武曉欣

(臨沂大學傳媒學院，山東 臨沂 276000)

諜戰(zhàn)電影作為一種經(jīng)典的電影類型一直以來有廣泛的受眾基礎，它將特殊背景下的地下諜報工作與偵探、推理、懸疑等元素融合在一起呈現(xiàn)在受眾面前。在20世紀40年代，中國就已經(jīng)誕生了第一部諜戰(zhàn)片《天字一號》。在特殊的時代背景與政治環(huán)境下這一類型片的產(chǎn)生給觀眾帶來了新奇體驗。中華人民共和國成立后，此類影片的發(fā)展主要經(jīng)歷了“十七年”時期、新時期以及新世紀三個時期，在這三個時期的發(fā)展中不僅體現(xiàn)出中國政治文化環(huán)境的變遷，還體現(xiàn)出大環(huán)境下影視創(chuàng)作規(guī)律的變化。新世紀以來基于電影商業(yè)化的市場需求，誕生了《風聲》《秋喜》《東風雨》《聽風者》《懸崖之上》等具有鮮明風格特色的諜戰(zhàn)電影。這些電影在保留了先前諜戰(zhàn)電影包含的情報、懸念、兩元對立等基本類型元素的基礎上有了自己的敘事突破。

麥茨曾說過：“電影與敘事的結合是一種文明的事實。這種結合不是歷史上命中注定的，但也絕非偶然，它是一種歷史文明和社會進步的事實所在?！闭绨５旅伞ず麪柮枋龅?，抽離于客觀之外卻又游離于現(xiàn)實之內(nèi)的訴說沖動與本能。諜戰(zhàn)電影的故事之所以獨特，正是由于它內(nèi)部獨特的構成元素而決定的，在現(xiàn)實的時代背景與政治背景下敘說驚險刺激的故事。新世紀前后國產(chǎn)諜戰(zhàn)電影在敘事空間、敘事角色以及敘事符號表達上有著自己的探索與突破。本文主要是對比新世紀前后諜戰(zhàn)電影的敘事變遷，從而總結出新世紀以來國產(chǎn)諜戰(zhàn)電影的敘事規(guī)律。

一、敘事空間的多樣化呈現(xiàn)

電影作為一種時空藝術，空間敘事發(fā)揮著重要的作用。我們這里討論的空間敘事主要是場景空間。場景空間可以是自然場景也可以是人工搭建的場景。對于場景空間的美術設計，電影美術師韓尚義認為：“電影美術設計的要點有三：一是造型空間，二是動作空間，三是情緒空間(戲劇空間)。”敘事空間的合理設定可以給予影片最大的故事真實，諜戰(zhàn)電影的故事背景都是在特定的時代背景下，需要通過特定的場景空間設定來還原真實的時代環(huán)境。關于場景空間，“雖然它以活動影像和聲音的直觀形象再現(xiàn)來作用于觀眾的視覺和聽覺，參與敘事，成為電影敘事的元素，但它又是電影制作者創(chuàng)造或選定的、經(jīng)過處理的”。場景空間在電影中不僅承擔著說明電影敘事背景的任務還同時承擔著敘事的行為，無論是何場景都有自己的敘事功能。

