安寶江

(北京印刷學(xué)院,北京 102600)

20 世紀(jì)20 年代末,現(xiàn)代觀念下的西方創(chuàng)作型版畫被有意識(shí)地引入中國。 數(shù)十年間,木刻版畫藝術(shù)與中國社會(huì)密切聯(lián)系,蓬勃發(fā)展,成為中國現(xiàn)代藝術(shù)史上一個(gè)引人注目的藝術(shù)現(xiàn)象。 作為一種外來藝術(shù)觀念下的繪畫門類,木刻版畫能夠在中國被接受并傳播、興盛,得益于它與當(dāng)時(shí)中國的社會(huì)狀況密切相關(guān),具有中國化的印刷美學(xué)特征。 在本刻版畫傳播、發(fā)展過程中,西方版畫原有的藝術(shù)形式和觀念與中國的審美和社會(huì)形勢相融合,探索出新的藝術(shù)形式,使它不再是一種外來藝術(shù),而是與中國血肉相連、扎根于中國社會(huì)和文化土壤的現(xiàn)代藝術(shù)門類。 同時(shí),作為藝術(shù)的木刻,在對其藝術(shù)性的探索中,也需要更加深入地與中國文化密切融合,推動(dòng)中國版畫藝術(shù)在印刷美學(xué)意義上的創(chuàng)新。 對此,本文以戰(zhàn)斗的木刻、民族的木刻和藝術(shù)的木刻為標(biāo)題對這一過程進(jìn)行歸納和總結(jié)。

一、戰(zhàn)斗的木刻

木刻版畫在現(xiàn)代的興盛有其不同于其他藝術(shù)門類的形式特征方面的因素,但在傳播上的社會(huì)性特征則顯然是更為重要的因素。 在歐洲藝術(shù)史上,版畫曾受到許多藝術(shù)家的重視,對于木刻版畫,如丟勒(AlbrechtDürer,1471-1528)、小荷爾拜因(HansHolbeintheYounger,1497-1543)都以其高超的藝術(shù)素養(yǎng)創(chuàng)作出優(yōu)秀木刻版畫作品,但相對于油畫、壁畫等畫種,它依然是邊緣的。 而且,一般狀況下,版畫更多是用于復(fù)制,表現(xiàn)性的創(chuàng)作版畫不多。 在18 世紀(jì)采用木口木版材后,歐洲大陸的木版畫由于其表現(xiàn)細(xì)膩的特征而進(jìn)一步偏向了復(fù)制,直到19 世紀(jì)中期由于新藝術(shù)觀念的激發(fā),創(chuàng)作木刻才又興起。 但現(xiàn)代木刻版畫的興盛,并在藝術(shù)界和社會(huì)上都產(chǎn)生比較大的效應(yīng),這與蘇俄時(shí)期的社會(huì)形勢和表現(xiàn)主義的版畫作品以強(qiáng)烈的藝術(shù)形式表達(dá)對社會(huì)的不滿和反思直接相關(guān)。

