祝 明

(北京師范大學藝術與傳媒學院，北京 100875)

我國的戰(zhàn)爭軍事題材電影自1949年至今總體上長期保持著創(chuàng)作主流性并活躍于銀幕視像中，且戰(zhàn)爭軍事題材電影的流變一直與中國電影的發(fā)展相向而行并緊密關聯(lián)。作為構(gòu)建家國歷史面貌并尋喚個體對國家主流政治精神認同感的重要題材，以軍事戰(zhàn)爭為呈現(xiàn)內(nèi)容和主題的電影與生俱來地被賦予著政治底色，以其意識形態(tài)傳達的引領性在電影文化產(chǎn)業(yè)格局中占據(jù)著顯要地位。在中國電影產(chǎn)業(yè)不斷深化發(fā)展、電影市場主體多元性日趨強化和中國電影國際化競合與工業(yè)類型化生產(chǎn)顯性呈現(xiàn)的歷史生態(tài)下，戰(zhàn)爭軍事題材電影的生產(chǎn)創(chuàng)作主體和敘事語態(tài)都發(fā)生了新的轉(zhuǎn)向。以多樣性的創(chuàng)作主體參與及多元化的商業(yè)資本介入，通過將軍事戰(zhàn)爭的嚴肅題旨與類型化敘事糅合，在商業(yè)類型模式的打造與包裝下呈現(xiàn)出更具審美力和觀賞性的貼合大眾文化市場需要的新面貌，為戰(zhàn)爭軍事題材電影開辟出深度拓展的新路徑和更寬泛的市場空間。隨著中國電影工業(yè)化程度的不斷提升，以《紅海行動》《長津湖》等影片為代表的新主流戰(zhàn)爭工業(yè)大片成為現(xiàn)象級影視作品和中國電影市場的焦點并不斷為市場注入活力。大制作、工業(yè)化路徑下的戰(zhàn)爭軍事題材電影呈現(xiàn)出的類型創(chuàng)作示范性、價值觀傳遞的藝術性、市場競爭引領性正在成為中國電影創(chuàng)作的一大主流發(fā)展方向。

一、生產(chǎn)主體的多元化

電影作為現(xiàn)代工業(yè)的產(chǎn)物決定了其商品屬性的本質(zhì)，但自中華人民共和國成立至2002年的很長一段時間內(nèi)，電影長期被管理者視作一種意識形態(tài)宣教的政治宣傳品歸于“工具論”的框架內(nèi)?！霸谏a(chǎn)流通制度上實行國有國營、計劃生產(chǎn)、中央審查、統(tǒng)購統(tǒng)銷。”中華人民共和國成立后對電影行業(yè)的所有制改造使得電影體制經(jīng)歷了第一次轉(zhuǎn)型，逐漸從民國時期隸屬商品經(jīng)濟范疇的市場化運作體系和私營主體過渡轉(zhuǎn)向為以蘇聯(lián)模式為樣板而建立的高度集中的計劃經(jīng)濟模式下的國營管理體制，四大制片廠(長春電影制片廠、八一電影制片廠、上海電影制片廠、北京電影制片廠)“構(gòu)成了十七年國營電影制作的基本框架，傳導國家意識形態(tài)責任的革命戰(zhàn)爭軍事題材影片創(chuàng)作也主要由這四大制片廠完成”，相繼出品了《南征北戰(zhàn)》《地道戰(zhàn)》《地雷戰(zhàn)》《上甘嶺》《董存瑞》《英雄兒女》等約103部軍事革命戰(zhàn)爭題材影片。而全國電影在十年動亂后期恢復拍攝生產(chǎn)后除原有四大廠繼續(xù)開展創(chuàng)作外，廣西電影制片廠、西安電影制片廠、瀟湘電影制片廠等其他國有制片單位亦開始成為軍事戰(zhàn)爭片創(chuàng)作生產(chǎn)的重要主體。1993年1月5日國家廣播電影電視部下發(fā)的《關于當前深化電影行業(yè)機制改革的若干意見》中，明確取消了自中華人民共和國成立以來在國家統(tǒng)攝下長期沿襲的“統(tǒng)購統(tǒng)銷”等非市場化模式機制，邁出了中國電影走向市場的第一步，也形成了簡單的國營體制內(nèi)的市場競爭和資產(chǎn)聯(lián)營模式。但這一文件的改革意見主要集中于電影發(fā)行放映機制，電影制片環(huán)節(jié)仍然保持著較大限制，即使在黨的十四屆三中全會做出《關于建立社會主義市場經(jīng)濟體制若干問題的決定》，中國電影時隔多年后被重新推向市場的情況下，國有制片廠仍然牢牢把控著電影的制作出品權(quán)，并且在政府把持下長期實行的配額計劃生產(chǎn)模式。在新的市場環(huán)境下，由于電影行業(yè)的整體低迷和資金鏈不足、題材內(nèi)容生產(chǎn)的意識形態(tài)限制等外由與內(nèi)因難以增加電影產(chǎn)品的有效供給。從20世紀80年代改革開放后，在政治經(jīng)濟文化領域的撥亂反正與思想解放下，以戰(zhàn)爭軍事題材電影為代表的主旋律影片在與合拍片及其他泛娛樂商業(yè)電影的角力中不斷遭到市場冷遇，加之從1994年由電影《亡命天涯》伊始的進口分賬大片對國內(nèi)電影票房市場的沖擊和觀眾注意力爭奪，使得戰(zhàn)爭軍事題材電影乃至整體國有電影制片廠的故事片生產(chǎn)都陷入低谷。這一階段的一個基本共識是，主旋律電影的觀念守舊與技法落后在中國經(jīng)濟及中國電影市場化轉(zhuǎn)向中難以重新占據(jù)其先前在中國電影版圖中應有的顯赫位置，而“破”觀念之舊“立”體制之新，面向商業(yè)化、市場化發(fā)展之路成為必然選擇。至2002年開始施行新的《電影管理條例》以及2003年國家廣播電影電視總局發(fā)布《電影制片、發(fā)行、放映經(jīng)營資格準入暫行規(guī)定》后，中國電影開始解綁國有電影制片單位與電影攝制業(yè)務的強紐帶關系，在保護國有電影企業(yè)的前提下，民營制片業(yè)參與電影經(jīng)營制作的準入門檻被基本取消。這些政策文件和規(guī)定對電影行業(yè)準入的開放態(tài)度也意味著，正式開啟電影產(chǎn)業(yè)化改革后的中國電影開始兼容市場化競爭機制，并推動國有電影機構(gòu)改革生產(chǎn)關系，“促進了多元投資、多種所有制、多種生產(chǎn)方式競爭共存的電影產(chǎn)業(yè)局面”。使得民營資本和社會資金被政策所放行，開始有資格介入最能彰顯意識形態(tài)政治主流價值觀傳達的戰(zhàn)爭軍事題材電影制作生產(chǎn)中去。

