盧 康

20世紀80年代，源于電視等大眾傳播媒介在人們日常生活中起到越來越重要的作用，傳播學領域從對“媒介使用”的功能與效果層面研究開始轉向對“媒介消費”文化意義方面的關注，這便要求考量媒介，以及媒介內容與受眾之間如何進行文化生成的交互傳播過程。在這種宏觀的文化研究趨向于“能動受眾”的學術轉向背景下，以英國伯明翰文化研究學派戴維·莫利（David Morley）電視受眾研究為節(jié)點，傳播學領域出現(xiàn)了“民族志轉向”（Schr?der 337）的研究熱潮。隨后在各種新媒體不斷出現(xiàn)的背景下，“受眾民族志”（張放27）在爭議中成為電視、網(wǎng)絡、手機等領域傳播學受眾研究的熱門詞匯。此種源自傳播學電視受眾研究領域的民族志轉向，也以文化研究的整體姿態(tài)影響了20世紀80年代的電影觀眾研究，以美國學者布魯斯·奧斯?。˙ruce Austin）的研究實踐與大力倡導為代表，出現(xiàn)了短暫的經(jīng)驗性觀眾研究的“民族志復興”。它與認知主義一起，成為英語世界修正以法國為中心精神分析主導觀眾理論的“經(jīng)驗范式”（Mayne 53）之一。認知主義電影理論后續(xù)獲得了較好的發(fā)展，但民族志范式之后卻反響寥寥。如何從學術史的角度評價民族志電影觀眾研究？民族志之于電影觀眾研究究竟有什么意義？它的適用領域與方法局限是什么？目前學術界尚沒有對其進行審慎的反思。本文擬從電影觀眾研究學術史的角度入手，探討民族志在電影觀眾研究領域起落鉤沉的原因，再以奧斯汀的具體研究實踐為例，分析民族志作為電影觀眾研究量化統(tǒng)計與文本分析兩級之間經(jīng)驗性研究范式的理論及當下意義。

一、電影觀眾研究的兩極化

作為一種研究方法的民族志，是指“通過觀察與深度訪談，在一種比較自然的環(huán)境中了解并描述某一文化或族群中人們的日常生活”（蔡騏謝熒70）。它的研究目的在于對諸如民族、部落、性別人群、社區(qū)等社會組織文化模式與意義的探究；研究方式包括觀察、訪談、記錄等社會科學領域普遍使用的方法，但又有自身明顯的特點。從觀察角度而言，民族志強調長時間的考察，通常人類學民族志以一個自然年為周期考察族群完整的生活文化；從訪談的角度而言，民族志既不同于口述史，又不同于新聞訪談，“口述史訪談的話題具有‘個體性’和‘歷史性’［……］民族志訪談的話題具有‘族群性’和‘人文性’［……］新聞訪談的話題具有‘事件性’和‘時效性’”（趙雪 王莉13）；從整體的記錄與研究取向方面看，民族志強調的不是作為旁觀者的客觀主義記錄，而是融入性的沉浸式考察，從而強調研究的反身性（reflexivity）。

由此可見，民族志雖然建立在傳統(tǒng)社會科學研究方法之上，但并不是所有的調研、訪談等田野工作都可以歸入民族志范疇之內。20世紀六七十年代，電影學科化將電影觀眾研究的歷史分為明顯的兩個段落。在此之前，包括社會學家、教育學家、影院經(jīng)理們對電影觀眾研究的介入并不比其他審慎的電影研究晚。根據(jù)理查德·克扎斯基（Richard Koszarski）所著美國電影史顯示，早于1915年，影院經(jīng)營者與社會學家們就開始普遍關注電影觀眾的構成問題。所不同的是，“社會學家關注的是鎳幣影院時期不斷增加的兒童觀眾受到電影媒體的不良影響；而放映商則關心票房，希望利用這些信息來規(guī)劃他們的放映以及與電影制造商討價還價”（Koszarski 25 26）。由此出現(xiàn)的一大批量化觀眾統(tǒng)計研究都只是傳統(tǒng)的調研，并不能不加分辨地將其看成民族志模式。

電影學科化之前，民族志觀眾研究模式的典型代表是佩恩基金會（Payne Fund Studies）相關“電影與青少年犯罪關系”的系列研究?！盀榱舜_定電影究竟對兒童會產(chǎn)生什么樣的影響，威廉姆·肖特（William Short）邀請了一群社會學家對其進行研究，研究的子問題主要涉及三個層面：電影對兒童的影響、兒童觀影的量化程度、以及確定兒童能觀看的電影內容?！保‵iske Handel 276）研究成果包括了來自不同領域的12本專著，并于1933年以《電影與青年概要》合集的形式出版，其中不乏民族志研究的經(jīng)典著作，比如赫伯特·布魯默（Herbert Blumer）的《電影與行為》一書就使用了學生自述、深度訪談、討論記錄及觀察學生觀影反應等較為顯著的民族志研究方法。除此之外，二戰(zhàn)前后英美的“電影宣傳效果”（漢德爾144）研究，以及電影工業(yè)市場測試中的訪談環(huán)節(jié)也有一定的民族志方法特征。

