張乾坤

(湖南理工學(xué)院中國語言文學(xué)學(xué)院，湖南 岳陽 414006)

基于市場需求、現(xiàn)實語境等諸多因素，新世紀以來中國喜劇電影事業(yè)突飛猛進，大放異彩，涌現(xiàn)出了馮氏喜劇、黑色幽默喜劇、都市愛情輕喜劇與囧系列喜劇等喜劇亞類型。作為一種文化層面的積極回應(yīng)，喜劇電影批評大量涌現(xiàn)，呈現(xiàn)出了一片火熱的景象?；仡櫯c檢視國內(nèi)二十年來喜劇電影批評文本，不難發(fā)現(xiàn)，批評的對象千差萬別，批評的維度多種多樣，很難做同一化處理。為了理解與把握新世紀以來國內(nèi)喜劇電影批評實踐，論文取樣探幽，嘗試對現(xiàn)實性、敘事性與創(chuàng)新性等最常見的批評維度進行分析。

一、現(xiàn)實性維度

在傳統(tǒng)寫實或現(xiàn)實主義電影觀念的長期浸染與有力支撐之下，從現(xiàn)實性的維度分析與評價電影作品成為一種較為常見的模式，也是一種行之有效的模式。尤其是作為一種類型元素，現(xiàn)實題材的喜劇電影與日常生活之間的天然親近關(guān)系，更容易促成評論者從這一維度切入。

按照周星的說法，“電影的現(xiàn)實性既要表現(xiàn)現(xiàn)實，更要表現(xiàn)現(xiàn)實的本質(zhì)精神，即滲透在作品中對于生活的態(tài)度和思考意義”。電影的現(xiàn)實性與真實性是彼此關(guān)聯(lián)的，但絕不能簡單王畫等號。只有面向生活的電影作品，才可能具有生活的真實性。倒過來說，具有藝術(shù)真實性的電影作品，未必具有現(xiàn)實性。因為現(xiàn)實性表達未必是電影反映世界的唯一方式。在這里，現(xiàn)實性批評維度指的是評論者從喜劇與現(xiàn)實生活之關(guān)系角度，考察喜劇電影是否具有扎實的生活根基與強烈的現(xiàn)實關(guān)懷，是否折射與介入蕓蕓眾生的家長里短與喜樂哀愁。倘若某一部喜劇作品正視現(xiàn)實人生，及時審美轉(zhuǎn)換甚至巧妙介入生活中的熱點與焦點問題，那么該作品容易獲得評論界的較多認可甚至高度評價。從1997年的《甲方乙方》到2004年的《天下無賊》，再到2009年的《非誠勿擾》，雖然評論界見仁見智，褒貶不一，但馮氏喜劇還是在國內(nèi)影壇獨樹一幟，“成就了內(nèi)地喜劇第一品牌”，形成了自己的“江湖地位”。究其原因，不少評論者認為，這主要得益于他的喜劇“對生活的悉心提煉”“草根的幽默”與“世俗情懷”，他本人也被陳旭光加冕為“我們這個時代的社會風(fēng)俗畫家”。長期以來，尹鴻是馮氏喜劇的主要辯護者之一，其理由是他的作品與現(xiàn)實焦慮之間具有緊密聯(lián)系，甚至直言“在這方面是個典范”。無獨有偶，還有評論者分析說，馮氏喜劇之所以能夠廣獲人心，備受追捧，其原因是它“好似一面鏡子，直接折射出我們生活的酸甜苦辣”。作為自稱“無惡搞”“無網(wǎng)絡(luò)串燒”“無山寨”的小成本公路喜劇代表之作，《人在囧途》自2010年上映以來，直面國內(nèi)外商業(yè)大片的長期“肆虐”局面，奇跡般地成功突圍，成為票房與口碑俱佳的一匹“黑馬”。其“黑馬”面相是由多方面的因素決定的。其中之一就是該片蘊含的生活氣息?！罢菍Ξ?dāng)下中國社會和普通大眾生活現(xiàn)狀的關(guān)注，使這部現(xiàn)實主義題材影片得到了大多數(shù)觀眾的認可，認為其‘有誠意’‘靠譜’?！?/p>

與之相反，一些喜劇電影創(chuàng)作者急功近利，心浮氣躁，熱衷于混搭、拼湊、戲仿，為搞笑而搞笑，結(jié)果本末倒置，“不斷向脫離現(xiàn)實生活、一味追求熱鬧滑稽的方向發(fā)展”。針對喜劇電影創(chuàng)作上的“懶漢”行為，饒曙光分析說，“其根源是沒有對本土現(xiàn)實的審視、關(guān)注和滲透”，喜劇電影作品“應(yīng)該建立在對現(xiàn)實生活境遇的滲透和輻射上”。