表1 與電影產(chǎn)業(yè)相關的主要政策文件

自2003年步入產(chǎn)業(yè)化改革軌道后，中國電影從制作、發(fā)行到放映環(huán)節(jié)均已向社會面尤其是向國內(nèi)開放，原有的一些國有電影制片廠經(jīng)歷了市場化改組轉(zhuǎn)型合并，戰(zhàn)爭軍事題材電影由政府主導、國營壟斷生產(chǎn)的狀況已然成為過去式。同時這些國有企業(yè)也“不再是計劃經(jīng)濟時代主流意識形態(tài)的傳聲筒，而是以資本運作者的身份憑借現(xiàn)代電影產(chǎn)業(yè)模式進入市場”，與之相對的民營制片機構(gòu)在市場開放和政策寬松的環(huán)境下，其投融資渠道的豐富性、對大眾文化電影市場反應的靈敏性和電影商業(yè)類型化探索的創(chuàng)新性等體制優(yōu)勢，通過政策激勵釋放出強大的動能。華誼兄弟、保利博納、新畫面影業(yè)等民營制片主體開始全方位地介入戰(zhàn)爭軍事題材電影的生產(chǎn)制作并迅速崛起成為該類型影片乃至整個中國電影市場的中堅力量。產(chǎn)業(yè)化改革路徑下的民營影視公司占據(jù)了電影市場絕對性的市場份額并成為新階段電影制片生產(chǎn)的產(chǎn)業(yè)主體，而傳統(tǒng)國有電影制片廠經(jīng)由改制重組轉(zhuǎn)型后已難以復現(xiàn)主導戰(zhàn)爭軍事題材電影創(chuàng)作的局面。盡管如八一電影制片廠等單位仍延續(xù)著對一些中小成本制作的戰(zhàn)爭軍事題材電影的制片生產(chǎn)，但隨著戰(zhàn)爭軍事片的大制作和高規(guī)格方向成為新歷史時期的觀眾需求和創(chuàng)作需要，民營資本在通過市場方式進行電影資源整合調(diào)度、高新技術探索實踐及商業(yè)類型化敘事探索等方面的競爭力加速了國有電影制作機構(gòu)與民營電影制作公司的聯(lián)合與競爭。同時為分擔成本和降低風險，形成了多機構(gòu)制作主體、多投融合資體系的聯(lián)合制片新格局。以中國影史票房冠軍《長津湖》為例，該片出品公司涉及北京博納影業(yè)集團、八一電影制片廠、阿里巴巴影業(yè)等7個制片出品主體和英皇影業(yè)、中航產(chǎn)融等9個聯(lián)合出品機構(gòu)。這些多元制作和投資主體的耦合，成為我國戰(zhàn)爭軍事題材電影邁向比肩好萊塢的電影工業(yè)化類型大片生產(chǎn)的重要驅(qū)動，也持續(xù)推進著電影票房市場和電影制作市場的勃興。另外，戰(zhàn)爭軍事題材電影的創(chuàng)作隨著生產(chǎn)主體和投融資來源的多元化，其政治宣教功能開始移位于一種不易覺察的后景，商業(yè)類型探索和藝術審美功能被推向前景，并在把握意識形態(tài)主流價值觀這一準繩的同時，用類型包裝和敘事模式轉(zhuǎn)化顛覆原有戰(zhàn)爭軍事片創(chuàng)作的定型舊范式，為戰(zhàn)爭軍事題材電影創(chuàng)作帶來了新的呈現(xiàn)方式和發(fā)展方向。