自電影學科化以來，作為社會科學的民族志觀眾研究方法紛紛退卻，因為電影的學科化是人文學科化，而非社會學科化。電影越來越多地接受文學、藝術理論的影響，傳播學視域下的民族志將更多的目光轉向了電視等更新的媒體。在這種變遷過程中，電影觀眾研究就逐漸分化為業(yè)界與學界兩條截然不同的路徑。學界多從某種哲學、藝術學或心理學理論出發(fā)，偏重于文本或泛文本分析。如審美心理學、接受美學；精神分析理論，包括裹挾著權力、身份、性別、性向、種族等意識形態(tài)批判色彩的亞理論群；依賴于實驗心理學的認知主義；基于語境層面歷史性泛文本的觀眾接受史；以及晚近的融合知覺現(xiàn)象學具身體驗的感覺與情感情緒研究等。業(yè)界則多從市場總結與預測的實用原則出發(fā)，專注于結構性受眾研究，對觀眾構成、偏好，票房與投資數(shù)據(jù)，以及包括明星熱度、片名、故事等在內的影片營銷元素進行定量的分析，晚近，在互聯(lián)網(wǎng)等新媒體的介入下，則趨向于大數(shù)據(jù)。概括而言，“電影理論研究關注的是電影如何生產(chǎn)一個大的意義系統(tǒng)將假想的電影觀眾所包裹，而電影工業(yè)則主要從賺錢的角度考慮單個觀看者的口味、喜好，以便使投資利潤最大化”（Schreiber 129）。也即學界關注電影語言如何建構觀眾，而業(yè)界則將目光聚集在觀眾被何種電影所吸引。在不同的國家，此兩類研究取向由于歷史與電影觀念的差異，往往存在著不同的情況。比如中國的觀眾研究就較為特殊，雖然隨著新時期以來西方理論的強勢輸入，學界和業(yè)界出現(xiàn)了一定程度各行其是的情形，但由于電影事業(yè)觀念的導向性，二者依然保持著較強的聯(lián)系。學界自20世紀八九十年代“觀眾學熱”開始，一直持續(xù)進行著觀眾觀影偏好、口味變化以及市場總結的量化分析與研究；業(yè)界也多利用創(chuàng)作座談會、試映環(huán)節(jié)等邀約學界參與，從而推動電影營銷所需要的專家觀點。但并不是所有的國家都如此，從大趨勢上而言，學界與業(yè)界幾乎是涇渭分明的，并有越來越走向大數(shù)據(jù)與哲學抽象兩個極端之嫌。

理論的探討需要實實在在的材料，業(yè)界與學界兩極化之后的電影觀眾研究，都因自身研究方法論的局限，或多或少地缺少民族志所能提供的經(jīng)驗性觀眾證據(jù)。業(yè)界與機構的量化統(tǒng)計觀眾研究，單純應用于電影市場與政府決策，它指向的并不是現(xiàn)實生活中真正意義上的人，而只是相關某種趨勢預測的數(shù)據(jù)或者叫“數(shù)據(jù)人”。它可以告訴我們一部電影有多少觀眾前往觀看，卻無法告訴我們觀眾為什么前往，以及面對銀幕時如何作出反應。學界偏重于文本、泛文本的分析，源自結構主義符號學、阿爾都塞馬克思主義、精神分析的觀眾理論其實是一種文本的讀解策略，每一種閱讀策略都是被設計用來揭露或闡明被意識形態(tài)變形的、置換的或偽裝的文本信息，但這些信息卻是以缺乏經(jīng)驗性證據(jù)、不證自明或顯而易見為基礎的。

基于對以法國為中心精神分析主導電影理論中被動、統(tǒng)一文本中觀眾假定的反抗，英語世界開始著手對其進行修正。其中便包括認知主義、民族志兩類經(jīng)驗性觀眾研究范式。如果說認知主義是受到美國國內新視覺心理學（New Look psychology）發(fā)展以及觀眾實驗傳統(tǒng)影響的話，那么民族志則是文化研究領域傳播學“民族志轉向”影響下對傳統(tǒng)傳播學、社會學觀眾研究的更新后的再提及。英國伯明翰文化研究學派，以斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）“解碼與 編碼”（Decoding and Encoding）的受眾反應三分法為起點，戴維·莫利于1975年—1979年對《全國新聞》節(jié)目的傳播內容和受眾展開了研究，“探究節(jié)目內容是如何被具有不同社會背景的個體解讀的，同時試圖了解其文化構架在影響個體解讀節(jié)目中的作用”（莫利85）。這種被稱為“受眾民族志”的研究，其目的主要在于彌合傳統(tǒng)的量化研究與精神分析文本分析之間的所缺失的“定性”研究層次。從宏觀上講，這是受眾研究由行為主義、功能主義向闡釋主義轉變的表征，因此，又被稱為“媒介研究的闡釋主義轉向”（Evans 147）；從傳播學科的微觀層面發(fā)展來看，則是對“‘編碼解碼’模式的質疑、固有的學術政治規(guī)范以及媒介消費的全面興起，促成了接受研究向媒介民族志的轉向”（熊慧74）。

在電視出現(xiàn)之前，電影作為第一個視聽新媒介，傳統(tǒng)上就是傳播學研究的重鎮(zhèn)，雖然在20世紀六七十年代電影學科化之后，傳播學轉向了電視等更新的媒體，但電影研究領域的傳播學視角一直都存在著。即使當傳播學主要關注電視之后，依然有少量電影傳播與人類學方面的民族志研究成果出現(xiàn)。甚至在時間上早于戴維·莫利電視受眾研究的電影觀眾研究成果，從某種意義來說更符合作為民族志轉向的節(jié)點。但需要指出的是，一方面民族志取向的“定性”觀眾研究，在電影研究領域一直存在，因此無“轉向”之說；另一方面相較于以“家庭”為中心進行私密傳播的電視受眾，影院電影觀眾的公眾性特征決定了不易對其進行民族志浸入式的觀察。電視領域的受眾研究，從一開始就更加依賴于以收視率為代表的定量數(shù)據(jù)，但缺少“定性”的考量，在文化研究企圖破解媒介內容與受眾解碼之間的語境關系進而一窺文化意義制造過程的密碼時，民族志自然在傳播學研究較集中的電視受眾領域，出現(xiàn)了這種學術范式轉向型的研究熱潮。