俄羅斯長期在文化和藝術(shù)上都落后于歐陸中心,19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初,在內(nèi)外交困、社會(huì)動(dòng)蕩的背景下,藝術(shù)觀念反而更為活躍起來,與社會(huì)革命相呼應(yīng),版畫藝術(shù)在俄羅斯獲得長足發(fā)展。 “十月革命前俄國版畫創(chuàng)作很活躍,除了專業(yè)版畫家外,許多油畫家也嘗試版畫創(chuàng)作。 俄國19 世紀(jì)文學(xué)的繁榮推動(dòng)了書籍裝幀和插圖藝術(shù)的發(fā)展。 19 世紀(jì)末的‘藝術(shù)世界’尤其重視版畫創(chuàng)作,其主要成員都對版畫藝術(shù)情有獨(dú)鐘。 十月革命后,供宣傳用的版畫和插圖藝術(shù)首先得到發(fā)展,繼而獨(dú)幅版畫也受到社會(huì)重視?！盵1]木刻版畫在俄羅斯的發(fā)展,其關(guān)鍵人物是奧斯特洛烏莫娃-列別捷娃(AnnaOstroumova-Lebedeva,1871-1955)。 “19 世紀(jì)末的俄國木版畫一般只用于復(fù)制油畫,而奧斯特洛烏莫娃-列別捷娃則把木版畫作為一種獨(dú)立的藝術(shù)。 尤其在1917 年以后的蘇維埃時(shí)代,奧斯特洛烏莫娃的套色木刻對木版畫作了藝術(shù)意義上的創(chuàng)新和創(chuàng)造,使其從復(fù)制走向了創(chuàng)作,奧斯特洛烏莫娃被譽(yù)為‘表現(xiàn)城市風(fēng)貌的歌手’?！盵2]而蘇俄激蕩的革命形勢則將這一藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)新發(fā)掘出其在社會(huì)宣傳上的價(jià)值,藝術(shù)與革命緊密聯(lián)系起來。 蘇俄時(shí)期的革命形勢和蘇維埃政權(quán)建立之后所面臨的種種緊張局勢都為這門藝術(shù)的表現(xiàn)提供了空間和需要。如果說19 世紀(jì)末版畫在俄羅斯的興盛是藝術(shù)的原因,那么其在十月革命、俄羅斯民族獨(dú)立中在宣傳、鼓舞革命上所發(fā)揮的作用使其成為一種有著象征意義的藝術(shù)門類,木刻版畫與革命精神結(jié)合在一起。 立體派、未來派等前衛(wèi)的現(xiàn)代派雖然在革命精神內(nèi)涵上與社會(huì)革命相通而受重視,但 “因?yàn)楦锩枰?有宣傳、教化、裝飾和普及,所以在這時(shí)代,版畫——木刻、石版、插畫、裝畫、蝕銅版——就非常發(fā)達(dá)了?！盵3]木刻版畫以其革命的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)與蘇維埃政權(quán)的政治主張相一致,在革命中和革命后的和平建設(shè)時(shí)期都是有著政治象征的藝術(shù)形式。蘇俄的政治主張和藝術(shù)都被魯迅所認(rèn)可,因此他積極引介俄蘇版畫。 魯迅出版了畫冊《新俄畫選》(1930)、《引玉集》(1934)、《蘇聯(lián)版畫集》(1936)、《死魂靈一百圖》(1936),舉辦過 “德俄版畫展覽會(huì)” (1933)、 “俄法書籍插圖展覽會(huì)” (1933)等版畫展覽。

此外,對現(xiàn)代中國木刻版畫發(fā)展產(chǎn)生廣泛影響的還有凱綏·珂勒惠支(KatheKollwitz,1867-1945)(圖1)和法朗士·麥綏萊勒(FransMasereel,1889-1972)二人。 其藝術(shù)雖少關(guān)于革命的呼吁,卻有著對當(dāng)時(shí)歐洲社會(huì)形勢的深刻體察和思考,表現(xiàn)主義及橋社的藝術(shù)主張對他們的木刻版畫創(chuàng)作有著直接的影響。 二人走上創(chuàng)作版畫的道路與其人生和生活經(jīng)歷直接相關(guān)——這便是當(dāng)時(shí)歐洲社會(huì)發(fā)展所暴露出來的尖銳社會(huì)矛盾和社會(huì)變遷所帶來的廣泛社會(huì)問題。 珂勒惠支早年在柏林和慕尼黑學(xué)習(xí)繪畫,1890 年投身版畫。 由于其丈夫在柏林工人區(qū)開了一家診所,她親身接觸到城市窮人的生活狀況,這使她對工人和社會(huì)現(xiàn)實(shí)有了樸素的認(rèn)識(shí)。 一戰(zhàn)中,她的兒子在比利時(shí)喪生,這促使她對戰(zhàn)爭進(jìn)行反思,1927 年應(yīng)邀訪問蘇聯(lián)后,她創(chuàng)作了石版畫《游行示威》《團(tuán)結(jié)就是力量》《母與子》等。 1933 年希特勒上臺(tái)后,受到迫害的她堅(jiān)持作畫,此時(shí)期的代表作《死亡》和《哀悼基督》以粗獷線條和強(qiáng)烈黑白對比描繪生與死的搏斗,表達(dá)憤懣情緒。 麥綏萊勒曾在藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)美術(shù),在瑞士為報(bào)紙畫過諷刺漫畫,在法國為羅曼·羅蘭的作品配圖。 一戰(zhàn)后,他不再只繪單幅,開始加入文字,采用連環(huán)圖畫與故事相結(jié)合的方式。 1925 年創(chuàng)作的《城市》系列版畫是他最為著名的作品。 作品里的主人公是初涉社會(huì)的青年男子,經(jīng)歷了許多社會(huì)遭際,但他依然對純真和美好充滿向往。 雖然二人所表現(xiàn)的層面不同,但這折射出的是當(dāng)時(shí)歐洲社會(huì)在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變中所出現(xiàn)的社會(huì)與人的心理問題。 另有德國版畫家梅菲爾德(CarlMeffert,1903-?)的作品也為魯迅所喜愛而積極引介。 但魯迅認(rèn)為,梅菲爾德作為德國人對《士敏土》這一蘇聯(lián)經(jīng)濟(jì)建設(shè)中所產(chǎn)生的新矛盾沒有切身的體會(huì),所以 “作者似乎不很顧及兩種社會(huì)底要素之在相克的斗爭——意識(shí)的糾葛的形象”[4]。 這一評價(jià)微妙體現(xiàn)著魯迅對于藝術(shù)家及其藝術(shù)的深刻認(rèn)識(shí),所以梅氏版畫雖然為其所喜歡,但由于藝術(shù)家的體察不同,作品的戰(zhàn)斗意味也就有所區(qū)別。