同時，多元化的制片生產(chǎn)主體也帶來了制作規(guī)模的分野，不同主體和不同制作規(guī)模也產(chǎn)生了創(chuàng)作焦點(意識形態(tài)與藝術表達、商業(yè)性之間的突出程度)復雜微妙的變化。毋庸諱言，當前的戰(zhàn)爭軍事題材電影以大型商業(yè)化制作為主導，無論是2007年的《集結(jié)號》(投資8000萬元，票房2.6億元)，還是如今的《長津湖》(投資13億元，票房57.75億元)都表現(xiàn)出大投資制作、高票房收益的表征。這些影片以極高的制作水準和藝術質(zhì)感展現(xiàn)情節(jié)故事的復雜性、戲劇沖突的激烈性、視聽體驗的奇觀性并傳達普世性的人性敘事，但又在探索敘事表達創(chuàng)新性的同時合拍于意識形態(tài)的主流價值傳達?；蛘哒f，當前戰(zhàn)爭軍事題材電影的大規(guī)模商業(yè)制作，正在以更貼合觀眾審美意趣的商業(yè)類型化模式將意識形態(tài)價值觀念與觀眾對于家國歷史的共同想象進行包裝與縫合，平衡商業(yè)、藝術與主導政治之間的關系。以各國有制片廠和制片企業(yè)為主的普通傳統(tǒng)制作，則依然基本保持著計劃生產(chǎn)模式下的創(chuàng)作策略，由于不以或不主要以商品性和市場為依托，而是以意識形態(tài)思想政治宣傳教育為主要目的，因此主要是作為一種獻禮片而生產(chǎn)。除政治身份特殊、資源豐厚的中影、上影集團及八一電影制片廠外，大多數(shù)國有制片廠在市場化浪潮中被邊緣化，戰(zhàn)爭軍事題材電影也僅主要以八一電影制片廠能進行規(guī)?；膭?chuàng)作生產(chǎn)，并配合中影集團等實力較雄厚的國資企業(yè)進行制作發(fā)行等工作。例如2006年為紀念紅軍長征勝利70周年出品的《我的長征》、2011年建黨90周年前夕推出的《殲十出擊》、2015年紀念中國人民抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年的《百團大戰(zhàn)》、2016年為紀念紅軍長征勝利80周年拍攝的《血戰(zhàn)湘江》《大會師》等影片，均是在正面地展現(xiàn)中國共產(chǎn)黨和人民軍隊的歷史貢獻與政權(quán)合法性等重大革命歷史的政治價值導向。近年來在軍事戰(zhàn)爭商業(yè)大片的影響下亦開始調(diào)整敘事策略，將原有意識形態(tài)的生硬表達轉(zhuǎn)化為軟性的具有親和力的情感表述，成為戰(zhàn)爭軍事題材電影除商業(yè)大片之外的一種主要的補充。此外也不乏一些投資1000萬元以下的小型制作，這一部分影片的制作主體主要由各地方政宣部門和制片廠、地方民營影視制作公司等組成。由于投資規(guī)模限制，這些影片并不涉及重大歷史革命題材，旨在截取一個革命歷史片段或戰(zhàn)爭背景，并從一種地方史或人物傳記的微細切面展開。例如2009年拍攝的《沂蒙六姐妹》，由山東電影制片廠、中共臨沂市委宣傳部及北京今典影業(yè)有限公司出品，講述了山東沂蒙六姐妹在抗日戰(zhàn)爭背景下帶領村民支援前線的拼搏故事。此類影片雖然依循著主旋律的制作傳統(tǒng)，也有部分影片展現(xiàn)出了藝術探索的精神，然而在電影產(chǎn)業(yè)化語境下并不具備顯要的市場競爭力；且大多數(shù)影片制作不夠精良、演員表演痕跡過重、傳達意識形態(tài)觀念陳舊、不具備審美觀賞性等因素的阻滯使其難以進入影院甚至院線流通。但這些影片的出現(xiàn)，也表明戰(zhàn)爭軍事題材電影生產(chǎn)制作的主體多樣化、規(guī)模多元性的格局正在生成并鞏固。

二、敘事模式的“微宏化”

在中國電影產(chǎn)業(yè)化改革下，自負盈虧、商業(yè)化滲透、民營資本介入、多主體競爭等市場化定語成為電影機制革新的必然選擇。而電影創(chuàng)作的敘事語態(tài)也相應地發(fā)生了變化，對從屬于新時代新主流的戰(zhàn)爭軍事題材電影而言，這著重體現(xiàn)在影片從圍繞宏大主題和敘事意旨的意識形態(tài)政治軸心表述，轉(zhuǎn)向從“微”呈現(xiàn)譜寫“大”史觀，以“個體遭遇”進行“家國同構(gòu)”，用“類型包裝”糅合“嚴肅主題”，使戰(zhàn)爭軍事的主旋律刻板印象轉(zhuǎn)換為更貼合市場與觀眾的微宏敘事的新變式。換言之，即從細節(jié)呈現(xiàn)、微觀視角、個體情感命運等維度切入而傳達宏大題旨，其“不再是以宏大呈現(xiàn)宏大，而是改以微細方式呈現(xiàn)宏大，或者以微細傳達宏大”。既能“見其小觀其大”，亦可“呈其宏兼其微”，并呈現(xiàn)出一種扎根于大眾文化下的產(chǎn)業(yè)發(fā)展與電影工業(yè)升級和質(zhì)量提升的現(xiàn)實需求下的工業(yè)美學特征。

