文字_張瑩

一百六十年前，德彪西（1862—1918）出生于法國巴黎西部的一座城市——圣日耳曼昂萊。那時(shí)，巴黎是歐洲音樂文化的中心，法國音樂的繁榮吸引了眾多音樂家的到來。德彪西不僅是一位給法國帶來完全屬于自己民族音樂風(fēng)格的人物，還是一位致力于革新的跨世紀(jì)音樂家。德彪西賦予傳統(tǒng)和聲以色彩性，追求音樂的色彩與朦朧感，并試圖通過運(yùn)用器樂的獨(dú)特音色，重塑人們對(duì)“美”和愉悅的追求。

當(dāng)?shù)卤胛髯鳛樽髑視r(shí)，他的音樂朦朧唯美；當(dāng)他作為評(píng)論家時(shí)，其文字犀利有趣，又一針見血。德彪西曾以“克羅士先生”為名，撰寫了長達(dá)十四年的樂評(píng)，涉及對(duì)各種音樂事件的印象以及對(duì)音樂作品和音樂會(huì)的感受與想法。他也曾坦言自己評(píng)論音樂的原則是：“論說自己的印象，與評(píng)論性的審美無關(guān)，喜歡就是準(zhǔn)則?！?/p>

印象先驅(qū)

德彪西晚年在《論先驅(qū)者》中寫道：“我們對(duì)先驅(qū)者的稱謂……更簡單地說，那不過是個(gè)利用了他那個(gè)時(shí)代弱點(diǎn)的人，不是嗎？”若以我們現(xiàn)在對(duì)其的認(rèn)識(shí)，德彪西作為印象主義音樂的先驅(qū)，那他所利用的時(shí)代弱點(diǎn)又是什么呢？

德彪西

十九世紀(jì)的法國發(fā)生了一系列翻天覆地的政治運(yùn)動(dòng)，這些變革也體現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)作品中。浪漫主義作曲家們強(qiáng)烈表達(dá)了個(gè)人情感，作品帶有鮮明的時(shí)代特征。調(diào)性音樂語言和結(jié)構(gòu)形式的繁復(fù)與臃腫，導(dǎo)致三百年來的作曲體系趨于崩潰。這些弱點(diǎn)催生了一種反浪漫主義的審美傾向，德彪西以此為起點(diǎn)，溫柔地推開了現(xiàn)代音樂的大門。

不同于浪漫主義強(qiáng)調(diào)“情感”，德彪西倡導(dǎo)“色彩”的重要性。他沉浸于表現(xiàn)光線、色彩與氣氛的變化，對(duì)音樂中的色彩有著強(qiáng)烈的感覺，注重表達(dá)主觀的直覺感受和瞬間的印象。德彪西學(xué)生時(shí)期在羅馬創(chuàng)作的《春天——為交響樂隊(duì)與合唱團(tuán)而作》，并非描繪傳統(tǒng)意義上的春天，而是從人的角度看春天的一種變化。作曲家想表達(dá)自然界中萬物生長從起源到再生這一緩慢而痛苦的過程。德彪西通過運(yùn)用純粹的音樂手段，以音色濃淡來表現(xiàn)春之色調(diào)，為聽眾呈現(xiàn)了一場(chǎng)關(guān)于生命覺醒歷程的音樂盛宴。

莫奈 《海浪》

“深夜有著女性般的溫柔；而古樹，在金色的月光下沉思?！边@是德彪西1884年寫下的一句歌詞。德彪西的音樂有著女性的溫柔與嫵媚，這種感覺來源于云、水、光等一切飄忽不定的事物，如他的交響素描《大?！贰撉僮髌贰对鹿狻贰端械褂啊返?。作品帶來的美好感受沒有絲毫戰(zhàn)爭的痕跡。的確如此，聆聽他的作品得到的是一種享受，不需要特意地尋找，閉上雙眼靜靜地聆聽，感受德彪西所描繪的色彩世界。

評(píng)判音樂作品是否好聽，每個(gè)人的說法都不同，借用德彪西少年時(shí)期的狂妄語錄“悅耳就是法則”，恰好合適。也正如德彪西所言“法國音樂，首先要討人喜歡……美應(yīng)該讓我立即獲得享受，應(yīng)該深入人心，我們不要做任何努力來捕捉它。”

德彪西與瓦格納的“戲劇”