圖1 珂勒惠支《犧牲》

中國自晚清以來的反帝、反封建斗爭與民族獨(dú)立解放并行,社會(huì)矛盾復(fù)雜,喚醒民眾與呼吁革命是時(shí)代的呼聲,也是歐洲版畫引入的強(qiáng)烈時(shí)代要求。 一直以喚醒民眾、打破 “鐵屋子” 為己任的魯迅在化筆為刀之余,正是基于對木刻版畫在社會(huì)鼓動(dòng)和宣傳方面的清醒認(rèn)識(shí),也對其在俄蘇革命中所發(fā)揮的作用有著充分了解,從而積極將其引入中國。 1929 年 1 月,魯迅出版《近代木刻選集》,開始提倡木刻藝術(shù)。 對于它的作用和意義,魯迅說得很明白, “至于介紹木刻的目的,已在《新俄畫選》的小引里,明白地說出了‘當(dāng)革命時(shí),版畫之用最廣,雖極匆忙,頃刻能辦?！盵5]“木刻運(yùn)動(dòng)在歐洲、美國以至日本都非主流,只有在新成立的蘇聯(lián)影響較大。 但經(jīng)過魯迅的提倡之后,木刻運(yùn)動(dòng)立刻成為一個(gè)洪流,散布全國各地,而且對年輕的美術(shù)家最具吸引力。 于是,木刻運(yùn)動(dòng)從20 世紀(jì)30 年代開始,一直到抗戰(zhàn)及戰(zhàn)后,都成為一個(gè)藝術(shù)的主流?！盵6]除魯迅外,以郁達(dá)夫、葉靈鳳、趙家璧等為首的一批人也大力介紹和推廣木刻。 1930 年3 月成立的中國左翼作家聯(lián)盟(左聯(lián))和同年7 月成立的中國左翼美術(shù)家聯(lián)盟(美聯(lián))推動(dòng)藝術(shù)與工農(nóng)結(jié)合,在20世紀(jì)30 年代, “新興木刻運(yùn)動(dòng)” 成為左翼文藝運(yùn)動(dòng)的重要組成部分。 各地的各種木刻團(tuán)體成立,由此,現(xiàn)代版畫在中國從無到有地培育出來(圖2)。