事實上，這種微宏敘事模式在國產(chǎn)戰(zhàn)爭軍事題材電影的“準電影市場時期”便表現(xiàn)出了發(fā)端，例如刻畫戰(zhàn)役進程的電影《南征北戰(zhàn)》，發(fā)展出了從局部戰(zhàn)爭透視大規(guī)模全局戰(zhàn)役以表達宏大戰(zhàn)爭主題的模式；又如《上甘嶺》《狼牙山五壯士》《萬水千山》等十七年電影時期的戰(zhàn)爭軍事題材影片，大量呈現(xiàn)出以小見大、見微知著的特征。十年動亂后在政治、經(jīng)濟、文化的調(diào)整變革與撥亂反正下，電影語言的創(chuàng)新成為思想解放下電影創(chuàng)作的新訴求。戰(zhàn)爭電影《小花》突出人物情感而后置戰(zhàn)爭背景的敘事表達，呈現(xiàn)出了新面貌；《一個和八個》作為第五代電影人的開山之作，彰顯了電影視聽語言方面的創(chuàng)新突破性。但這些影片的創(chuàng)作處于相對封閉的特殊時代環(huán)境中，戰(zhàn)爭軍事題材的政治性表達和傳遞主流價值觀念的使命必然要置于首位。20世紀80年代后期到90年代的創(chuàng)作在面向商業(yè)市場的探索中邁出了類型化展演的步調(diào)，例如馮小寧的戰(zhàn)爭三部曲《紫日》《紅河谷》《黃河絕戀》，已然在戰(zhàn)爭宏大背景之下闡發(fā)了主觀視角下家國歷史與個體生命情感之間內(nèi)涵的復雜性，體現(xiàn)著戰(zhàn)爭軍事題材主旋律電影對類型化與商業(yè)娛樂觀賞性的追求探索。新千年電影產(chǎn)業(yè)化探索改革之初國營模式下的戰(zhàn)爭軍事題材電影，重點在“對戰(zhàn)爭的歷史尊重與歷史還原、民族性以及人物的多樣性方面進行新的開拓與創(chuàng)新”。例如《王樹聲征戰(zhàn)豫西》《曾克林出關》《張思德》《平原槍聲》等影片，均在戰(zhàn)爭史實的寫實化處理、人物塑造的英模范式突破、電影語言的創(chuàng)新表達、敘事策略的類型元素雜糅中，顯露出與往日戰(zhàn)爭軍事題材電影不同的面貌。在民營和社會電影資金與制作機構(gòu)介入的商業(yè)化戰(zhàn)爭片創(chuàng)作高峰下，一種微宏視角的敘事模式得以在商業(yè)類型滲透下被建構(gòu)，既往的英模程式框架形象也得以突破。如《集結(jié)號》，“保留了我國既往戰(zhàn)爭題材中的革命英雄主義，強化了從人性出發(fā)的英雄主義，而淡化了那種廉價和盲目的革命樂觀主義”；《金陵十三釵》《一九四二》《南京！南京！》以及《芳華》《無問西東》等影片，在尊重歷史，反思戰(zhàn)爭的基調(diào)下構(gòu)寫了戰(zhàn)爭所塑就的個體命運和人性復雜情感的微觀化指涉，從微小且多元化的視角切入個體遭遇對于宏大歷史記憶的呈現(xiàn)”，凸顯了“以倫理敘事來面對歷史記憶的一種創(chuàng)作選擇”，并由此再構(gòu)了一種公眾對于戰(zhàn)爭的集體意識和情感共振。在電影數(shù)字化發(fā)展與電影工業(yè)化成為中國電影市場化開拓必然選擇的當下，戰(zhàn)爭軍事題材電影創(chuàng)作正在朝向現(xiàn)代化戰(zhàn)爭片題材細分與“主流商業(yè)獻禮片”并進的路徑發(fā)展，其敘事表述則表現(xiàn)在類型化包裝下縫合意識形態(tài)與觀眾接受裂隙，實現(xiàn)家國同構(gòu)共同記憶的工業(yè)大片。在新主流獻禮片的框架下，從《建國大業(yè)》伊始的獻禮片1.0時代建立了新的工業(yè)制作實踐，并積極以市場化運作方式呈現(xiàn)，但對重大軍事革命歷史宏觀把握和模范人物塑造使其仍歸就于舊的范式中。近年來，以《八佰》《金剛川》《長津湖》系列為代表的商業(yè)獻禮片，承襲著傳統(tǒng)戰(zhàn)爭軍事題材電影對近現(xiàn)代革命史、抗戰(zhàn)史的回溯與時代禮贊，但已然在戰(zhàn)爭軍事題材電影微宏敘事的更深層表述與“文本、歷史與現(xiàn)實的相互映照中完成對人類共同體驗的傳達”，并在工業(yè)美學中建立起了中國戰(zhàn)爭軍事題材電影邁向類型電影創(chuàng)作的經(jīng)驗。同時以《戰(zhàn)狼》系列、《紅海行動》為代表的影片，以動作類型元素、影像視聽奇觀詮釋了中國在新時代強國之路發(fā)展下彰顯國家實力，展現(xiàn)國家新形象的當代戰(zhàn)爭軍事題材電影創(chuàng)作新變式。國產(chǎn)戰(zhàn)爭軍事片的敘事策略轉(zhuǎn)變與產(chǎn)業(yè)化、技術化的發(fā)展革新使得影片觀賞性不斷增強的同時，也讓觀眾對于戰(zhàn)爭軍事題材電影政治宣教屬性的拒斥，在類型化的價值滲透中，轉(zhuǎn)化為對戰(zhàn)爭歷史、家國意識集體認同的共向心理。

三、創(chuàng)作主體的“中間化”