(一)宏觀場景的技術化

諜戰(zhàn)電影的場景空間有自己的歷史背景，所演繹的歷史階段涵蓋了抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭以及中華人民共和國成立后這幾個階段。在體現(xiàn)時代特征的宏觀場景設計上要符合時代背景，真實還原時代環(huán)境。無論是從早期的諜戰(zhàn)電影還是新世紀以來的諜戰(zhàn)電影都在遵循這個基本的場景設計規(guī)律。從《保密局的槍聲》到《懸崖之上》都盡量在當下的技術環(huán)境下最大限度地還原歷史環(huán)境。早期的諜戰(zhàn)電影場景設計的還原主要靠美術場景的搭建，相對來說還原真實度并不是很高。但是隨著電影商業(yè)化以及數(shù)字技術的發(fā)展，新世紀以來諜戰(zhàn)電影的宏觀場景設計上有了非常大的突破，除了真實還原故事背景外，還有了商業(yè)大片的即視感。張藝謀導演的電影《懸崖之上》所選取的故事發(fā)生地是哈爾濱，雖然真實拍攝地并不在哈爾濱，但是為了真實地還原當時的環(huán)境，張藝謀1∶1復刻了3萬平方米的哈爾濱中央大街，街道、洋行、書店、咖啡館無不真實呈現(xiàn)。另外為了塑造真實的哈爾濱，表現(xiàn)“雪一直下”的自然環(huán)境，攝制組利用自然雪和人工雪的結合，塑造出了電影中的真實環(huán)境，也喚醒了觀眾對這座城市的記憶?！稏|風雨》中對于上海的呈現(xiàn)，《秋喜》中對廣東天字碼頭、海珠橋等的呈現(xiàn)無一不是利用美術場景設計與電腦數(shù)字技術的綜合使用來體現(xiàn)的。當然這與電影工業(yè)化、商業(yè)化的發(fā)展是分不開的。

(二)微觀敘事場景的風格化

諜戰(zhàn)電影除了交代時代背景的空間場景設計以外還有具體的敘事性空間場景設計。在諜戰(zhàn)電影中，審訊室、街邊店鋪、醫(yī)院、汽車等都是經(jīng)常出現(xiàn)的場景元素，在新世紀的諜戰(zhàn)電影中也都有所保留，這些場景元素成為故事發(fā)生的主要聚集地。比如，街邊店鋪經(jīng)常承擔著暗殺或者傳遞情報的作用，審訊室承擔著電影中酷刑呈現(xiàn)，表現(xiàn)主要角色性格的重要功能等。但是除了這些固有的類型化的場景設計，新世紀諜戰(zhàn)電影在敘事性場景設計上有了新的突破?！讹L聲》將整個故事的核心部分放到了郊外偏僻的“裘莊”中，采用了“密室+懸疑”的形式展開故事講述。“密室”的場景設計為情報的傳遞增加了障礙與難度，直接參與到了電影的“懸疑”敘事中來，增加了故事的戲劇性，這與以往的諜戰(zhàn)電影中的場景敘事有所不同?！稇已轮稀分谢疖噲鼍暗脑O計也體現(xiàn)出了商業(yè)類型電影中“封閉環(huán)境+信號傳遞+逃脫”的商業(yè)類型元素，增加了故事的懸念性，加快了敘事節(jié)奏。除了作為故事情節(jié)，場景設計還是重要的情感表達符號?！肚锵病分嘘毯Ｇ寰氯绠嫷墓耪蔀殡娪爸械闹匾獢⑹聢鼍?。電影中這座古宅頻頻出現(xiàn)，在院中花草的點綴下，就像一幅美麗的畫。在這座古宅中不僅表現(xiàn)了主人公性格中軟弱、痛苦、無奈的一面，也表現(xiàn)了他與秋喜之間的情感，古宅傳遞出來的氛圍表現(xiàn)出了一定的文藝氣息。電影中這些不同場景的展現(xiàn)體現(xiàn)了不同的敘事風格，這與以往的諜戰(zhàn)電影中設計的場景相比更加風格化。

二、敘事角色的類型突破

敘事角色的塑造是影片故事展開的關鍵元素，任何故事的發(fā)展都是通過角色來推動的，角色塑造在任何類型的電影中都是十分重要的環(huán)節(jié)。敘事角色也是諜戰(zhàn)電影敘事變遷中表現(xiàn)最明顯的特質(zhì)，諜戰(zhàn)電影的角色在電影中大致分為正面角色——潛伏者、反面角色——反潛伏者、輔助角色——援助者。新世紀以來為了贏得一定的市場票房，獲得更多的關注，在諜戰(zhàn)電影中糅合了很多的商業(yè)元素。因此，除了以上幾種角色外，還單獨把女性角色作為諜戰(zhàn)電影的一個敘事元素加入了各大電影中。這幾種鮮明的角色也在新世紀的時代文化背景與商業(yè)背景下有了新的突破。