圖2 李樺《豐收也一樣窮》

一定意義而言,黑白的木刻版畫在珂勒惠支、麥綏萊勒的生活環(huán)境中其實(shí)并沒有獲得最佳的發(fā)展條件,蘇俄和中國激烈的革命形勢才為木刻版畫提供了最廣闊的表現(xiàn)空間。 “中國木運(yùn)開始在民族危機(jī)最嚴(yán)重的關(guān)頭,政治急激轉(zhuǎn)變的前夜,并且受到了歐洲進(jìn)步的藝術(shù)潮流的影響,為政治覺醒的青年藝術(shù)工作者所支持,使它不能不含有濃厚的政治意識(shí)。 站在新現(xiàn)實(shí)主義的立場,以反帝反封建作為其政治上的任務(wù),而在這偉大的抗戰(zhàn)當(dāng)中,我們自然把刀鋒集中在反日反漢奸的工作上面,可見中國木運(yùn)是如何把握著政治的中心,活用政治的策略,能夠跟著政治每一階段的變動(dòng)而擔(dān)負(fù)起政治的任務(wù)!”[7]1931 年, “九一八” 事變的當(dāng)天,江豐、陳鐵耕等人在街頭發(fā)放印刷抗日畫報(bào)和木刻傳單,戰(zhàn)斗的地域和時(shí)代需要戰(zhàn)斗的藝術(shù)。 “國統(tǒng)區(qū)” 和 “敵占區(qū)” 的版畫創(chuàng)作隨時(shí)都在被打壓,木刻社團(tuán)被查封,成員被開除或逮捕,而在解放區(qū)里,木刻獲得了充分的自由和表現(xiàn)的空間。 在這里,木刻版畫獲得了最佳生存環(huán)境,也獲得了豐富的素材,最重要的是,木刻藝術(shù)的先鋒性與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在契合使它獲得了情感相通、意氣相投的接受群體。

另一方面,木刻版畫的發(fā)展又受到了當(dāng)時(shí)內(nèi)外客觀條件的強(qiáng)烈限制與激發(fā),這些因素非常直接地影響著木刻的生存和發(fā)展。 在人才方面,戰(zhàn)爭隔絕了藝術(shù)家們與外部世界的交流,他們紛紛來到大后方,從而選擇了木刻版畫,客觀上為木刻藝術(shù)的發(fā)展提供了人才基礎(chǔ)。[8]在物質(zhì)條件方面,當(dāng)時(shí)的解放區(qū)物質(zhì)資源匱乏,1939 年1 月起,由于紙張的短缺,在黨的方針政策宣傳、文件印發(fā)、中央機(jī)關(guān)和各學(xué)校辦公學(xué)習(xí)上面都遇到了很大困難。 但救亡圖存的革命宣傳不能丟,于是木刻這種制作要求最為儉省的藝術(shù)在客觀上成為唯一的選擇。 “被國民黨反動(dòng)派和日本侵略軍層層封鎖的延安,就是繪畫用品如顏料、畫布、畫紙、畫筆等物也很難輸入,同時(shí)價(jià)錢又貴。 只有宜于刻木刻的梨木板和棗木板可以就地取材,木刻刀和刻木刻用的紙張,甚至黑色油墨延安都能自制。 同時(shí),用木刻代替鋅版,可以解決延安缺乏制版設(shè)備的困難。 這都是促使木刻藝術(shù)發(fā)展的有利因素。 因此木刻在延安就成了最大、最有吸引力的‘行遠(yuǎn)及眾’的畫種,‘魯藝’美術(shù)系實(shí)際上成了‘木刻系’” 。[9]客觀環(huán)境的限制成為現(xiàn)實(shí)發(fā)展的動(dòng)力,體現(xiàn)出藝術(shù)的創(chuàng)新特征。

簡陋工具所創(chuàng)造出來的形式簡單的藝術(shù)作品引起良好的社會(huì)效應(yīng)。 1942 年延安文藝座談會(huì)后,文化下鄉(xiāng)、為工農(nóng)兵服務(wù)成為各根據(jù)地藝術(shù)活動(dòng)的綱領(lǐng),這一時(shí)期,木刻家既是藝術(shù)家,又是宣傳員,更是戰(zhàn)士。 在發(fā)動(dòng)民眾、鼓動(dòng)戰(zhàn)斗精神上, “木刻可說是最適合大眾藝術(shù)的工具,它所能表現(xiàn)的范圍不同于黑白裝飾畫和漫畫那樣偏于繪畫的一隅,它能夠置棄了貴重的油畫工具來做成純粹的甚至偉大的繪畫;并且由于它有復(fù)制的性能容易把作品普及,木刻的形式使繪畫與大眾接近,提高大眾對繪畫藝術(shù)的認(rèn)識(shí)甚至制作的能力,是我們在新繪畫建立運(yùn)動(dòng)最有效的策略。 最后,特別要注意的,我們最可憑借的力量是新興木刻的新現(xiàn)實(shí)主義的實(shí)踐?！盵10]木刻可復(fù)制的特點(diǎn)在擴(kuò)大木刻影響面的同時(shí),激起了木刻家的創(chuàng)作熱情并吸引更多的藝術(shù)家參與木刻創(chuàng)作,現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)原則在版畫中的應(yīng)用,在中國社會(huì)中獲得了新的探索際遇。