阿爾都塞言明了“一種意識形態(tài)總是存在于一種機器及其實踐或常規(guī)之中”。誠然，戰(zhàn)爭軍事題材電影與生俱來的政治立場和意識形態(tài)本色并未因更開放的市場環(huán)境而減損。從《電影劇本(梗概)立項、電影片審查暫行規(guī)定》及《關于調(diào)整重大革命和歷史題材電影、電視劇立項及完成片審查辦法的通知》等政策性文件來看，戰(zhàn)爭軍事題材電影作為具有“重大革命和歷史題材”屬性的影片，并非像商業(yè)片、娛樂片那樣被視作一般意義上的文化商品范疇。在中國電影開啟產(chǎn)業(yè)化改革發(fā)展后，國家對于一般題材電影的立項備案和管理審查已然趨于寬松，并開始將部分備案審查權(quán)下放至地方廣電部門，而對重大革命和歷史題材影片的把關依然系存于國家層面。2018年更將電影原屬于國家新聞出版廣電總局的管理職能劃歸中宣部，以“更好發(fā)揮電影在宣傳思想和文化娛樂方面的特殊重要作用”。電影管理部門也經(jīng)歷了從文化部到廣電部再到廣電總局及至中宣部的變革軌跡。作為具有天然政治基因的敏感題材，國家層面對戰(zhàn)爭軍事題材電影把控的嚴肅態(tài)度未曾更易，但也未嘗不曾意識到依然故步自封地依循計劃生產(chǎn)舊模式和“高大全”“偉光正”的敘事語態(tài)和人物形塑方式，與市場化發(fā)展和產(chǎn)業(yè)化改革的要求不相接洽。在積極轉(zhuǎn)向的過程中，戰(zhàn)爭軍事題材電影擺脫作為國有廠分配的政治任務的程式化公約，而開始從一種單一的非此即彼的傳統(tǒng)統(tǒng)治意識形態(tài)敘述立場，轉(zhuǎn)向多重視角、復式呈現(xiàn)、商業(yè)滲透的模式調(diào)和，同時在與市場資本的良性共謀下試圖達成商業(yè)、藝術與意識形態(tài)的平衡共生和主旋律表達的有效言說方式。在這種內(nèi)在邏輯的策略導引下，一種以香港導演為主的“中間人”視角，開始向戰(zhàn)爭軍事題材電影的創(chuàng)作切入。

其一，從文化歷史和政治環(huán)境來看，一種國族歷史和文化認同往往基于一個社會共同價值體系的政治文化環(huán)境所塑就的總體性記憶，而歷史上長期脫離母體的香港，在中西文明的交融互滲下儼然形成了一種“中間”敘述視角。這一視角既非內(nèi)地電影導演在意識形態(tài)長期熏染下將戰(zhàn)爭軍事題材電影創(chuàng)作視為政治實踐的價值判斷，亦不是純西方視角在“冷戰(zhàn)”思維下對社會主義中國先入為主的“宣傳”偏見，而是充當了一種“自我表述”與“他者想象”之間調(diào)和性的基于自身歷史觀察的視角。更重要的是，相較于香港1100多平方公里的地域和700多萬人的市場空間為控制成本難以進行大規(guī)模的戰(zhàn)爭片、軍事片攝制的局限，內(nèi)地廣袤的土地和10多億人口的市場體量讓商業(yè)大片的制作成為一種可被觸及的現(xiàn)實，使得香港導演大量“北上”成為一種必然選擇。對于內(nèi)地電影市場而言，雖然計劃經(jīng)濟時代強制性國家機器為作為意識形態(tài)國家機器的戰(zhàn)爭軍事題材電影創(chuàng)作提供了一種制度保障，確保了生產(chǎn)關系的再生產(chǎn)，也將表述意識形態(tài)的立場牢牢掌握在“自己人”手中，但關鍵在于在面向市場化路徑下的意識形態(tài)講述方式已經(jīng)失效，必須建立一種新的“主旋律”范式才能被市場所重新接納。香港導演的“北上”不僅表明一種由歷史和政治所割裂的民族意識的文化身份認同開始逐步彌合，其“中間”視角亦是尋找主旋律有效言說方式的新選擇，香港導演也開始被賦予了一種公開的對重大革命歷史和軍事戰(zhàn)爭命題合法性的講述身份。

其二，從政策開放和合拍實踐來看，內(nèi)地電影與香港電影的互動有著復雜且持久的歷史因緣，從與早期香港左派電影公司的小規(guī)模合作到20世紀80年代后非左派機構(gòu)與內(nèi)地電影的合作制片，行至香港回歸及配合內(nèi)地建立市場經(jīng)濟和電影產(chǎn)業(yè)化改革的轉(zhuǎn)型路徑，兩地由各取所需到互補共贏，建立了從基本互動到合作互惠，再到深度互信的合拍基礎。尤其是2003年簽署落地的《內(nèi)地與香港關于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關系的安排》(CEPA)，香港電影不再受到配額限制，合拍片也可視作一般意義上的國產(chǎn)影片在內(nèi)地發(fā)行，使得大批香港導演和香港影視制片機構(gòu)、商業(yè)資本等迅速涌入內(nèi)地。從數(shù)據(jù)來看，自1978—1998年的20年中，內(nèi)地與香港合作影片超過200部，而CEPA簽署后的2003—2010年，兩地合拍片數(shù)量激增，達到243部。香港影人和商業(yè)資本成為合拍語境下從被動到主動地介入與內(nèi)地國有資本和民營公司及內(nèi)地創(chuàng)作主體合作的“中間”部分。