(一)英雄式的潛伏者角色到人性化敘事角色的轉變

長久以來，國產(chǎn)諜戰(zhàn)電影中的潛伏者角色都是主要的表現(xiàn)中心，他們都是潛伏于敵人內(nèi)部的共產(chǎn)黨員，與敵人斗智斗勇，冒著極大的風險向組織傳遞重要情報或者完成某項重要任務。電影塑造角色時需要根據(jù)不同時期的故事背景來設定不同類型的人物形象，新世紀以來正面人物的塑造在英雄式的固有模式基礎上做出了多方面突破。

首先，在人物形象塑造上有所突破。國產(chǎn)諜戰(zhàn)題材電影由于選取的時代背景以及本身的內(nèi)涵表達所致，這些電影本身具有很強的政治色彩，反映主旋律意識形態(tài)。因此，在主要角色的形象塑造上，都是英俊瀟灑、智勇雙全、意志堅定的“高大全”式的英雄人物形象。對應的演員形象也必須是儀表堂堂、眉清目秀，有時候從視覺上就可以判斷出誰是好人。比如，《保密局的槍聲》中的扮演主人公劉嘯塵的演員身材高大、面貌俊朗。正面人物形象的塑造都有著堅定的信仰，對共產(chǎn)主義事業(yè)絕對忠誠，面對危險寧死不屈。劉嘯塵為了獲得敵人的信任，將槍口毅然對準自己的胸口。這些高貴的精神品格是他們不可或缺的內(nèi)在因素。這種英雄形象會給觀眾一種仰視、崇拜的即視感。但是這樣的英雄形象離普通受眾的生活體驗較遠，缺少一定的真實感。英國詩人羅勃特·勃朗寧說：愛情、希望、恐懼和信仰構成了人性，它們是人性的標志和特征。真實自然的諜戰(zhàn)人員才是我們新時期觀眾的審美需求，《風聲》中為了情報的順利傳遞，即使敵人用盡酷刑各種阻撓，也要想辦法去實施任務的“老鬼”和“老槍”等，不只是從外部形象上去選擇演員，最主要的是他們所演繹的人物是有血有肉的豐滿形象。電影情緒的表達需要與觀眾共情，共情要建立在感同身受的基礎上，也就是要與觀眾建立真實的情感聯(lián)系。新世紀以來諜戰(zhàn)電影中人物角色的塑造在繼承既往角色主要特征的基礎也在不斷地突破。

其次，在人物性格的塑造上有所突破。潛伏者除了是意志堅定、大義凜然、身負重任的任務完成者，也是感情豐富的普通人，也會展現(xiàn)出人性中的普通一面。比如，《風聲》中的顧曉夢，她所飾演的角色是我方情報人員，具有崇高的精神信仰，但是在電影中也表現(xiàn)出了普通人情感脆弱的一面，當與李寧玉在談到她的身份時，她掩面哭泣說“我只是為了完成任務”?！肚锵病分械闹魅斯毯Ｇ逡渤霈F(xiàn)了優(yōu)柔寡斷、舉棋不定，在脆弱的時候放聲大哭的行為，展現(xiàn)出性格中柔弱的一面。甚至還出現(xiàn)了《色，戒》中王佳芝這樣的潛伏角色，為了所謂愛情而放棄自己的堅定信仰，最終導致任務失敗、同伴被捕的悲慘結局。當然王佳芝的行動與同類電影中“組織”給出的任務有所不同，是青年學生的自發(fā)愛國行為。但是與以往相比作為諜戰(zhàn)電影來說這樣的角色是很少見的。

最后，在人物的身份設定上，以往的角色身份設定很清晰，比如，日本人、國民黨、敵對勢力、偽軍、我方叛徒等都是對立方人物身份的固有設定。但是，新世紀后諜戰(zhàn)電影正面人物身份塑造上也有所突破。《東風雨》中的日本人中西正弘，是一位日本人，但是他的身份同時是一位共產(chǎn)黨員，為了任務的順利完成最后被捕做出了犧牲。特別在最后犧牲時對這個角色的塑造，表現(xiàn)出的大義凜然與堅定，在以往電影中只會出現(xiàn)在中共黨員的身份設定上，新世紀以來傾向于基于歷史真實進行藝術塑造。

