫派的氣息；不涉世事、天真幽淡、水墨淡泊，同時(shí)又流溢出清新明麗、明媚春光的氣氛。有的作品充滿鄉(xiāng)土般閑適歡樂的意趣，如《蓮溪漁隱圖》。其中的田畝安排、樹木多姿、院落置處，以及從前至后的石、樹、山丘，均是布局曠遠(yuǎn)的佐證。仇英所描繪的夏日江南景，使人產(chǎn)生可游可居的向往之情。作品中濃麗夾雜清新、壯闊夾雜小景，反映了當(dāng)時(shí)美學(xué)的世俗化審美傾向。

《蓮溪漁隱圖》

三、仇英繪畫藝術(shù)特點(diǎn)

（一）工筆與寫意的結(jié)合

仇英對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫語言采取兼收并蓄的策略，吸納了周臣、唐寅的部分表現(xiàn)技法，融合宋人、元人的繪畫優(yōu)點(diǎn)，形成其獨(dú)有的文秀清逸的筆意?！读旅咔佟肥浅鹩⑹枰蓊愖髌返拇?。在技法上，仇英喜好采用鏗鏘剛健的斧劈皴，施以水墨來表現(xiàn)山石。相較于李唐，仇英關(guān)于小斧劈皴的表現(xiàn)方式作出了一些改變。首先，山石輪廓由“勾”改“寫”。這樣產(chǎn)生的方折線條使得山石輪廓更加硬朗疏清，干濕濃淡更顯山石特色。山角轉(zhuǎn)折變得柔和；其次，山石的紋理部分由皴擦改用水墨暈染。這也使山石于方硬中寓有柔和變化，更易于表現(xiàn)南方山水婉約柔和的特點(diǎn)。其中，人物臉部采用了工筆技法。通過干筆表現(xiàn)臉部，用筆精細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)，帽檐下發(fā)絲根根分明，規(guī)整有序；五官細(xì)細(xì)描繪，生動(dòng)具體，畫面精良。

仇英《桃源仙境圖》

（二）人物和山水的和諧

明代的美學(xué)思想理論受當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)、文風(fēng)的影響重散逸，輕細(xì)描。仇英寄住項(xiàng)元汴府中時(shí)，曾受項(xiàng)元淇所托繪制《桃村草堂》。圖中白衣人物即為項(xiàng)元淇。顯然，仇英沒有采用傳統(tǒng)人物正襟危坐，不帶山水背景的方法來表現(xiàn)人物，而是在全景式大山大水的背景下置放項(xiàng)元淇的肖像。畫中一白面書生攜風(fēng)走動(dòng)，轉(zhuǎn)頭望向捧書過橋的童子，同時(shí)觀者視線可隨項(xiàng)元淇往右邁步的動(dòng)勢(shì)望向桃林坡地。看向畫面中央。草堂位于山野之間，閑靜幽趣躍然紙上；童子走向草堂正門，仿佛在迎接歸來的主人，畫面充滿了田園氣息。宏大的山水在另一層面，其實(shí)也是心胸寬廣的項(xiàng)元淇情感的外在表現(xiàn)與延伸，仇英實(shí)際上是想通過理想化的手法來反映人物和現(xiàn)實(shí)和諧融洽的關(guān)系。

（三）文人畫與青綠的呼應(yīng)

散逸文人畫相較于青綠而言，更偏向人的理想、心中之氣、神情思緒，是對(duì)事物觀察有感而發(fā)的表現(xiàn)，是一種因心造境，所謂審美功能為“寫胸中逸氣”，內(nèi)心純粹而透徹的展現(xiàn)，具體表現(xiàn)在構(gòu)圖、筆墨、色彩、意境的營造方面。在明代，文人群體包括政治高層的文化愛好者、士大夫和市民階級(jí)的文人，他們思想開放，文風(fēng)的普適性造就了兩類文人的相互借鑒與互通。

仇英的作品色彩來源于礦物顏料和植物顏料，礦物顏料相對(duì)濃重艷麗，而植物顏料相對(duì)淡雅清秀，破除了前人濃墨重彩、大青大綠的用色規(guī)范，間或雅致通透色彩，以為創(chuàng)新。在作品中插入人物活動(dòng)的故事情節(jié)，如《桃源仙境圖》。仇英繼承了唐宋富麗堂皇的大青綠設(shè)色，又兼施清淡雅逸的小青綠設(shè)色，將傳統(tǒng)手法與文人表達(dá)自我的意趣相結(jié)合。對(duì)山的描繪采用青勾艷染，樹石融入文人畫式的皴擦，將工意與墨意結(jié)合，間或點(diǎn)綴高士書童的故事情節(jié)，頗有世俗色彩，也不失散逸的氣息。盡數(shù)樓閣橋木皆為嚴(yán)整勾勒，此畫實(shí)為青綠山水與文人畫的完美融合。