其三，從創(chuàng)作觀念與創(chuàng)作經(jīng)驗來看，正如從文化歷史的視野透析香港電影，“在中原文化、嶺南文化和西方文化的共同作用下，香港社會滋生出了實用性、世俗性為主要特色的本土文化，在本土文化的規(guī)范中，香港電影形成了重商業(yè)、重類型的特色”。換言之，這種商業(yè)娛樂的傳統(tǒng)和成熟的電影工業(yè)體系實踐提供了一種豐富的類型電影創(chuàng)作經(jīng)驗和電影創(chuàng)作者對商業(yè)思維的推崇以及尊重觀眾欣賞快感的市場自覺意識。在內(nèi)地電影市場商業(yè)化后，戰(zhàn)爭軍事題材主旋律影片的類型化發(fā)展也成為必由之路，但相較于內(nèi)地導演長期在意識形態(tài)規(guī)約和藝術電影觀念滲透下對類型電影的陌生化探索，香港電影導演的類型經(jīng)驗則恰如其分地成為內(nèi)地電影類型化創(chuàng)作的主動選擇。在這種商業(yè)體制的生產(chǎn)邏輯下，香港影人對戰(zhàn)爭軍事題材電影的創(chuàng)作實踐，不以意識形態(tài)主流價值傳達的固有框架的思維方式為約束，而以工業(yè)化生產(chǎn)原則(強調(diào)源于好萊塢電影與香港電影大片廠制度標準化、規(guī)范化的協(xié)同生產(chǎn)；注重銀幕視效奇觀和技術審美，服膺于“制片人中心制”)、明星制聚合效應(選擇有票房號召力的明星藝人激發(fā)觀眾觀影自覺性)、普適性的敘事呈現(xiàn)和表意修辭(秉承非“英模化”的“常人”美學，以“微宏敘事”取代形而上的宏大題旨，挖掘個性化的深度人性)、商業(yè)與藝術并進(追求電影價值觀呈現(xiàn)、美學效益及經(jīng)濟效益的統(tǒng)一，達成觀賞性對觀眾的“虹吸”與藝術性對主流價值彰顯的平衡、電影創(chuàng)作的作者性與商業(yè)體制性的平衡與縫合)的理念進行“命題”實踐。在當下電影市場轉(zhuǎn)型與快速發(fā)展的環(huán)境中，香港導演儼然在戰(zhàn)爭軍事題材主旋律電影的類型創(chuàng)作中找到了一種“中間化”的表達方式。隨著內(nèi)地與香港電影互融共筑，華語電影版圖已成為歷史選擇與市場發(fā)展使然，戰(zhàn)爭軍事題材主旋律電影亦找到了除內(nèi)地影人創(chuàng)作主體之外的新“代理人”身份。其中既有像林超賢這樣著力于從警匪題材類型創(chuàng)作過渡到新型動作片路線的創(chuàng)作主力，也有徐克這樣融匯武俠片創(chuàng)作經(jīng)驗和推崇技術主義與商業(yè)化統(tǒng)合創(chuàng)新的導演，亦不乏許鞍華這樣等以文藝色彩見長的創(chuàng)作力量。毋庸諱言，自CEPA簽署后的第二個十年來，香港導演已經(jīng)越來越頻繁地介入主旋律電影尤其是戰(zhàn)爭軍事題材電影的創(chuàng)作，并成為繁榮中國電影市場的重要力量。這既是香港電影導演的類型化創(chuàng)作經(jīng)驗所致，也與戰(zhàn)爭軍事題材主旋律影片尋求新表達方式的轉(zhuǎn)型相關。以近年票房數(shù)據(jù)為參照，《湄公河行動》(2016)以約11.8億元票房位居2016年內(nèi)地電影票房第三，時隔兩年后的《紅海行動》(2018)則用更高規(guī)格的制作以26.51億元票房和0.93億觀影人次引領年度市場，成為國產(chǎn)戰(zhàn)爭軍事題材電影市場新突破。而2021年及2022年為獻禮建黨100周年及紀念中國人民志愿軍抗美援朝出國作戰(zhàn)70周年，集中展現(xiàn)抗美援朝史詩戰(zhàn)役的《長津湖》及續(xù)作《長津湖之水門橋》分別以57.75億元和40.55億元票房成績登頂年度榜首，持續(xù)刷新著中國影史票房紀錄，并彰顯著中國電影工業(yè)化水平的升級與類型電影創(chuàng)作的成熟化。內(nèi)地電影與香港電影持續(xù)了數(shù)十年的合作發(fā)展，盡管香港導演在適應主體身份體認的過程中在意識形態(tài)主流價值傳達上存在著與內(nèi)地影人差異化的表述，但從具體的市場反饋來看，《紅海行動》《長津湖》等工業(yè)大片誠然達成了一種相對客觀的“中間”敘述視角下愛國情緒的自覺喚醒，即深層次上“集體無意識和對大眾潛意識和某種社會情緒的滿足”。而在香港創(chuàng)作力量深入內(nèi)地電影市場的當下，內(nèi)地影人對國家電影宏大觀念和主流價值的闡發(fā)更具掌控力，香港導演對于影視制作和類型探索上的更優(yōu)經(jīng)驗使得二者的互為補充將構(gòu)成戰(zhàn)爭軍事題材電影更多元的形態(tài)和發(fā)展可能性。