(二)反面角色的類型突破

普羅丁曾說過：“去掉壞的人物，戲劇的力量也就消失了，這些人物是戲劇不可缺少的組成部分?！薄皟稍獙αⅰ痹瓌t是戲劇沖突最基本的原則，影視作品要好看必須有“兩元對立”的角色，人物一定要有好壞之分，如果把反面角色形象去掉，那么就缺少了戲劇最基本的戲劇沖突，沒有了張力。與其他類型的電影相比，諜戰(zhàn)題材的電影更加能表現(xiàn)出對立雙方的交鋒感。“作為矛盾對立雙方的正、反面人物是構成諜戰(zhàn)劇戲劇沖突的核心，同時也決定著作品的整體品質(zhì)?！遍L期以來，這些反面角色在諜戰(zhàn)電影中形成了自己的角色特征。在外在形象上有很高的辨識度，如油頭粉面、西裝革履、雪茄不離手等。也給他們設定了特有的動作、神情，迫害正面角色時的陰狠毒辣眼神與手段，即將被殺前的膽怯懦弱等。這些反面人物一般都是阻礙潛伏者完成任務的主要破壞者，在早期的諜戰(zhàn)電影中這些形象也多是猥瑣丑陋的。比如，《保密局的槍聲》中的張仲年、《黑三角》中的女特務于黃氏等，除了在外在形象以及眼神動作上具有特定的設計外，這些反面角色還具有統(tǒng)一的性格設定——愚蠢。這些反面角色總是陷入潛伏者設計的陷阱中，甚至在潛伏者的設計之下自相殘殺，通過這種方式襯托出我方潛伏人員的機智聰明。這些反面角色臉譜化現(xiàn)象嚴重，人物塑造缺少獨立個性，比較扁平，在觀眾心目中形成刻板印象。為了兩元對立而設置，像英雄人物一樣被符號化、臉譜化，缺少一定的情感，違反人性。新世紀以來創(chuàng)作者們在諜戰(zhàn)電影反面角色的塑造上一直在尋找新的突破，打破以往臉譜化的形象束縛，讓反面角色擁有自己的特點，突出個性，開始讓反面人物也變得飽滿起來，而不再是簡單的壞人的符號代表，給觀眾帶來新的敘事體驗。

首先，在人物外在形象的塑造上有所改變。不再單純靠選角、妝容、服飾以及光影的使用來將反面人物塑造得陰險狠辣、丑陋猥瑣?！渡?，戒》中的易先生是一個陰狠毒辣的反面角色，但是并沒有像以往的諜戰(zhàn)片一樣，將他塑造得油頭粉面、丑陋猥瑣，而是由帶有憂郁氣質(zhì)的梁朝偉飾演。在電影中易先生看起來言語不多、氣質(zhì)儒雅，單憑這個角色的外在造型很難將他和陰險毒辣的反面角色完全建立聯(lián)系，這也為后面王佳芝的叛變建立了合理的邏輯鋪墊?！讹L聲》中黃曉明飾演的角色武田也摒棄了以往日本人在中國電影中固有的外在形象，以往的日本人形象經(jīng)常都是矮小、猥瑣、一撮小胡子，言語動作夸張甚至搞笑。但是黃曉明飾演的武田形象高大、硬朗，眼神犀利，從外在形象上就給人以壓迫感與力量感。