在兩極化電影觀眾研究現(xiàn)狀以及傳播學受眾民族志轉向的學術背景下，布魯斯·奧斯汀這位當時從事傳播學研究的羅切斯特理工學院助理教授，提出了用民族志研究方法彌補業(yè)界量化統(tǒng)計與學界抽象文本分析所缺失的經(jīng)驗性證據(jù)。從傳播學視角來看，電影觀眾研究領域的“民族志復興”，只是作為傳播學“受眾民族志”熱潮中關注的一種媒介而已；從電影研究的角度而言，是原本有之，而又在反抗與修正精神分析主導電影理論統(tǒng)一、被動觀眾過程中，結合電視受眾研究“民族志轉向”的熱潮與理論成果而重新提及，因此才稱之為“民族志復興”。以此觀之，電影觀眾研究領域的“民族志復興”，既是電影傳播學、社會學模式觀眾研究傳統(tǒng)的歷史回溯，也是以傳播學的視角對更新的媒體——電視受眾研究方法論的學習。

二、民族志觀眾研究的復興與布魯斯·奧斯汀的研究示例

所謂“民族志的復興，意味著基于觀眾反應與對不同樣式電影的接受進行電影研究，強調的是從觀眾對大眾文化的‘使用’角度，對主導意識形態(tài)的顛覆與抵制”（Mayne 54 55）。布魯斯·奧斯汀認為民族志社會科學模式的觀眾研究是極其必要的，經(jīng)驗性的觀眾證據(jù)：

不但能為工業(yè)、政府部門制定決策提供信息性的參考，而且還可以為學者們提供情感和行為反應的人類動機與認知過程信息，這就彌補了［電影工業(yè)、政府部門］等機構研究和［大學學者為代表的］學術研究之間的裂縫，既可以避免學者們由于專門知識對電影意義的乖僻讀解，又為電影現(xiàn)象研究提供了一個閉合完整的格式塔。（Austin，“Researching the Film Audience”34）

因此，電影觀眾研究最好的方法，可能是進行田野調查，這比傳統(tǒng)量化研究中的郵件、電話調查更加能夠接觸到現(xiàn)象發(fā)生時的具體環(huán)境。運用民族志的研究方法，布魯斯·奧斯汀對學生群體的觀影動機與選擇因素、藝術電影、“Cult”電影觀眾群體文化特征等都進行了實踐探索。下面以其發(fā)表于1981年的《“Cult”電影觀眾的特征：〈洛基恐怖秀〉》研究報告來示例民族志觀眾研究。

（一）基于浸入式觀察的“Cult”電影概念辨析③

布魯斯·奧斯汀認為傳統(tǒng)對于“Cult”電影的定義與命名是基于文本特征與歷史的。從1979年詹姆斯·摩納哥（James Monaco）《今日美國電影》（）給出的特征與歷史分析來看，“Cult”電影可以追溯到20世紀60年代末期電影中常常出現(xiàn)的帶有“女子氣的、女人腔”（Camp）的怪物或摩托車騎士，這種興趣主要在亞文化領域流行，是一種中產(chǎn)階級年輕人的“私有類型”（private genre）?！癈ult”電影的主要特征或元素包括：一般會在針對年輕觀眾縱貫全美的周五或周六的午夜場上映；電影的內容通常會是被稱為“祭儀中的垃圾美學”與“生動的施虐受虐狂元素”相結合；通常又因電影中“超乎尋常的古怪角色”而流行；低成本制作，通常使用“現(xiàn)場舞臺場景”拍攝，并經(jīng)常是在被制片廠拋棄的情況下，進行低成本發(fā)行的。

布魯斯·奧斯汀對詹姆斯·摩納哥概括的“Cult”電影特征并不是很滿意，因為他認為從電影制作者與電影內容的角度是無法定義“Cult”電影的?！癈ult”電影并不是如同西部片或歌舞片那樣搭一個場景去“制作”（made）的，而更多的是“發(fā)生”（happen）的或“變成”（become）的。盡管電影的內容為電影后續(xù)發(fā)生或變?yōu)椤癈ult”現(xiàn)象提供了素材，比如《洛基恐怖秀》中女人氣的異裝癖，但這卻并不能定義“Cult”電影，因為很多其他電影中也有這些內容。對于所有的“Cult”電影來說，是“觀眾”將它們定義為“Cult”電影，是觀眾異于主流電影觀看的觀看行為導致此類非主流的、亞文化的、小圈子的電影被重新定義。因為“Cult”電影現(xiàn)象并非僅僅指稱影片文本，還包括觀眾與放映的特性。

首先，“Cult”電影需在非常規(guī)的時間，比如午夜場放映，但又必須具有規(guī)范的持續(xù)放映時間表，最少每個月一次，這樣觀眾才能有時間準備好各種道具與服裝，如同參加儀式一樣地隨著電影一起狂歡。這種持續(xù)放映，又區(qū)別于傳統(tǒng)電影的再次發(fā)行，亦不同于再次上映于電視等非影院媒介，也并不是某些經(jīng)典電影在電影節(jié)等其他場合的回顧展。那么放映商如何確定哪一部電影才是真正的“Cult”電影而如此安排放映呢？確實，放映商無法提前確知，因為“Cult”電影是“變成”的與“發(fā)生”的，所以很多時候只能是電影公司市場研究人員的運氣與偶然的觀察。第二個定義“Cult”電影的是觀眾的觀看方式?！癈ult”電影最顯著的特征可能就是它總是被一群特定的觀眾重復觀看。通過大學巡回放映、小劇場影院、16毫米放映機，“Cult”電影總是能尋找到它的觀眾。需要指出的是，這種重復觀看行為和傳統(tǒng)的熱門電影如《星球大戰(zhàn)》備受追捧是不同的，一方面的區(qū)別是上述的放映時間與方式，另一方面則是觀眾的構成與行為。此外，最后一個區(qū)分點，有些電影放映之后也帶來了后續(xù)的一些“Cult”現(xiàn)象，但也不能將其看成“Cult”電影，因為它們持續(xù)放映得太少了?？傊?，“Cult”電影應該是以持續(xù)性放映為基礎，聚集了一大批不斷重復觀看且參與狂歡的電影觀眾。