四、仇英繪畫藝術(shù)對(duì)后世的影響

（一）仇英繪畫藝術(shù)對(duì)清代的影響

袁江，主要生活在康熙乾隆年間，在史書中明確被提到“初學(xué)仇十洲”擅長界畫，線條可粗可細(xì)，勾勒樓閣廟宇是嚴(yán)謹(jǐn)不茍。年過半百的他經(jīng)常被晉商請(qǐng)去作畫。袁江的作品在中國北方較為多見。袁江的作品如《桃花園》，畫面雋永寧靜，構(gòu)圖和諧，近景、中景、遠(yuǎn)景位置安排得當(dāng)，保留了大量空白，突出廟宇的穩(wěn)定，風(fēng)格秀麗，筆法迥勁流暢，樹木氣格清蒼，沉雄古逸，匠心獨(dú)具，別有一番風(fēng)味。

袁耀工山水、樓閣、界畫，華美嚴(yán)致，上溯晉唐之傳統(tǒng)，又結(jié)合仇英的作品風(fēng)格，融會(huì)貫通，形成了自己獨(dú)有的風(fēng)格。袁耀早年涉獵過建筑知識(shí)，對(duì)建筑繪畫有一定的理論基礎(chǔ)。與袁江相仿，偶爾又作花鳥像，亦精美絕倫。如《阿房宮圖》，以披麻皴、折帶皴為主，精勾阿房宮，長線勾勒遠(yuǎn)山，使得阿房宮的恢宏氣勢(shì)靈然乍現(xiàn)。建筑由近至遠(yuǎn)，實(shí)景轉(zhuǎn)虛景，蜿蜒之中的廟宇由金碧輝煌渡向若隱若現(xiàn)，體現(xiàn)了遼闊、崇高的境界。

（二）仇英繪畫藝術(shù)對(duì)近現(xiàn)代的影響

中國山水畫，尤其是青綠派系，發(fā)展到近現(xiàn)代，呈現(xiàn)出多元化特征。隨著時(shí)代的更迭、審美的更新和思想的解放，中國山水畫還被賦予了新的意義與內(nèi)涵。張大千、何海霞是這類變革畫家的代表。張大千在臨遍名家古跡后毅然推陳出新，創(chuàng)設(shè)潑墨潑彩的山水繪畫新樣式，給山水繪畫注入了新的血液。作品色彩青綠潑灑、墨意潑灑和水墨青綠撞色，墨韻潤澤，青綠金碧，用色大膽，有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。張大千讓這些風(fēng)格清新的青綠山水以新的面貌呈現(xiàn)在世人的面前。同時(shí)，他還拓寬了藝術(shù)語言的邊界，提升了中國畫的藝術(shù)感染力和藝術(shù)表現(xiàn)力。

近代青綠山水畫家有張仃、白雪石、龍瑞、林之源等，他們讓青綠山水緊隨時(shí)代，融入了諸多個(gè)人審美意趣，使得繪畫更具生命力。白雪石自幼習(xí)畫，早年師從趙夢(mèng)朱，后拜梁樹年為師。他的山水畫囊括了北宗風(fēng)范，間或南宗，博采眾長，兼有宋畫之嚴(yán)謹(jǐn)和元畫之逸氣。尤以桂林為題材創(chuàng)作的青綠山水畫最能體現(xiàn)和代表白雪石的繪畫風(fēng)格。他的作品《千峰競(jìng)秀》，以橫構(gòu)的方式表現(xiàn)，繪以山石的線條迥勁，薄罩青綠，如水彩般通透。畫面表現(xiàn)出千峰矗立、云霧溟濛的淺灣中，一湖平如鏡的水，倒映著翠山的影，待渡的江帆和木筏在湖中三兩相聚，山腳的村舍若隱若現(xiàn)，呈現(xiàn)出寫實(shí)又具有詩意的境域。

①溫肇桐：《明代四大畫家》仇十洲卷，世界書局，1946 年版，第1 頁。

②王貴生：《山水畫構(gòu)成圖式與風(fēng)水理論》，《美術(shù)研究》，2003 年第3 期，第48 頁。

③（清）龐元濟(jì)：《虛齋名畫錄》卷三，清宣統(tǒng)烏程龐氏上?？瘫?，第77 頁。