其次，在人物的性格塑造上也有所改變。黑格爾在分析《荷馬史詩》中的英雄人物時說：“每個人都是一個整體，本身就是一個世界，每個人都是一個完滿的有生氣的人?！蔽覀円茉斓娜宋镄蜗笠層^眾覺得真實可信，而不是虛假設定，否則觀眾很難有代入感?！巴隄M”“有生氣”表明人物形象的塑造要飽滿、要立體，同時要真實可信，接近真實生活。將反面人物塑造成千篇一律、性格單一的狠辣惡人，這不僅不利于反面角色的塑造，也不利于正面人物的塑造。新世紀以來對于諜戰(zhàn)電影中反面角色的性格塑造也開始體現(xiàn)出人性化的一面，他們不再是沒有情感的殺人機器，也有自己的真實情感流露，甚至也會有柔弱一面的展現(xiàn)。《風聲》中黃曉明飾演的武田是一個心狠手辣的角色，在電影中這個角色的一系列行為給了他合理的動機——為了家族的榮耀，有自己的“執(zhí)念”。最后當要被遣返回日本時也表現(xiàn)出了對回家的“渴望”。“戰(zhàn)爭的洪流和歷史的潮涌將他們推向了風口浪尖，或許他們只能無可選擇地順流而下，但當內(nèi)心平靜下來之后，人性在魔性的軀殼中復蘇，信仰的是非對錯亦會在心靈深處交織盤旋?！?/p>

(三)女性角色敘事話語的改變

長久以來諜戰(zhàn)電影中的女性角色很多時候淪落為男性的附屬品，尤其是戰(zhàn)爭題材的電影，往往男性被賦予了主要的角色。在大量的諜戰(zhàn)電影中主要角色的設定也都是男性，女性處于“被看”的地位，為了滿足男性的窺視欲望。即使在后來的諜戰(zhàn)電影中女性不再以這樣的形象出現(xiàn)也是呈現(xiàn)出了“去女性化”的特征。女性不再是單純的女性，而是革命者，本身的性別被淡化。

新世紀之后諜戰(zhàn)電影中的女性意識開始覺醒，不再扮演男性的附屬品，開始體現(xiàn)出女性特征。在片中她們有女性的柔美細膩，但是也有革命者的果敢。《風聲》中的顧曉夢看起來柔弱嬌媚，是一個富家小姐，但是她背后的身份就是真正的“老鬼”，有勇氣有智慧，在片中擔任著重要的角色，不再是以往諜戰(zhàn)片中花瓶、女性身體的敘事語言。她最后犧牲后在旗袍上用莫爾斯電碼留下的一段話，也表現(xiàn)出了她作為革命者大義凜然的革命精神，柔美中透著剛毅?！稇已轮稀非睾ｈ窗缪莸耐跤?，在四個特工角色中起著重要的甚至是主導作用。在片中王郁具有雙重身份設定，在把她塑造成英雄的同時，還保留了她作為母親的特質(zhì)，將這兩個元素結合在一起塑造出了一個有血有肉、情感豐富但是意志堅定、有智慧的女性形象?！霸谛碌臍v史條件和語境中，創(chuàng)作者對這些女性形象做了修改，糅合了原先女英雄與女特務的雙重特質(zhì)，即在展示其政治層面男性化形象(如果斷、勇敢、堅強等品格)的同時，也注重了女性性別特質(zhì)的展示，情感與時尚的因素不斷加強，女性個體的私人空間也得到強化，女性形象由‘群像’逐漸變成單個獨立的‘個體’?！?/p>

總之，新世紀以來主要角色的這些變化顯示出電影創(chuàng)作者開始在角色設置上進行新的突破，讓設置的角色更加人性化、真實化、立體化，更加符合現(xiàn)代觀眾的審美需求。

三、敘事美學符號表達的變遷

電影是一種視聽結合的綜合藝術，電影故事的完美展現(xiàn)離不開各種敘事符號的綜合運用，這種敘事符號具有很強的藝術性?！霸陔娪皵⑹抡Z言中，象征性的符號隱喻往往不僅能夠烘托環(huán)境與渲染氣氛，而且能成為影片敘事表達與美學建構的重要組成部分?！彪S著電影產(chǎn)業(yè)的不斷發(fā)展以及技術的不斷成熟，電影敘事符號的表現(xiàn)也越來越完美。同時，新世紀以來參與諜戰(zhàn)電影拍攝的導演也具有各自鮮明的美學風格，這使得諜戰(zhàn)電影的敘事符號表達有了技術上和藝術上的改變，由敘事性向藝術性轉變。