布魯斯·奧斯汀對“Cult”電影的理解，并不是基于理論的辨析，而是基于對他所認為的這個絕佳的“Cult”電影現(xiàn)象案例——《洛基恐怖秀》的長時期觀察與切身觀看的浸入式體驗得出的?！堵寤植佬恪芳瓤梢苑Q為“惡搞電影”（parody），又可以稱為“元電影”（metamovie）。運用滑稽的筆觸，電影講述的是一對老套的美國中產(chǎn)階級夫婦一個晚上的奇遇。夫婦二人的車在野外拋錨了，于是他們向附近的一個城堡求助，結果遇到一群來自地球的、外星的奇形怪狀的人。通過他們，電影得以惡搞了傳統(tǒng)的習俗、態(tài)度、價值觀。作為元電影，《洛基恐怖秀》則又遵循了法國新浪潮導演們“用電影指涉電影制作本身”的傳統(tǒng)，它糅合了科幻、恐怖、搖滾和傳統(tǒng)音樂片的類型元素，其中的角色也指涉了其他電影或老電影中的角色，視覺特效和影片中的歌詞也援引自其他電影。在1975年《洛基恐怖秀》上映之前，盡管已經(jīng)存在著“Cult”現(xiàn)象，但“Cult”這個詞還并沒有被用來指稱這種現(xiàn)象，是《洛基恐怖秀》完成了這種命名。這部電影以100萬美元的成本，用了8周時間在倫敦拍攝完成，在1975年洛杉磯的首映卻并不成功，所以后續(xù)的發(fā)行與推廣都很乏力，只有極少的評論，也沒有出版物。《洛基恐怖秀》正式轉入午夜場巡回放映，是在1976年4月1日紐約市的韋弗利影院。同年的萬圣節(jié)期間，有一群互不相識也并不太突出的人，開始像電影中角色那樣打扮著去觀看午夜場的《洛基恐怖秀》。1977年，全國性的“洛基恐怖秀粉絲俱樂部”（National Rocky Horror Fan Club）成立，并很快與“國際粉絲俱樂部”（International Fan Club）合并，成員達到了5 000人。俱樂部以半正規(guī)的形式發(fā)行了一份國內報紙，以及許多如《洛基鐵粉》（）這樣的單頁周報，其他的發(fā)行物還包括不定期出版的《洛基恐怖秀官方海報冊》（）、《洛基恐怖秀官方雜志》（）年刊等，并于1979年11月在紐約舉辦了第三屆“洛基”年會。觀眾們不僅僅只是參與影迷組織和閱讀發(fā)行物，更重要的是參與到銀幕上。在影片的整個放映過程中，影迷們會因為鏡頭切換和人物動作而高聲尖叫。他們問著角色所提的問題，應和著角色的回答，甚至增加電影原臺詞的對白。粉絲們也會“幫助”角色，比如，當男女主角在漆黑的雨夜中跋涉時，觀眾會用手電筒向他們展示道路。此外，觀眾還增加了自己的特技效果，比如在影片中提議烤面包片的時候，他們就會把吐司扔到一邊，然后拿出水槍進行噴射，場面壯觀，堪比雨中。由此可見，“Cult”電影之所以是一種有待分析的文化現(xiàn)象，觀眾參與是一個關鍵性要素。

（二）研究路徑與預設問題的數(shù)據(jù)統(tǒng)計

布魯斯·奧斯汀就自己的觀察與體驗，設計了三個系列遞進性的問題，用于對《洛基恐怖秀》觀眾群文化特征進行研究。首先，誰是《洛基恐怖秀》的觀眾？他們的構成情況如何？通常和誰一起看電影？第二，從什么渠道獲取影片放映信息？參與互動的準備情況以及偏好是什么？第三，為什么觀看？關于普遍意義上的“Cult”電影，他們能夠告訴我們什么？為了探討上述三個系列問題，奧斯汀設計了以現(xiàn)場訪談為手段的田野調查路徑。

根據(jù)布魯斯·奧斯汀研究報告的描述，有562位分別來自羅切斯特和紐約的“洛基迷”，在他們排隊等著再次觀看電影的時候，調研組對他們進行了訪談。這項工作于1979年10月與11月的周五或周六晚上進行，分別進行了4次，每次接受采訪的人接近當晚總參與人數(shù)的45%，一共約有30人拒絕了采訪。采訪工作人員是大學三四年級的正在修大眾傳播課程的學生，他們都接受過采訪技巧方面的培訓。采訪過程共有34個開放或封閉式的問題，然后再根據(jù)采訪所得數(shù)據(jù)進行分析。根據(jù)收集數(shù)據(jù)的情況，作者按照觀影的頻次將被采訪的觀眾分成了三類：以前沒有看過的“新手”（first-timers）；看過1—12次之間的“?？汀保╲eterans）；以及看過30次或更多次的“鐵粉”（regulars）。作者采訪問題的觀影頻次范圍是0—200之間，數(shù)據(jù)顯示有近三分之二（61.7%）的觀眾不止一次看過《洛基恐怖秀》，所有被采訪的觀眾的平均觀看次數(shù)是7.03次，“常客”與“鐵粉”的平均觀影次數(shù)是11.39次。這個數(shù)據(jù)與20世紀?？怂箽W內斯特電話調研公司采集的市場數(shù)據(jù)是有較大出入的，該公司針對《洛基恐怖秀》進行的750個電話調研中，所得到的總觀影次數(shù)平均數(shù)是2.37次。布魯斯·奧斯汀指出，區(qū)分不同觀影頻次群體的觀影次數(shù)是有重大意義的，比如在被問及“過去四周，你看過幾次《洛基恐怖秀》”時，“?？汀迸c“鐵粉”的統(tǒng)計情況如表1所示：