至于如何“滲透和輻射”現(xiàn)實生活，有的認為，要有俯視感，往下看，更多地關(guān)注底層的普通人群體；有的認為，要敢于針砭時弊，觸碰社會矛盾；還有的認為，要善于捕捉生活中的熱點與焦點。生活是五彩繽紛、豐富多彩的，不同的評論者關(guān)注的生活領(lǐng)域不一樣，強調(diào)的側(cè)重點也不盡一致，但都從不同的層面呼吁喜劇電影應(yīng)該力求貼近實際、貼近生活、貼近群眾。

二、敘事性維度

借助畫面、字幕、畫外音和人物語言等要素，敘事是電影塑造人物形象、推動劇情發(fā)展、表達主題思想的主要手段。敘事的質(zhì)量如何，在很大程度上決定了影片質(zhì)量的優(yōu)劣。一部優(yōu)秀的電影作品，通常敘述一個優(yōu)秀的故事。鑒于敘事在影片中具有至關(guān)重要的位置，很多批評者倚重從敘事性維度切入喜劇電影批評，甚至將故事敘述水平提升到國產(chǎn)電影發(fā)展的高度。“只有確立故事為王的原則，才能幫助國產(chǎn)影片獲得提升?！薄爸挥姓娴暮霉适虏拍軒椭袊矂‰娪巴黄破款i，迎來真正的繁榮。”

在當(dāng)下中國電影普遍存在不擅長講故事的情形下，講好一個故事對于喜劇電影在票房收入與藝術(shù)質(zhì)量等方面取得突破至關(guān)重要。2012年《泰囧》在內(nèi)地上映以來，取得了高額的票房收入，獲得了不少獎項。有評論者指出，它“不是靠笑料段子的拼貼”來迎合與取悅觀眾，而是憑借“整體上的戲劇化敘事”。毋庸諱言，《泰囧》與《西游·降魔篇》確實沿襲了傳統(tǒng)喜劇類型片熱鬧歡快、噱頭紛呈的“陳規(guī)”，但依然有評論者指出，兩部影片最主要是“在敘事上有所突破，使受眾獲得更豐富的‘意外’體驗”。2015年以來，開心麻花團隊參與出品的《夏洛特?zé)馈贰扼H得水》《羞羞的鐵拳》《西虹市首富》在票房號召力上大放異彩，出盡了風(fēng)頭，在藝術(shù)上也獲得了不同程度的好評。至于其“異軍突起”的秘訣，有評論者分析說，“開心麻花的成功，很大程度上取決于敘事策略的成功”。需要警醒的是，從講好故事這一角度來說，《泰囧》《西游·降魔篇》《夏洛特?zé)馈贰扼H得水》《羞羞的鐵拳》《西虹市首富》等并非完美無缺，只能說這些影片在敘事上做了有益的探索，沒有積極的敘事探索，它們在白熱化的市場競爭中不可能脫穎而出。

倘若從敘事性維度檢視國產(chǎn)喜劇電影，可發(fā)現(xiàn)仍存在不少的問題，其中有兩大問題最為突出：一是小品化傾向嚴重。何謂小品化，按照饒曙光的理解，是指“喜劇電影如同舞臺上的小品，在短時間內(nèi)組接一系列相互之間未必有強烈邏輯關(guān)聯(lián)的搞笑橋段，帶來‘笑’果”。誠然，電影與小品本是兩種文藝類型，兩種文類之間的互滲不僅無可厚非，反而有可能是創(chuàng)新之途。但跨文類畢竟還是有限度，超越了限度，導(dǎo)致一種文類堙沒了另一種文類，容易形成四不像。喜劇電影的小品化就是典型的“四不像”。饒曙光批評說，“東拉西湊將一些小品段子拼在一起”，“變成了一種大雜燴”。羅群分析說：“小品化敘事策略盛行，致使國產(chǎn)喜劇電影故事的邏輯性與人物性格的完整性頻頻出現(xiàn)敘事斷裂?！倍恰盁o厘頭”泛濫。所謂“無厘頭”，暫無明確界定，但大致可理解為將一些無關(guān)的語言強行組合在一起，通過惡搞，達到引人發(fā)笑的目的。作為華語喜劇的“一面旗幟”，周星馳的“無厘頭”喜劇對于內(nèi)地喜劇電影的影響是巨大的。由于港式喜劇北上“帶來了壞風(fēng)氣”，“許多國產(chǎn)喜劇電影都在套用香港的無厘頭模式”。對此，黃式憲提醒說，連周星馳都在試圖擺脫的無厘頭模式，內(nèi)地一些投資人與創(chuàng)作者亦步亦趨，全盤照搬，破壞了電影市場，不利于電影的長遠發(fā)展。饒曙光認為，退一步來說，“‘無厘頭’風(fēng)格的喜劇電影也以敘事為核心”，問題在于，“眼下的一些喜劇電影充其量只是學(xué)到了他們電影表面的‘無厘頭’而很大程度上忽略了講故事的重要性”?！笆獠恢?，他們恰恰忘了最根本的東西——喜劇片也要講故事，也要源自生活?！?/p>