(一)鏡頭的功能性運用

畫面是構成電影的最基本元素，導演的基本構思、演員的調(diào)度、攝像機的調(diào)度都要通過畫面才能呈現(xiàn)出來。早期諜戰(zhàn)電影由于自身的責任屬性，鏡頭使用具有能夠傳達真實感、符合年代的特點，并且整體風格嚴肅。電影主要表現(xiàn)時代背景下的事件本身以及對于主要英雄人物的形象塑造，起到政治宣傳與教育人民的作用。在這樣的敘事訴求下，早期的諜戰(zhàn)電影鏡頭一般在景別上都是中近景，構圖上也是中規(guī)中矩，主要表現(xiàn)人物的動作、人物關系、面部表情。這樣的鏡頭表達相對來說比較客觀，但是對于人物內(nèi)心的情感表達不夠。

新世紀以來，諜戰(zhàn)電影不再是滿足政治訴求、宣傳教育的工具，而是融入了功能性運用元素，滿足受眾不同的審美訴求。因此，在鏡頭設計上不僅要考慮一般的敘事功能，還要考慮傳遞情感的功能、塑造人物個性的功能以及塑造懸念的功能等。新世紀的諜戰(zhàn)電影中特寫鏡頭的使用，與以往相比頻率大大提高。除了重要物件細節(jié)的表現(xiàn)，在人物形象的塑造、故事懸念的設定等多個方面也開始注重特寫鏡頭的使用?！讹L聲》中顧曉夢給李寧玉縫旗袍時手部動作結合面部情緒都是使用的特寫鏡頭，表現(xiàn)出李寧玉內(nèi)心的情緒。武田讓片中五個人寫出歷年的考績、職等也是采用一系列的特寫鏡頭的堆積，表現(xiàn)人物的敘事動作，起到壓縮時空的作用，加快了敘事節(jié)奏。在審訊室內(nèi)對李寧玉進行審訊時武田的一系列特寫鏡頭的使用，一方面模擬了李寧玉的主觀視線，表現(xiàn)了她內(nèi)心的恐懼；另一方面一系列特寫鏡頭拍攝的道具也給觀眾一定的緊張感與壓迫感。此類鏡頭的多樣化呈現(xiàn)同樣在《東風雨》《秋喜》《聽風者》《懸崖之上》等同類型的電影中得到應用。

除了鏡頭景別的運用有所變化，在電影構圖方面也有所改變。之前的諜戰(zhàn)電影在嚴肅的電影風格設定下，電影構圖也是四平八穩(wěn)，不會出現(xiàn)歪斜的電影構圖。進入新世紀以后，電影創(chuàng)作者在進行電影敘事的同時還十分注重電影的藝術性表達，諜戰(zhàn)電影在這種大背景下同樣如此。新世紀后的諜戰(zhàn)電影開始在電影構圖上呈現(xiàn)出藝術美感。電影《秋喜》雖然具有很大的爭議，認為它文藝氣息的表達破壞了諜戰(zhàn)電影的類型敘事，但是不得不說電影的構圖呈現(xiàn)出的藝術美感還是讓觀眾賞心悅目的，無論是晏海清古宅還是外景的拍攝，都能感受到由于景深鏡頭的使用而傳遞出來的畫面層次感。《懸崖之上》也是多次使用高機位的頂視圖設計，更加清晰地表現(xiàn)了環(huán)境的復雜以及人物的位置關系。這樣的高空視角還可以帶給觀眾緊張刺激的觀影體驗。

(二)色彩的歷史再現(xiàn)表達

色彩是電影中十分重要的表現(xiàn)手段，“電影致力于運用特定的色彩和光影來重構歷史時代背景，并形成統(tǒng)一的美學風格”。電影敘事中十分強調(diào)影調(diào)與色調(diào)的敘事作用與美學表達。之前的諜戰(zhàn)電影關于色調(diào)設計并沒有體現(xiàn)強烈的風格特征，基本都是以還原真實的色彩為基本敘事訴求，對于光影的使用亦是如此。