表1 “常客”與“鐵粉”過去四周觀影次數(shù)統(tǒng)計表

由表1可以看出，“鐵粉”比“?？汀痹谶^去四周的觀影頻次要高得多，而人數(shù)上卻少得多，因此，不僅存在著一個體量龐大的重復觀看《洛基恐怖秀》的群體，而且還有一小群極度癡迷的觀眾發(fā)展成為此電影的“鐵粉”。從年齡、性別角度看《洛基恐怖秀》的觀眾社會特征如表2所示：

表2 《洛基恐怖秀》觀眾社會特征情況統(tǒng)計表

通過表2的變量分析可以看出，這三個群組中年齡方面的差異具有顯著性。有趣的是約17%的觀眾是年齡低于17歲的，但《洛基恐怖秀》的分級情況是R級（17歲以下兒童沒有成人陪同不準觀看）。除了性別與年齡之外，采訪團隊還從其他許多方面對觀眾群進行了對比性分析。比如，從職業(yè)與婚姻狀況來看，這些年輕的觀眾只有6.3%是已婚人群，61.9%的觀眾是高中生或大學生，而不是學生的這批觀眾則大部分為藍領工人，但“鐵粉”群組中白領工人與專業(yè)人員觀眾所占比重比其他兩個群組更大。從種族、信仰等角度來看，《洛基恐怖秀》的觀眾高達98.7%的是白人，天主教徒（Catholics）占50.2%，新教徒（Protestants）則是21.2%。這種宗教狀況顯示了該電影觀眾的教育與政治狀況，大部分為政治獨立或中立的人。從觀眾媒體的使用習慣方面來看，三個族群雖然有一定的差別，但并不顯著，只發(fā)現(xiàn)了“鐵粉”最喜歡看電視，而“?？汀眲t最不喜歡看電視，這或許可以總結為“鐵粉”基本上是高收入的視覺媒體消費者。看報紙的習慣，三個組差不多，總體平均量是每周4次，細微的差別是“鐵粉”看得最多，其次是“新手”群組?？措s志的習慣，三個群組的情況呈現(xiàn)出由“鐵粉”到“新手”群組遞減。關于“和誰一起去看電影”的構成情況如表3所示：

表3 跟誰一起看《洛基恐怖秀》情況統(tǒng)計表

在被問及通常與誰一起觀影時，所得數(shù)據(jù)主要顯示出性別構成的差異。最常一起看電影的群組是“性別混合群”（mixed sex group），然后以此遞減是“全男生群”（all-male group）、異性朋友、“全女生群”（all-female group）、配偶。在三個觀影頻次組的微小差異中，“鐵粉”比“新手”與“?？汀备矚g獨自或與朋友一起觀影；“常客”則比其他兩組人群更喜歡加入單獨性別的群組觀影；而“新手”則比其他兩組更喜歡加入性別混合人群一起觀影。關于從什么渠道獲知電影放映消息的統(tǒng)計情況如表4所示：

表4 《洛基恐怖秀》的首要信息源情況統(tǒng)計表

采訪樣本中近四分之三的觀眾表示是從各種各樣的個人渠道獲得該電影放映信息的。對于全部觀眾而言，“朋友”是他們所提到最普遍的信息源，而大眾媒體（電視、廣播、報紙）作為信息源，占總樣本比例只有不到5%。關于這些觀眾是自發(fā)的，還是有計劃地前往觀看，約四分之三的受訪者表示是有計劃的，并且百分比由“新手”向“鐵粉”呈遞增狀態(tài)。這也表明如果一個人已經(jīng)成為狂熱的“洛基迷”，觀影已經(jīng)成為習慣了，而“新手”可能出于好奇而參加，所以會等待時機偶然地滿足這種感覺。涉及觀眾互動情況的“看電影時帶了什么道具”統(tǒng)計情況如表5：

表5 訪談中被提到的道具次數(shù)統(tǒng)計表

由表5的統(tǒng)計情況可以看出，最流行的道具是“大米”，用于電影中婚禮場景時撒出去。然后是各種各樣的水槍，用于電影中下雨時，營造觀影現(xiàn)場下雨的情景。報紙也是重要的道具，用于模仿電影中女主角用報紙護住頭穿過雨水的場景，也用于觀影現(xiàn)場保護自己的同伴，免受水槍和大米之苦。不太頻繁出現(xiàn)的觀影道具還包括棉花糖、雞蛋、土豆、氣球、鳥蛋、噪音制造器、泰迪熊、耳罩和鼻罩等。

喜歡電影中某個角色的服裝，進而也將自己裝扮成那樣去看《洛基恐怖秀》，是一種比帶道具更極端的參與模式?？傮w訪談對象中只有8.6%的受訪者承認有，但41.4%的“鐵粉”卻都承認有此種觀影行為，并且數(shù)據(jù)顯示，該行為與性別沒有關系。在觀眾裝扮的所有電影角色中，《洛基恐怖秀》的男主角弗朗克·佛特（Frank N.Furter）是最流行的模仿對象?；诖耍剪斔埂W斯汀指出，原本主流認識中衣著模仿是一個普遍現(xiàn)象的觀點需要被改寫，因為在所有觀眾中，只有一小部分觀眾的參與形式是模仿電影中角色的穿著，且大多數(shù)都是“鐵粉”群組的觀眾。關于觀影動機的訪談情況統(tǒng)計如表6、7：

表6 “新手”觀看《洛基恐怖秀》的首要原因統(tǒng)計表

表7 “?？汀迸c“鐵粉”重復觀看《洛基恐怖秀》的原因統(tǒng)計表

為了探討對“新手”最具有吸引力的元素，受訪者會被問及“電影最吸引你的是什么”的問題。其中8.9%的受訪者表示不知道，而近一半（47.2%）的受訪者給出的答案都與其他人的影響有關。因此吸引“新手”的最重要的元素當是《洛基恐怖秀》與它的觀眾參與建立起來的名聲，也就是“口碑”（Word-of-mouth）吸引了“新手”們的好奇心。但“?？汀迸c“鐵粉”反復觀看電影的原因與“新手”較為不同。約有近20%的觀眾認為自己反復觀看是因為電影，剩下的除了少量喜歡電影中的音樂或某個角色之外，都是由于電影所引發(fā)的“社會經(jīng)驗與事件狀態(tài)”（social experience and event status）。根據(jù)現(xiàn)場觀察來看，電影放映前兩個小時，觀眾們就排起了長長的隊伍，認識某些新人、與朋友交談、建立某種與電影有關的社會關系等社交活動出現(xiàn)在排隊期間。因此導致“常客”與“鐵粉”反復觀影的最重要因素，是觀影中觀眾的參與所帶來的有趣時光。