表2 香港導演參與的戰(zhàn)爭軍事題材電影票房前十(6)僅涉及近現(xiàn)代及當代敘事時空的戰(zhàn)爭軍事題材影片。

四、視覺呈現(xiàn)的奇觀化

電影的奇觀化在“世界被把握為圖像”的視覺文化轉(zhuǎn)向下是一個屢屢被提及的關鍵詞，對于當代電影尤其是商業(yè)電影而言，這種奇觀化表達塑造了一種全新的觀看方式并與票房號召力有著極大程度的因果關聯(lián)，成為當代電影的“主因”。如果將這一觀念移植到戰(zhàn)爭軍事題材電影的創(chuàng)作中去，那么一個顯見的事實是其對奇觀和視覺快感的需求雖并未上升至圖像中心主義僭越敘事話語的程度，但確然成為一種重要的特色，因為它不可避免地要以塑造場景作為重要的敘事元素，否則就不足以構(gòu)成一種類型敘事。如果說早期拍攝的《南征北戰(zhàn)》《開國大典》《大決戰(zhàn)》等反映我黨我軍革命戰(zhàn)爭軍事史的具有史詩氣質(zhì)的電影，是在以全局宏觀視點和舉全國之力“集中力量辦大事”的姿態(tài)呈現(xiàn)一種大規(guī)模、大制作的場面奇觀，那么隨著新世紀中國入世并開啟產(chǎn)業(yè)化改革以來電影語言和電影技術的嶄新探索，這種奇觀正在通過高新技術與敘事的聯(lián)動豐富奇觀的多義性。學者周憲認為：“奇觀是非同一般的具有強烈視覺吸引力的影像和畫面，或是借助各種高科技手段創(chuàng)造出來的奇幻影像和畫面。”他將奇觀分列為動作奇觀、身體奇觀、速度奇觀和場面奇觀四種類型。事實上，戰(zhàn)爭軍事題材電影一以貫之地在塑造一種獨立的場面奇觀，這源自于各類模型置景、爆破場面等由實體或虛擬數(shù)字化制作生成的擬真情境。而當影片的敘事空間發(fā)生從本土到外部、從陸地到海洋或天空的位移時，這一場面奇觀出現(xiàn)了一些新的闡釋。伴隨中國電影產(chǎn)業(yè)的急速發(fā)展和觀眾對視覺快感的體驗升級，商業(yè)化的戰(zhàn)爭軍事題材電影開始突破空間限制和抗日戰(zhàn)爭等反復實踐的命題，如《湄公河行動》取景自泰國、金三角等外域；《戰(zhàn)狼2》的故事發(fā)生于非洲；《長津湖》系列影片雖未深入朝鮮進行拍攝，但通過國內(nèi)相似的場景和數(shù)字特效制作構(gòu)造了一個“擬態(tài)”環(huán)境；《空天獵》以天空作為軍事較量的主要空間場域；《紅海行動》則彰顯了中國海軍的戰(zhàn)斗博弈。這些異域場景和空間所呈現(xiàn)的如東南亞熱帶森林、非洲草原沙漠、朝鮮戰(zhàn)場千里冰封萬里雪飄等元素和海陸空景觀，構(gòu)成了電影場面奇觀的重要組成部分，也是以往的戰(zhàn)爭軍事題材電影中所不曾涉足的視效體驗。同時，戰(zhàn)爭軍事題材電影在商業(yè)化發(fā)展的進程中，亦在延伸動作奇觀、身體奇觀和速度奇觀的表征，如《鐵道英雄》《狙擊手》等影片都不乏以動作本身的視效為核心的奇觀表達。速度奇觀則是在現(xiàn)代化戰(zhàn)爭片中與動作奇觀相勾連，影片中槍戰(zhàn)、肉搏等鏡頭組接快速剪輯下的節(jié)奏呈現(xiàn)和飆車等戲碼，由速度和力量所構(gòu)成的“快看”官能刺激；《金剛川》《八佰》等影片在展現(xiàn)場面的宏大和慘烈外，亦在通過以赤裸血腥的身體敘事闡發(fā)一種具身性溢出銀幕外的情動體驗，其中包括實體特效中尸體假肢道具陳設，演員在表演情境中的斷肢、疤痕，以及血液噴、涌、濺等多樣化的傷效。這些效果致力于以一種物理的顯見方式在影視制作的前期創(chuàng)造一種無限還原戰(zhàn)爭真實、營造場景氛圍以及塑造人物氣質(zhì)與心理的身體與場面奇觀效果。例如在電影《長津湖》亂石灘中的干腐尸、被凍死的志愿軍尸體以及戰(zhàn)場上各類斷肢殘臂，實際上解決了傳統(tǒng)戰(zhàn)爭片制作以群演扮演尸體而導致的真實感有限、立體感不足等問題，且能夠迅速建立起一種肅殺和慘烈的氛圍。這些影片中尸橫遍野以及被肢解得支離破碎的軀體都在圖解一種奇觀化的身體敘事，并依靠這些具有震懾力和說服性的視知覺傳導一種戰(zhàn)爭外在的真實質(zhì)感和具身性的身體“痛感”，繼而遞引一種反思戰(zhàn)爭的內(nèi)在情緒通感。