喜劇電影不僅要有邏輯與根據(jù)地講故事，而且在講故事時，要緊扣特定的世界觀來進行。否則，即使講故事，也是混亂的，讓人摸不著頭腦。 “喜劇首先是一個世界觀”，“但當(dāng)下中國電影，導(dǎo)演們?yōu)榱似狈?，換不同角度看世界，最后拼湊出一個誰也不信的世界，即使技術(shù)上不錯的作品也是世界觀混亂”。在表達世界觀時，既不能太含混，也不能太直白，更不能“說教意味比較濃，褒貶的傾向很明顯”，不要“把自己心中的價值觀強加給觀眾”，否則適得其反。

喜劇電影不僅要講述故事，而且還要通過故事的敘述，以春風(fēng)化雨、潤物無聲的方式傳遞正確的價值觀念。就中國喜劇電影的發(fā)展現(xiàn)狀而言，這方面的問題是客觀存在的，引起了部分評論者的警惕。2006年以來，《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》《心花怒放》等影片創(chuàng)造了票房神話，寧浩也因此躋身于億元俱樂部導(dǎo)演。有評論者指出，這些影片憑借巧妙的敘事，淋漓盡致地展現(xiàn)了小人物的各種“欲望”狂歡；但又造成了“人性探尋的缺失”“價值觀的虛無”。還有評論者指出，一些喜劇電影雖然僥幸通過了監(jiān)管部門的審查，但仍存在著一定程度的錯誤甚至價值觀的扭曲。尤其是顛倒黑白，硬是把克己忍讓、甘于奉獻的優(yōu)良品質(zhì)宣揚成了“傻帽”，把斤斤計較、善于算計的不良品行包裝成為“精明”能干之人的標配，傳遞了負能量，造成了消極效應(yīng)。2014年10月15日，習(xí)近平總書記指出：“我們要通過文藝作品傳遞真善美，傳遞向上向善的價值觀，引導(dǎo)人們增強道德判斷力和道德榮譽感，向往和追求講道德、尊道德、守道德的生活?！痹谛聲r代，喜劇電影如何正確地講述故事，自覺地“傳遞真善美，傳遞向上向善的價值觀”，從而大力弘揚社會主義核心價值觀，是時代賦予中國電影人的神圣使命。為此，中國電影人仍需繼續(xù)努力。

三、創(chuàng)新性維度

從1962年瞿白音《創(chuàng)新獨白》力主電影“破陳言”，要求創(chuàng)“一代之新”的作品，到1979年張暖忻、李陀《電影語言現(xiàn)代化》呼吁“加快我國電影語言現(xiàn)代化的步伐”，又到1986年邵牧君《中國電影創(chuàng)新之路》主張當(dāng)代電影“超越技巧層，涉足題材、哲理層”“超越電影觀念層，探首文化觀念層”“突破再現(xiàn)層，接觸表現(xiàn)層”，再到2008年國家廣電總局副局長趙實在《求是》雜志上撰文要求廣大電影工作者“必須”付出艱苦努力，“推動藝術(shù)創(chuàng)新，繁榮電影創(chuàng)作”。在中國電影批評史的線索中，創(chuàng)新問題一直是電影界極為關(guān)注的核心問題之一。這是因為，作為一種舶來藝術(shù)類型，“中國電影注定要經(jīng)歷一個相當(dāng)長的模仿時期”。在這一過程中，“電影創(chuàng)新之路崎嶇難行”，但唯有創(chuàng)新，才能闖出一條生存之路，市場角逐激烈的新世紀喜劇電影更是不能例外。