二、民族的木刻

作為一種從形式到觀念都有著強(qiáng)烈西方特色的藝術(shù),現(xiàn)代版畫要在中國生根并繁盛起來,需要結(jié)合中國的現(xiàn)實(shí)和審美特征進(jìn)行全面的變革,創(chuàng)造中國化的新版畫形式。 在引入之初,藝術(shù)家們學(xué)習(xí)和采用的表現(xiàn)方式是歐洲版畫的樣式,在版畫從專業(yè)范圍走向社會(huì)普及時(shí),這種西式繪畫樣式對于當(dāng)時(shí)的普通民眾而言在接受上有一定困難。 對此,魯迅認(rèn)為要使中國人接受這一藝術(shù)形式需要樹立起適合于中國人審美特點(diǎn)的木刻藝術(shù)觀,與人們所喜聞樂見的形式相結(jié)合。 “現(xiàn)在木刻,還是對于智識(shí)者而作。 倘用這刻法于‘連環(huán)圖畫’,一般民眾還是看不懂。 所以主張刻連環(huán)圖畫,要多采用舊畫法”[11],以一種中西互補(bǔ)的方式進(jìn)行新時(shí)代的中國版畫美學(xué)實(shí)踐。

而當(dāng)現(xiàn)代版畫進(jìn)入解放區(qū)后,其接受又是另一種狀況,它的受眾不是 “智識(shí)者” ,也不是城市市民群體,而是更為傳統(tǒng)和地方化的普通民眾,因此,水土不服的狀況更明顯。 就藝術(shù)而言,為突出木刻的藝術(shù)特征,當(dāng)時(shí)的版畫一般只用黑白兩色,而且,為突出這一藝術(shù)效果,還會(huì)特意增強(qiáng)明暗對比,明暗過渡的線條密集度較低,或者沒有線條,而用塊面去表現(xiàn)。 這種高度的黑白對比與人們?nèi)粘＞硾r下的視覺經(jīng)驗(yàn)差別較大, “群眾反映不好看,追求明暗的陰刻,把臉刻成一條條、一道道的,群眾看了說‘怎么都是一臉胡子?’”[12]。 其實(shí),這只是初始階段的問題。 對于這種形式問題,江豐曾舉月份牌在江浙地區(qū)接受為例,20 世紀(jì)初時(shí),江浙一帶線描的傳統(tǒng)年畫逐漸被炭精擦筆月份牌取代,老百姓并非接受不了,只是要以符合普通百姓認(rèn)知的形式傳播,稍作熟悉之后,其實(shí)這些樣式更符合人們的一般認(rèn)識(shí)和理解。 所以,現(xiàn)代木刻版畫要被普通民眾接受還在于研究國人的接受心理和審美特征。