新世紀后隨著電影產(chǎn)業(yè)的不斷發(fā)展以及電影受眾審美需求的不斷提高，電影中的色彩與光影應用也呈現(xiàn)出新的風格化特征。諜戰(zhàn)電影由于自身的時代背景與故事背景，所呈現(xiàn)出的整體基調(diào)都不是明亮、歡快的節(jié)奏，而是給人陰郁、壓抑、緊張的敘事體驗。在這些電影中很多都是使用具有好萊塢大片質(zhì)感的青橙色調(diào)作為主要的色彩基調(diào)，營造出真實的歷史觀感與時代的厚重感。青橙色調(diào)這種冷暖色調(diào)很多時候都是通過場景的設計配合燈光的使用而獲得?！稏|風雨》《風聲》《聽風者》《懸崖之上》等電影中無一不是這種冷暖色調(diào)的使用。張藝謀的《懸崖之上》雖然沿用了電影《影》的黑白色彩對比，但是整體的色彩基調(diào)也是呈現(xiàn)出冷暖對比的特征。青藍色的冷色調(diào)與燈光傳遞出來的暖色調(diào)形成鮮明的對比，表現(xiàn)出了個性化特征，也展現(xiàn)出了大雪籠罩下的哈爾濱的真實時代背景，具有歷史的厚重感。如張藝謀說的“這種黑白間的游走，如同這些革命先烈在刀刃上行走”。

(三)電影音樂的功能性呈現(xiàn)

電影是一種視聽結合的藝術，除了注重畫面表達以外，也十分注重聲音的表現(xiàn)。影視作品是通過視覺與聽覺語言共同傳遞信息。進入新世紀后，諜戰(zhàn)電影日趨成熟，聲音語言也有了很大的提高，音樂音響成為電影敘事表達的重要元素。音樂可以烘托氛圍、表達人物內(nèi)心情感、烘托人物出場、影響敘事節(jié)奏等，還能更好地幫助觀眾帶入情感，與人物建立情感共鳴。新世紀之前的諜戰(zhàn)電影中對于音樂的使用主要是塑造緊張的、急促的氛圍。或者表現(xiàn)人物的出場，采用低沉詭異的音樂表現(xiàn)反面角色的陰險狡詐。另外對于有聲源音樂的使用也比較普遍，電影中歌舞場所的音樂都是利用的有聲源音樂。

新世紀以來，諜戰(zhàn)電影中關于音樂的使用開始有了突破，當然這也是在電影產(chǎn)業(yè)整體發(fā)展的基礎上進行的。諜戰(zhàn)電影中開始有了符合電影本身的主題音樂。電影《風聲》中的背景音樂都是日本著名的作曲家大島滿所配，她在認真研究中國的相關背景知識的基礎上為電影進行了配樂。電影中每次音樂的使用都具有重要的作用，比如，五人剛剛來到裘莊時，背景音樂是鋼琴的聲音，表現(xiàn)出人物內(nèi)心的不安。電影音樂在電影中還起到烘托氣氛的重要作用，這在每一部電影中都有所體現(xiàn)?！稇已轮稀窂垜棾急蝗俗窔⒌亩温?，大提琴的低音塑造的緊張氣氛被放大，增加了緊張感。

此外，電影音樂還開始參與敘事，起到推動情節(jié)發(fā)展的作用?！讹L聲》中吳志國的皮影戲唱段是重要的暗號，為后續(xù)劇情的發(fā)展埋下了伏筆，推動了故事情節(jié)的發(fā)展。電影創(chuàng)作者還重視電影音樂的升華主題功能，從《東風雨》《風聲》到《懸崖之上》最后片尾都使用了音樂進行主題的升華，傳達了中心思想，表現(xiàn)出了這些革命者大義凜然、視死如歸、甘愿犧牲的悲壯精神。

筆者通過總結新世紀前后諜戰(zhàn)電影的敘事嬗變，得出了在敘事空間、敘事角色、敘事美學符號表達上的變化規(guī)律。隨著電影產(chǎn)業(yè)的不斷完善以及電影技術的不斷發(fā)展，諜戰(zhàn)電影的未來發(fā)展有很大的空間，對于諜戰(zhàn)電影的研究還需要繼續(xù)深入。