德彪西認(rèn)為法國音樂的特點(diǎn)是清澈、雅致、簡樸、自然，萬物因色彩方顯其美好，因此音樂的任務(wù)在于表現(xiàn)色彩。但是，德彪西認(rèn)為法國音樂的風(fēng)格受到德國音樂，尤其是瓦格納音樂過多的影響，以至于喪失了自己的風(fēng)格。早年的德彪西也曾是一位瓦格納音樂的崇拜者。1890年，他曾赴拜羅伊特觀看瓦格納的樂劇演出，從那時(shí)起，德彪西便開始準(zhǔn)備寫作一種“為傳達(dá)心靈狀態(tài)而寧可犧牲情節(jié)”的歌劇。他曾說：“我贊賞瓦格納的一些東西，但我不打算去模仿。我想著另一種戲劇形式。在文字無能為力的地方，才開始音樂的作用。音樂是為無法表達(dá)的東西而設(shè)的……”為了這個(gè)理想，德彪西耗費(fèi)了十年的時(shí)間，最終創(chuàng)作出了歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》，向著他“詩與音樂相互交融”的美好愿景邁出了堅(jiān)定的一步。從表面上看，這部歌劇與瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》有諸多相似之處，然而，德彪西以不改動(dòng)梅特林克原劇的極端形式，以夢(mèng)囈般的朦朧色彩將音樂戲劇徹底拐入現(xiàn)代美學(xué)世界。也正因如此，音樂學(xué)家科爾曼認(rèn)為瓦格納與德彪西位于十九世紀(jì)歌劇“改革”的兩極。

青年時(shí)期，德彪西與法國作曲家薩蒂相遇。薩蒂曾對(duì)他說：“我們法國人需要為自己贏得榮耀，而不是去摸索什么瓦格納探險(xiǎn)之路，瓦格納的東西不符合我們天然的渴望?！弊罱K，德彪西通過簡單的方式解決了歌劇作曲家的一大困擾，那就是讓話劇在作品中保持原封不動(dòng)。德彪西使詩與音樂渾然一體，音樂在不知不覺中為詩樹立架構(gòu)。

01 《佩利亞斯與梅麗桑德》男女主人公

02 《金魚》畫作

德彪西在研習(xí)穆索爾斯基的歌劇《鮑里斯·戈都諾夫》總譜之后，受到吟誦體寫法的啟發(fā)，反過來批判瓦格納的戲劇太過喧囂。他認(rèn)為瓦格納的道路雖然獨(dú)一無二，但并不適合其他人。他在倫敦發(fā)表了一篇關(guān)于《尼伯龍根的指環(huán)》的文章，諷刺瓦格納的音樂“比沉迷更壞——它是占有。你不再屬于你自己。你只是個(gè)在四聯(lián)劇環(huán)境里流動(dòng)的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”。此外，德彪西在文藝期刊《法蘭西信使》中寫道，“離我們年代較近的瓦格納，也許是個(gè)奴化的例子吧？”其中“奴化的人”就是那些把影響理解為“模仿”的人，“用夸大的口氣來說，瓦格納曾是輝煌的落日，而人們卻把輝煌的落日當(dāng)成了燦爛的曙光……總會(huì)有個(gè)模仿或影響的階段?！敝敝?913年，德彪西在《音樂月刊》中寫道：“瓦格納的藝術(shù)不再對(duì)法國音樂產(chǎn)生同樣的影響了……”

德彪西與東方音樂

德彪西在1890 年前后兩次巴黎世界博覽會(huì)中看到了來自爪哇、日本和中國音樂家的現(xiàn)場(chǎng)表演，最終將他的收獲運(yùn)用于《版畫集》《金魚》等創(chuàng)作中。他的作品蘊(yùn)含了豐富的“東方情調(diào)”，五聲音階、五聲性和聲、變奏手法與中國的審美頗為接近。德彪西喜歡言猶未盡、點(diǎn)到為止的詩句，他追求色彩與氣氛的創(chuàng)作手法與東方美學(xué)中的“留白”“寓情于景”“中正平和”等特點(diǎn)極為契合。正因如此，在民族傳統(tǒng)音樂復(fù)興熱潮的今日，中國的音樂愛好者在古典音樂的各類流派中，對(duì)印象派、對(duì)德彪西音樂總能找到一絲獨(dú)有的熟悉感。

一百六十年后的今天，法國已不再是詩情畫意的世界音樂中心，但德彪西的音樂依然不落俗套，為人們經(jīng)久地欣賞，成為永恒的經(jīng)典。這正是因?yàn)樗囊魳氛Z言是獨(dú)特的，不為任何時(shí)代的變革與沖突而改變，還如當(dāng)年那般超脫于塵世。如今的我們，依然流連忘返于其聲音繪畫與印象審美之間。