解放區(qū)在解決民眾接受的問題時(shí)是從對接受群體審美特征分析,以及根據(jù)地的形勢、中國共產(chǎn)黨的黨群路線、方針要求兩方面出發(fā),從與民間藝術(shù)相結(jié)合的方式出發(fā)解決形式和認(rèn)識(shí)問題。 1938年召開的中共中央六屆六中全會(huì)發(fā)出了到抗日最前線去的號(hào)召,延安各學(xué)校師生熱烈響應(yīng)這一號(hào)召,形成了一個(gè)到敵人后方去的熱潮。 在解決藝術(shù)家的思想認(rèn)識(shí)問題后,便是對藝術(shù)形式的探索問題。 在木刻版畫與民間藝術(shù)相結(jié)合的本土化中,解放區(qū)部分木刻家將當(dāng)?shù)嘏c現(xiàn)代木刻關(guān)系最近的傳統(tǒng)套色水印年畫作為學(xué)習(xí)和改造的對象。 “1938年底,魯藝木刻工作團(tuán)出發(fā)前我們集中考慮了一個(gè)問題:我們到前方的作品主要是給群眾看,群眾能接受嗎? ……談木刻如何中國化,中國化就是形式問題。 藝術(shù)不談形式是不對的,不談形式是糊涂,要把內(nèi)容表現(xiàn)出來就會(huì)遇到問題,就要想辦法,想辦法就是形式問題?！盵13]胡一川和羅工柳二人的探索非常有代表性, “1940 年春節(jié)即將來臨的時(shí)候,胡一川和羅工柳想到了年畫這種大眾化的美術(shù)形式,決定利用群眾喜歡的年畫這種形式……他們一起到山西武鄉(xiāng)的一個(gè)村子里,請來一位民間藝人指導(dǎo)。 他們又買來了梨木板、印刷工具、紙張和顏料,決定采用民間木版年畫的水印套色方法,搞出舊形式、新內(nèi)容的年畫來。”[14]除了套色水印這種工藝外,就是在造型時(shí)的陽刻線條。 “這種陽刻并沒有完全拋棄光線和明暗,只是不用頂光、側(cè)光、逆光,只用經(jīng)過意象處理的正面光。 有了明暗觀念,才能與從西方借鑒來的造型觀念、黑白觀念、刀意木味觀念形成一個(gè)有機(jī)整體。”[15]“年畫的版實(shí)際上為了把‘畫’大量印出來,是對‘畫’的模仿,因此它的線實(shí)際上是‘畫’中的線,是模仿毛筆在紙上繪出的線,它要把刀法隱藏起來,因此刻的過程是機(jī)械勞動(dòng),‘好刻工’是一種對技術(shù)、手藝的稱贊。 木刻創(chuàng)作則完全不同,它本身是一種與繪畫不同的創(chuàng)作,它有自己獨(dú)立的藝術(shù)語言,木刻模仿繪畫是木刻創(chuàng)作的大忌,因此它的線與毛筆在紙上繪出的線大不一樣,它決不能犧牲刀法,刻刀在木板上運(yùn)動(dòng)的過程不僅是造型過程,而且是藝術(shù)家的素質(zhì)、學(xué)養(yǎng)、風(fēng)格、感情的流淌過程,藝術(shù)家將板上不要的部分刻掉而留下的線,是帶著運(yùn)斤走刀痕跡的線,是帶著風(fēng)韻、格調(diào)、感情的線,所以一個(gè)人一種線,甚至一種作品一種線。”[16]同樣是線這種形式,木刻的線已經(jīng)轉(zhuǎn)變了舊的形式,將線藝術(shù)化、個(gè)人化。這種置換在成功地對木版年畫從內(nèi)容上創(chuàng)新的同時(shí),將形式寓意也轉(zhuǎn)換過來,是一種真正現(xiàn)代的、民族的形式。 此時(shí)的線條這一造型語言既不是西方的,也不是傳統(tǒng)年畫的,而是二者融匯后的新樣式,所塑造出來的形象是扎實(shí)的,所反映事件是當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐默F(xiàn)實(shí)生活。 除延安外,其他各地解放區(qū)的木刻家將當(dāng)?shù)厝罕娝煜さ哪戤?、剪紙、門畫等從造型到用色,引入到木刻版畫創(chuàng)作中,掀起轟轟烈烈的新年畫運(yùn)動(dòng)。 這些新年畫問世后受到當(dāng)?shù)匕傩盏臍g迎,他們樂于將此種風(fēng)格的新年畫貼在家中(圖3)。

圖3 胡一川《牛犋變工隊(duì)》

同時(shí), “國統(tǒng)區(qū)” 的木刻家們也在繼續(xù)自己的創(chuàng)作。 李樺在著名的《怒吼吧! 中國》中融合中國傳統(tǒng)的線刻和他一貫的表現(xiàn)主義風(fēng)格,畫中被捆縛的人掙扎著將手伸向尖刀,成為中國人民被壓迫、已覺醒、要抗?fàn)幍念B強(qiáng)象征。 黃新波的現(xiàn)實(shí)主義與象征主義融合,大面積使用黑色和纖細(xì)的刻線使其作品與其他藝術(shù)家表現(xiàn)出極大的不同。 章西厓和黃永玉的裝飾風(fēng)格木刻成為與當(dāng)?shù)孛褡逅囆g(shù)結(jié)合的另一種表現(xiàn)方式。 他們此時(shí)的探索和創(chuàng)新在后來都成為探討木刻版畫藝術(shù)發(fā)展的起點(diǎn)。 在民族性與藝術(shù)性的辨析中,二者的融合是必然的選擇。