（三）總結與后續(xù)追問

在報告的最后，布魯斯·奧斯汀總結，觀眾被“Cult”電影所吸引，不論是“新手”的第一次觀看，還是“?？汀迸c“鐵粉”的反復觀看，原因都是該電影作為一個“事件”引起的流行狀態(tài)，而不是影片本身。他們準備、等待，最后在觀影時積極地參與互動，是這些非電影本身的元素區(qū)別與定義了“Cult”電影。這項研究只是一個開端，關于“Cult”電影觀眾還有許多問題有待后續(xù)的研究，如下：

為什么觀眾參與會發(fā)生？

觀眾被《洛基恐怖秀》滿足的或觀眾觀看的社會和心理需求是什么？

觀眾的這些需求是如何被滿足的？

什么因素可以確定一些人如何以及為什么變成了《洛基恐怖秀》的“鐵粉”，而另一些人卻沒有？

為什么并不是所有的“?？汀倍紩兂伞拌F粉”？

“Cult”電影的內容在多大程度上是吸引“常客”的一個重要因素，它最顯著的成分又是什么？為什么這些成分對觀眾很重要？（Austin，“Portrait of a Cult Film Audience”53）

三、民族志作為觀眾研究居間理論范式與當下意義

需要指出的是，“在最寬泛意義上，對于民族志的理解，不外乎是這樣三個層面：一種方法（或研究策略），一種文本類型，一種研究取向”（郭建斌 張薇96）。作為文本類型的民族志在電影領域最顯在的是影視人類學，將電影作為文化社群的記錄載體進行民族志書寫；另外則是“電影社會學”研究方面，也會涉及民族志方法與文本書寫策略的結合，比如佩恩基金會相關兒童觀眾的研究文本，作為社會學著作具有民族志文本的特征。但后續(xù)研究卻很少從觀眾出發(fā)進行，比如齊格弗里德·克拉考爾（Siegfried Kracauer）的電影社會學分析源自影片中的形象，傳統(tǒng)的經(jīng)驗主義觀眾研究也多導向影片內容的定量分析。因此民族志書寫策略并不在布魯斯·奧斯汀倡導下的“民族志復興”行列之內。民族志作為一種研究取向，意味著對特定文化群體的“深描”（96）。從“民族志復興”的學術史脈絡可以看出，布魯斯·奧斯汀也并沒有將民族志設定為研究取向的學術野心，他只是對量化統(tǒng)計與抽象文本分析缺少真實觀眾的經(jīng)驗性證據(jù)比較焦慮，試圖以民族志田野調查方法彌補這種不足。從布魯斯·奧斯汀關于“Cult”電影的研究實例也可以看出，他只是在報告的最后提出了深入下去的一系列問題，但并沒有建構這樣一個分析系統(tǒng)來對“Cult”電影觀眾進行“深描”，研究中唯一可稱之為結論性的元素便是重新從觀眾角度定義了“Cult”電影。

因此，學術史意義上的電影觀眾研究“民族志復興”，更多的是指作為研究方法的民族志。以當下的眼光觀之，與其說作為電影觀眾研究“民族志復興”代表人物的布魯斯·奧斯汀是一位電影學者，毋寧說他作為一位傳播學者更為適當。他的電影觀眾研究，除上述小群體觀眾研究之外，主要工作是為聯(lián)合國教科文組織整理20世紀60年代以來的經(jīng)驗性電影觀眾研究文獻篇目，以及通過傳播學年會等倡導、闡明民族志觀眾研究方法的程序、用途及意義等。國內電影研究領域對奧斯汀觀眾研究方法予以關注的，只有1999年根據(jù)他的專著《即時上座：觀照電影觀眾》第一章譯成的《電影工業(yè)與觀眾研究》一文，也是將其作為電影工業(yè)市場觀眾研究方法引入的。這恰如民族志受眾研究范式在后續(xù)電影觀眾研究中的情況，雖然奧斯汀極力地倡導并親自參與研究實踐，但也僅僅止步于此，民族志受眾研究依然主要是傳播學內部關注電視以及之后出現(xiàn)的更多新媒體受眾，而電影研究領域在學科化之后，逐漸被藝術理論、美學理論所占據(jù)，受眾民族志則主要作為一種方法被用于工業(yè)市場或電影歷史 接受方面的研究。如歷史中偶或出現(xiàn)的與民族志有關的研究案例，也可以佐證這種介入僅僅局限于方法層面。比如美國學者湯姆·斯坦普爾（Tom Stempel）《美國觀眾的觀影行為》一書的研究。他回應并“支持了布魯斯·奧斯汀近30年來的觀點，即電影觀眾研究應該主要是社會學或經(jīng)濟學的”（Potamianos 173），基于長時間的觀影觀察，以及具有深度意義的觀眾自述調查問卷，進行定性的而非定量的觀眾觀影行為的歷史書寫。但民族志在此書的研究中也只是作為收集資料的方法出現(xiàn)，而文本書寫則更偏重于口述史而非民族志。

那么作為一種研究方法，民族志之于電影觀眾研究究竟有什么意義呢？它的適用領域與方法局限何在？換句話說，為什么具有彌補觀眾研究兩極化現(xiàn)象的民族志方法沒有獲得較多的后續(xù)跟進呢？以及重新梳理民族志觀眾研究方法的學術意義，可以為當下的中國電影觀眾研究提供何種意義的借鑒？我們可以從以下兩個角度對其進行辨析，并借此思考其當下的學術意義。