誠然，影像的奇觀化呈現(xiàn)是在技術加持下而完成的，其中既包含能滿足實際拍攝所能實現(xiàn)的特殊效果，也與數(shù)字化時代數(shù)字特效的擬合緊密關聯(lián)。這些技術在奇觀的表象之外作用于營構(gòu)一個可信和奇觀化的擬真場景，將戰(zhàn)爭元素真實化、具象化，使其為延展歷史現(xiàn)實、跨越時空的效果被實現(xiàn)和被創(chuàng)造。學者王志敏認為：“電影對真實的表現(xiàn)程度可以分為指認真實、表象真實和邏輯真實。”而戰(zhàn)爭軍事題材電影中的技術手段應用，則很大程度上至少用于貼合表象真實這一層面，并致力于呈現(xiàn)一種面向市場和大眾文化的更具審美觀賞力的視像。橫向來看，戰(zhàn)爭片制作初始階段的戰(zhàn)爭視效主要以煙火爆破效果和槍戰(zhàn)等火力元素加以呈現(xiàn)，旨在還原一種相對“寫實”的戰(zhàn)爭場景并營構(gòu)戰(zhàn)爭氛圍且沿襲至今。新世紀以來隨著進口視效大片對國產(chǎn)片排片和票房的沖擊，進口高新技術視效電影抬高了觀眾觀影的審美意趣，使得剛剛開啟市場化轉(zhuǎn)型的中國電影必然要面對技術轉(zhuǎn)型的新挑戰(zhàn)。在中國電影產(chǎn)業(yè)升級的現(xiàn)實需求下，以煙火爆破、特效化妝、特效道具及置景為主的物理特效和計算機3D建模合成、動作捕捉等數(shù)字特技發(fā)展迅速，我國戰(zhàn)爭軍事題材電影的創(chuàng)作也在不斷豐富視聽奇觀性，并具備了再塑歷史真實的能力。例如中國電影集團旗下華龍數(shù)字電影制作有限公司曾為《太行山上》《云水謠》等影片提供特效制作；《集結(jié)號》利用韓國影片《太極旗飄揚》的特技班底，使用實景拍攝和物理特效為主配合數(shù)字特效，呈現(xiàn)了戰(zhàn)爭場景的慘烈性和真實感；《智取威虎山》中借以數(shù)字特效制作出擬真的老虎形象，刻畫了楊子榮打虎的臨場感官體驗；《金剛川》用實體模型輔合CG制作，再現(xiàn)美軍軍機轟炸的空戰(zhàn)空間；以實體特效制作見長的笨鳥視覺公司在參與《八佰》的過程中進行了傷效體系的建設和理念梳理，并在《長津湖》等影片中應用。物理特效在拍攝毛發(fā)類傷效類等寫實近景、特寫鏡頭方面的優(yōu)勢和數(shù)字特效在營構(gòu)特殊空間、大場面等方面的所長使得在二者的配合下，我國的戰(zhàn)爭軍事題材電影逐漸形成了以煙、火、土、傷、疤、尸、血為戰(zhàn)爭視效技術特征的新局面，并豐富了無人機航拍等特殊效果實拍方式，用以呈現(xiàn)更擬真和奇觀化的銀幕視像，成為串聯(lián)起工業(yè)化影視生產(chǎn)的重要一環(huán)。自2003年中國開啟電影產(chǎn)業(yè)化改革以來，戰(zhàn)爭軍事題材電影不斷朝向大投資、大制作方向行進。中國電影市場觀眾整體結(jié)構(gòu)的年輕化，也讓電影創(chuàng)作更傾向于通過影視特效和高新技術手段，創(chuàng)造更豐富和更具觀賞性的奇觀體驗，以貼合觀眾的審美旨趣。從2005年到2012年，中國電影市場從全球第12位上升至第2位，而2020年在疫情重創(chuàng)與后疫情時代票房反彈下，中國首次超越北美市場成為全球第一大電影市場，以《長津湖》為代表的商業(yè)類型化工業(yè)戰(zhàn)爭軍事大片，也在助推中國電影朝向更優(yōu)的成績邁進，并倒逼電影技術進步和制作行業(yè)的發(fā)展。

結(jié) 語

戰(zhàn)爭軍事題材電影在市場化的探索中展示出新的創(chuàng)作面貌，從中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的整體趨勢，可以窺見商業(yè)化大制作將是戰(zhàn)爭軍事題材電影乃至中國電影整體向度的發(fā)展主流，同時在多方制作主體和商業(yè)資本的共謀下，影片的意識形態(tài)表達與商業(yè)性、藝術性呈現(xiàn)也不會是厚此薄彼的“搶位”或“讓位”，而是在微宏敘事下達成集體無意識的情感“尋喚”和情緒滿足；香港電影導演的類型經(jīng)驗將很大程度助力戰(zhàn)爭軍事題材電影類型體系的生成，并邁向新的票房高度。近年來，《長津湖》等戰(zhàn)爭工業(yè)大片的票房成功表明了戰(zhàn)爭軍事題材電影廣闊的創(chuàng)作空間和票房消費潛力，盡管市場化探索改革的過程中仍然存在發(fā)展不平衡、技術對外依賴性強、在國際電影市場上難以“走出去”等問題，但在中國目前已成為全球第一票房市場的喜人成就，以及從電影大國邁向電影強國的目標愿景下，戰(zhàn)爭軍事題材電影在意識形態(tài)主流價值與文化產(chǎn)業(yè)中的重要位置不會更易。隨著觀影用戶的更迭，以90后、00后為主的青年和青少年已成為我國電影市場的主力結(jié)構(gòu)人群，對于正在經(jīng)歷中國從“富起來”到“強起來”的年輕人群對本土文化和傳遞中華民族精神、彰顯愛國主義和英雄主義價值觀的文藝作品的認同感在逐步增強?！丁笆奈濉敝袊娪鞍l(fā)展規(guī)劃》也指出“牢牢把握舉旗幟、聚民心、育新人、興文化、展形象的使命任務,以推動中國電影高質(zhì)量發(fā)展為主題”，并計劃“每年重點推出10部左右叫好又叫座的電影精品力作,每年票房過億元國產(chǎn)影片達到50部左右,廣大觀眾對國產(chǎn)電影的滿意度持續(xù)保持高位”。我國戰(zhàn)爭軍事題材電影創(chuàng)作在過往的歷史實踐中所煥發(fā)的強大動能，必將在新的階段煥發(fā)新的生機。