歐洲現(xiàn)代派藝術(shù)的興盛有其自身的藝術(shù)邏輯,而有著深厚積淀的中國藝術(shù)在基于西方藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)而創(chuàng)新時(shí)也有著自己的追求和指向。 木刻版畫在刻版和印刷中所形成的形式特色是其作為獨(dú)立畫種的根本,這使雕刻版面具備了創(chuàng)作的形式要素。 造型元素以畫面表現(xiàn)為目的,這就脫離了傳統(tǒng)雕版中模仿的拘束。 以這兩點(diǎn)為基礎(chǔ),黑白觀念、明暗觀念和造型語言才能順利展開,確立新的民族化形式。 對于這種新形式的產(chǎn)生,西方造型技法和現(xiàn)實(shí)主義要服從于意象化的造型要求,并保障這一要求能夠充分地展現(xiàn)出來,這是審美觀念對于造型形式的主導(dǎo)。 從藝術(shù)觀念看,這一概念 “不只是借鑒了西方現(xiàn)代版畫的黑白觀念、刀意和木味觀念,畫面的結(jié)構(gòu)方式也有西畫的因素,更主要的還有嚴(yán)格、準(zhǔn)確的寫實(shí)造型,以及怎么觀察生活,怎么從生活當(dāng)中進(jìn)行提煉,這些也都借鑒了西方的藝術(shù)” 。[17]也就是說,在歐洲藝術(shù)的影響下,藝術(shù)觀念所包含的內(nèi)容超越對形式塑造的認(rèn)識(shí),學(xué)會(huì)如何進(jìn)行以藝術(shù)為目的的創(chuàng)造,而非對社會(huì)觀念的生硬傳達(dá),在修辭上更為豐富和有效。

三、藝術(shù)的木刻

版畫有其社會(huì)性,但不可忽略的是其藝術(shù)性,這也是版畫作為獨(dú)立畫種的根本所在。 版畫家羅工柳在回憶自己的藝術(shù)經(jīng)歷時(shí)說道: “救亡和藝術(shù)的矛盾解放前最突出,東方與西方的沖突‘文革’前最尖銳,詩書畫的融合是我‘文革’后著力解決的問題?！盵18]藝術(shù)家不斷改變的藝術(shù)追求體現(xiàn)了不同時(shí)代的版畫承載著不同的使命。 在這個(gè)過程中,木刻版畫的藝術(shù)性和社會(huì)性使它因時(shí)代的要求而有所側(cè)重。 對于革命年代里的興盛和和平年代歸于平靜的總結(jié),這其實(shí)是從它的社會(huì)性角度來說的,而從藝術(shù)性角度而言,不同年代的變化使得版畫的藝術(shù)與中國社會(huì)緊密融合在一起,表現(xiàn)出不同時(shí)期的特色,而相應(yīng)的改變和調(diào)整使版畫成為一種中國化、民族化的藝術(shù)。 就版畫藝術(shù)自身來說,這些探索也豐富了版畫藝術(shù)的內(nèi)涵。

版畫在戰(zhàn)爭年代的繁榮得益于它在宣傳上的社會(huì)性特征,同時(shí),其對藝術(shù)性探索的追求一直包含其中。 即便是在最受歡迎的地區(qū)、最具發(fā)展空間的時(shí)段里,木刻版畫依然洋溢著對藝術(shù)的內(nèi)在追求,側(cè)重于宣傳還是側(cè)重于藝術(shù),延安時(shí)期的 “馬蒂斯之爭” 體現(xiàn)著革命年代對二者的權(quán)衡。 1941年2 月魯迅藝術(shù)學(xué)院院務(wù)會(huì)議決定動(dòng)員全校師生員工對過去一年的工作進(jìn)行全面檢查和總結(jié)。 總結(jié) “魯藝” 在以后的教學(xué)、科研和創(chuàng)作等方面怎樣做才能有利于向正規(guī)化、專門化的道路前進(jìn)。 在討論中,后方的藝術(shù)家側(cè)重于展現(xiàn)其藝術(shù)性特征,而前方的則對此抱有激烈反對態(tài)度。 延安文藝座談會(huì)對這個(gè)問題提出了明確態(tài)度和指示,木刻版畫重新加入為戰(zhàn)爭服務(wù)的隊(duì)伍當(dāng)中。