第一，從方法層面來看，民族志是觀眾研究的資料收集方法，而不是分析工具。作為方法的民族志原本也并不是分析工具，它強于詳盡深入的描述，以展示某一類社群獨特的文化存在樣態(tài)，至于對所描述材料進行深入分析，則并不在民族志方法范疇之內。從上述“Cult”電影的研究實例可以看出，民族志在整個研究路徑中只是作為資料搜集方法存在的，而對搜集到的資料進行分析，則要借助于其他理論工具，比如研究中使用的社會科學統(tǒng)計工具SPSS（Statistical Product and Service Solutions）。布魯斯·奧斯汀利用數(shù)據(jù)統(tǒng)計向讀者展示了“Cult”觀眾獨特的文化特征，以及糾正了主流定量統(tǒng)計數(shù)據(jù)的某些偏頗之后，也并沒有深入地對其進行社會文化意義的分析，只提供了一些可以思考的預留問題。

第二，從研究適用領域的層面來看，民族志模式適用于具有獨特文化的小范圍觀眾群，而并不能推廣至普遍觀眾。回溯民族志電影觀眾研究的種種都可以發(fā)現(xiàn)這種特征。佩恩基金會的研究專注于兒童觀眾作為群體的文化特征；布魯斯·奧斯汀的觀影動機研究針對的學生觀影人群、藝術電影觀眾、“Cult”電影觀眾原本就是具有獨特性的小眾觀影群體。這也回應了民族志復興受文化研究的影響，因為在文化研究的影響下，當下的觀眾研究“越來越傾向于把焦點對準局部的、小范圍的和精確到類群的人”（菲利普斯187）。唯其范圍精確而小，才能進行長時間深入的觀察，也才能進行有的放矢的田野考察以及精準的文化特征描繪。對于更大范圍或者普遍意義上的整體電影觀眾，民族志方法則不具備傳統(tǒng)量化研究和理論文本分析的一般性。

正是鑒于民族志方法上述兩點的特征與局限，本文才認為它是居于量化統(tǒng)計與文本分析兩極之間的補充性觀眾研究策略，這也是民族志作為居間的電影觀眾研究范式的意義所在。

首先，量化的統(tǒng)計可以隨調研樣本與實驗對象設定，得出具有一般意義的結論，它的特征是利用統(tǒng)計學大數(shù)據(jù)的優(yōu)勢，總結普遍的現(xiàn)象與預測大的趨勢。但越具有普遍性則越遮蔽個體性，容易使人盲目樂觀于宏觀大勢，而忘卻了微觀層面的危機，中國電影近年來宏觀大數(shù)據(jù)展現(xiàn)出的令人欣喜與微觀層面產(chǎn)業(yè)發(fā)展薄弱環(huán)節(jié)被忽略便是明證。而此時則需要民族志模式適合于微觀層面精準觀眾群的研究方法對其進行補充，才能做到定量之中有定性，宏觀視角有微觀的、更為全面完整的電影工業(yè)觀眾研究格局。

以中國電影文化現(xiàn)象為例，20世紀末周星馳《大話西游》系列電影也曾如《洛基恐怖秀》一樣，一開始香港上映票房慘淡，卻在幾年后的中國內地通過盜版碟、錄像廳成為大、中學生推崇的對象。其演員經(jīng)典的動作、臺詞、場景，一時間成就了校園中爭相模仿的準“Cult”電影現(xiàn)象。當時內地的電影研究正值20世紀90年代“觀眾學”熱時期，量化的觀眾調研獲得了極大的發(fā)展，尤其是大學生，更由于其觀眾群體身份的易操作特征，成為此類調研首選的樣本群體。雖然關于大學生觀眾的調研數(shù)據(jù)比比皆是，但鮮有涉及上述《大話西游》觀影行為的文化意義分析的。這不得不說是量化觀眾研究作為方法論遮蔽了個體性以及難以進行群體性文化深入思考的短板所致。為什么《大話西游》香港遇冷、內地火爆？為什么流行群體是大、中學生？這種觀影行為的群體文化特征代表著什么？這與當下中國電影市場漸趨分眾化的情況，存在著何種文化意義上的聯(lián)系？這都是量化觀眾研究方法的數(shù)據(jù)統(tǒng)計無法回答的。以此觀之，便顯示出民族志觀眾研究作為方法論的意義。其“浸入式”的觀察與基于文化群體特征的“深描”訴求，用于《大話西游》類具有顯著文化特征觀影群體的研究，或可一窺其中的文化密碼。

再者，民族志對于文本泛文本的理論抽象分析，也可以形成互補。民族志更偏重于觀眾研究的資料搜集，而不是分析方法，此點局限恰好可以與各種理論分析工具相結合。一方面，分析理論彌補了民族志模式的深入文化分析的不足；另一方面，民族志則為各種分析理論提供除文本、泛文本之外的鮮活的經(jīng)驗性觀眾證據(jù)。也正是因為民族志的居間性，長于資料搜集，短于分析深入，長于精準人群，短于一般性推演，所以在后續(xù)的發(fā)展中，民族志很難作為一種獨立的觀眾研究策略而獲得長足發(fā)展，更多的時候它只是作為一種輔助性的手段與其他研究相結合，承擔著或者彌補著各種研究所缺失的經(jīng)驗性觀眾證據(jù)。