從創(chuàng)新性的維度審視中國當(dāng)代喜劇電影的現(xiàn)狀，不難發(fā)現(xiàn)，雖然電影市場表面上一片繁榮，但“盲目跟風(fēng)、缺乏創(chuàng)新性、同質(zhì)化嚴重”等弊病不少。概言之，主要有四：一是喜劇要素陳舊。當(dāng)下泛生活喜劇“人物故舊”，出現(xiàn)了“人物沒性格，城市沒特色，職業(yè)無區(qū)別”。語言上“簡單套取流行語言”，以至于出現(xiàn)了“不用網(wǎng)絡(luò)流行語，演員都不知道怎么開口說臺詞”，山寨喜劇“都在向網(wǎng)絡(luò)流行語獻媚”的尷尬局面。二是敘事模式老套。2012年夏天，國產(chǎn)中小成本喜劇電影密集上映，但市場效果沒有達到預(yù)期，甚至遭到了冷遇。原因之一就是由于“敘事線索簡單”，故事套路不斷重復(fù)，敘事方式缺乏“更新”?！段骱缡惺赘弧妨η笾v述愛情高于金錢的故事，但本土化改編時在情節(jié)的搭建上卻相當(dāng)滯后，甚至“依然停留在20世紀八九十年代好萊塢、香港電影的老套類型、模式”。三是主題陳舊。《泰囧》“借助喜劇外衣與異國元素講述了財富與真情之間的抉擇”，但可惜“主題比較老套”?！都屣瀭b》的“故事立意俗不可耐”。四是缺乏本土創(chuàng)新。內(nèi)地喜劇無視文化差異，盲目模仿、復(fù)制、翻拍港式喜劇，導(dǎo)致“喜劇創(chuàng)作轉(zhuǎn)向慢性自殺”。寧敬武借用類比說是“木耳化”，認為“現(xiàn)代喜劇不好看跟港式喜劇有一定關(guān)系”，內(nèi)地喜劇是木耳，它是生長在港式喜劇朽木之上的。喜劇電影沒有本土創(chuàng)新，就沒有長久的生命力。國產(chǎn)喜劇電影創(chuàng)新乏力，不僅嚴重影響行業(yè)聲譽，以至于有人將喜劇視為“低俗”“爛片”的代名詞，而且還嚴重制約了國產(chǎn)電影的健康長遠發(fā)展。很多評論者呼吁本土創(chuàng)新。有人認為，應(yīng)該“在已成功的基礎(chǔ)上往前走”，而不是一味模仿導(dǎo)致“被迫退回”；還有人認為，應(yīng)該在系列、品牌意識以及題材等方面下功夫。但總的來說，究竟如何進行有效的本土創(chuàng)新，仍是一個眾說紛紜的問題，需要深入地探討。

結(jié) 語

從學(xué)術(shù)史來看，中國新世紀喜劇電影批評是中國電影批評史的重要組成部分，具有鮮活的時代氣息與濃郁的當(dāng)下氛圍。從現(xiàn)實性、敘事性與創(chuàng)新性維度切入電影批評，與其說是中國新世紀喜劇電影批評實踐的范式創(chuàng)新，不如說是先在電影批評實踐的有效展開與拓展，具有十分積極的意義。它將馮氏喜劇、黑色幽默喜劇、都市愛情輕喜劇與囧系列喜劇等新興的喜劇亞類型納入批評視域，不僅延伸了批評的觸角，擴充了批評的邊界；而且還將現(xiàn)實性、敘事性與創(chuàng)新性這三大維度對象化，在實踐中再次證明了這些先在批評范式的效力與活力，彰顯了其歷史價值與現(xiàn)實意義。

也許新世紀國內(nèi)喜劇電影在時間跨度上并不算長，但就其亞類型與內(nèi)在規(guī)定而言是極其復(fù)雜的。由于對象的多面性，主體的復(fù)雜性，導(dǎo)致不同的評論者在批評時選擇的維度存在很大的差別，現(xiàn)實性、敘事性與創(chuàng)新性僅是其中三個最常見的維度而已。即便如此，也并不是意味著每一個評論者在每一次批評時都同時采用了上述三個維度，反而是因人而異，有側(cè)重地擷取其中的一個或兩個。另外，三個維度之間不是彼此割裂，毫無關(guān)聯(lián)，而是內(nèi)在地聯(lián)系在一起。作為內(nèi)容方面的要求，現(xiàn)實性是敘事性的必要條件，否則敘事可能無明確的指向；作為表達技巧方面的要求，敘事性是現(xiàn)實性進行藝術(shù)轉(zhuǎn)化的必要手段，否則現(xiàn)實可能無法進行藝術(shù)升華。只有現(xiàn)實性與敘事性的有機結(jié)合、完美統(tǒng)一，才可能實現(xiàn)真正意義上的創(chuàng)新。