再以中國電影文化現(xiàn)象為例，21世紀初出現(xiàn)的“武俠大片”，曾出現(xiàn)“高票房，低口碑”的文化奇觀。即觀眾一邊瘋狂涌入影院一睹大片之奇，一邊又通過各種渠道拼命吐槽。但奇怪的是，這種首映之后積攢的低口碑，并沒有形成傳統(tǒng)或世界通行意義上口碑與票房的正向關系，而是呈現(xiàn)出“低口碑引發(fā)高票房”的逆向運動。當時就此現(xiàn)象進行的研究，除量化的票房統(tǒng)計及少量問卷原因分析外，主要集中在從大片的文本分析角度進行追索，且主要是從藝術創(chuàng)作的成敗得失角度進行的。雖然也常涉及諸如“傷害民族感情”等文化層面的思考，但卻幾乎沒有將此作為一個“文化事件”得出過被普遍接受的結論。這是文本分析主導觀眾研究的方法論局限，因為文本分析的封閉性不但忽略了經(jīng)驗性觀眾證據(jù)的存在，而且還阻礙了從“文化如何影響讀解”層面進行“事件”型觀影行為分析的可能。就如同上述布魯斯·奧斯汀認為是觀影行為而不是文本與歷史定義“Cult”電影一樣，“武俠大片”的文本也定義不了這種觀影的文化奇觀。對其文化意義的追問，單純的文本分析無法達成，而應該基于觀眾觀影行為，對其進行民族志意義上的田野調查，在觀影群體與特定歷史的文化背景下，將經(jīng)驗性觀眾證據(jù)與文本分析相結合，相互彌補，借此也將體現(xiàn)出民族志觀眾研究的“反身性”特征，從而得以對其“文化如何生成武俠大片，文化又如何影響了觀眾對待武俠大片的行為”進行深入的文化意義分析。

結 語

作為一種研究方法的民族志，是在文化研究崛起的學術背景下出現(xiàn)短暫復興的。對于電影觀眾的介入與意義而言，它更多的是一種研究手段，而非書寫策略與研究取向。民族志觀眾研究作為居間范式，相較于量化數(shù)據(jù)統(tǒng)計的觀眾研究而言，更注重現(xiàn)實中具體看電影的人的真實反應；相較于以文本分析為特征的觀眾研究而言，更強調具體的文化如何影響觀眾對電影的讀解。也正如本文對民族志觀眾研究模式意義的概括那樣，在當下，民族志觀眾研究更多地成為一種輔助其他研究范式的基礎性補足性方法而存在，在工業(yè)觀眾研究領域，深度訪談、跟蹤性調查，以及試映環(huán)節(jié)對觀眾反應的直接觀察等手段，都存在民族志的影子；電影學術研究方面則與新進的新歷史主義形成了某種意義上的交叉，尤其是在涉及小范圍觀眾群落或者文化研究相關議題的時候。比如對通過網(wǎng)絡觀看電影的特定觀眾群進行的被稱為“網(wǎng)絡民族志”（郭建斌 張薇95）或“虛擬民族志”（卜玉梅217）的研究。由于大眾傳媒內容的豐富性以及傳播方式的多樣性，當前中國電影觀眾越來越呈現(xiàn)出“群落化”的特征，早已不再“為等一部電影而萬人空巷”了，可以說各種喜好的觀眾都可以通過線下、線上的平臺找到自己的分眾群落，比如近年來的大象點映，就已經(jīng)形成了可以作為群體進行文化分析的觀眾群落。總之，在當下電影觀眾日益“分眾化”的趨勢下，民族志觀眾研究作為居間范式的意義會越來越凸顯。它不但可以為傳統(tǒng)量化統(tǒng)計與抽象文本分析提供經(jīng)驗性觀眾證據(jù)的補充，而且作為文化研究較有效的資料搜集方法，還可以直接對不同類型、構成的觀眾群落，以及不同新媒體播放平臺的觀眾社群，進行具有社會文化意義的深度探索。

注釋［Notes］

①佩恩基金會資助出版的《電影與青年概要》合集的版本信息為：Charters，Werrett Wallace，ed..New York:Macmillan，1933。其中赫伯特·布魯默《電影與行為》一書的版本信息為：Blumer，Herbert..New York:Macmillan，1933。

②布魯斯·奧斯汀該研究報告的版本信息見Austin，Bruce.“Portrait of a Cult Film Audience:.”31.2（1981）:43 54。此節(jié)關于民族志研究示例部分的內容、表格數(shù)據(jù)等均整理自此篇文章。另外，布魯斯·奧斯汀的具體民族志研究實例還包括如下文獻：Austin，Bruce.“Film Attendance:Why College Students Chose to See Their Most Recent Film.”9.1（1981）:43 49.Austin，Bruce.“Portrait of an Art Film Audience.”34.1（1983）:74 87。

③“Cult”電影，在中國國內網(wǎng)絡中多被稱為“邪典電影”（意味著區(qū)別于主流的小眾、亞文化）、“靠片”（意思是看的時候會一拍大腿喊“我靠”）等，但無論哪種稱謂或譯法都未獲得廣泛的認可，也并沒有對應的中文詞匯可以完整涵蓋此類電影的特征，所以本文直稱為“Cult”電影。

④此處涉及的布魯斯·奧斯汀對民族志觀眾研究方法論提倡、探討，以及羅列經(jīng)驗性觀眾研究資料篇目的文獻，參見“Researching the Film Audience:Purposes，Procedures，and Problems.”35.3（1983）:34 43。還包括：Austin，Bruce..Metuchen，NJ and London:Scarecrow Press，1983。另外，《即時上座》的版本信息為：Austin，Bruce..Belmont，Calif.:Wadsworth Pub.Co.，1989?！峨娪肮I(yè)與觀眾研究》的譯文版本為：布·A.奧斯?。骸峨娪肮I(yè)與觀眾研究》，何朝陽譯?！妒澜珉娪啊?（1999）：4—31。當時所譯的作者名為布·A.奧斯丁，即本文中的布魯斯·奧斯汀。

⑤該書的版本信息為：Stempel，Tom..Kentucky:The University Press of Kentucky，2001。關于湯姆·斯坦普爾觀眾研究的詳細介紹，以及其更符合口述史而不是民族志的研究特征論述，請參見拙作：盧康：《電影口述史的一種可能——以湯姆·斯坦普爾觀眾口述史研究為例》，《成都大學學報（社會科學版）》3（2021）：56 65。