對木刻自身而言,其所具有的藝術(shù)特質(zhì)也是豐富的。 正是因?yàn)閷Π娈嬎囆g(shù)性的重視,魯迅在引進(jìn)木刻時(shí)不僅引進(jìn)蘇德等國藝術(shù)家的版畫,對于英美等國的版畫、插圖作品和中國古代的版畫作品也選集出版。 除盡量多地介紹國外版畫作品外,魯迅還希望大家學(xué)習(xí)西方藝術(shù)史,擴(kuò)大木刻家們的眼界,苦練素描以提升表現(xiàn)水平。 從魯迅在其文章中的介紹可以看到,他對世界各國藝術(shù)有著廣泛、深刻而清醒的認(rèn)識(shí),對于木刻的重點(diǎn)介紹在于特定年代下的時(shí)代需求。 即便是那些成熟的藝術(shù)風(fēng)格,魯迅也不認(rèn)可生搬硬套,而是要作為藝術(shù)家創(chuàng)造的階梯。 當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們,解放區(qū)的木刻家在與普通民眾的密切結(jié)合中吸收民間藝術(shù)營養(yǎng), “國統(tǒng)區(qū)” 的木刻家則將西方版畫及其他藝術(shù)門類的發(fā)現(xiàn)與個(gè)人創(chuàng)作相結(jié)合,創(chuàng)造出不同的民族化形式。 在解放戰(zhàn)爭期間,全國性的木刻領(lǐng)導(dǎo)機(jī)構(gòu)積極推動(dòng)交流和學(xué)習(xí),1949 年后,更為密切和頻繁的國內(nèi)、國際交流也正是基于此時(shí)期所形成的創(chuàng)新認(rèn)識(shí)。

就藝術(shù)的造型語言和木刻版畫藝術(shù)而言,黑白和套色是其兩大構(gòu)成,對這兩個(gè)類別表現(xiàn)可能的探討是版畫的核心內(nèi)容。 對于黑白木刻而言,其在形式上的歸納和概括,以簡潔的畫面、高度黑白對比形成強(qiáng)烈的視覺沖擊,這是其獨(dú)特藝術(shù)性的所在。對于黑與白鮮明的色彩對比,如果不從其社會(huì)性價(jià)值出發(fā),而僅從形式特征來說,那么它本身自有獨(dú)特價(jià)值和表現(xiàn)上的豐富性。 以最少的元素創(chuàng)造最大的豐富,這是極簡主義的主張,中國畫也是這樣的追求,默片電影在與有聲電影辯論時(shí)也曾涉及這一議題。 抗戰(zhàn)及解放戰(zhàn)爭期間,黑白木刻在全國都有各具特色的新形式,對比國外黑白木刻,同樣有著鮮明的地域性與時(shí)代性,作為造型的手段,黑白的顏色不是時(shí)代性的。

在黑白木刻占據(jù)主流的背景下,黑白木刻版畫在革命年代的成功容易使人們對木刻版畫的觀念局限于強(qiáng)烈的對比,忽略了它在歷史上作為復(fù)制版畫和作為獨(dú)立畫種的創(chuàng)作版畫的歷史中色彩所占據(jù)的地位。 對色彩的追求則是人的一種本能,黑白有其純粹性,色彩意味著表現(xiàn)手段的豐富,但對豐富性的使用需要以明確的表現(xiàn)目的為指引,否則色彩自由的獲得也就意味著迷失于這種自由。 而套色的版越來越多,畫面的表現(xiàn)越來越細(xì)膩,版畫的形式仿佛成為局限,終至消解自身,走回復(fù)制版畫的老路,失去了個(gè)體的獨(dú)立性。 對于這種對色彩的追求,黃永玉的《阿詩瑪》和周令釗的《王貴與李香香》在注重形象簡潔的同時(shí)突出色彩的作用,色彩搭配吸收民間藝術(shù)的特色。 其形象的典型性與色彩的搭配相輔相成,發(fā)揮套版的特色與價(jià)值,這種色彩不是得自于其他畫種的色彩表現(xiàn),而是屬于版畫自身(圖4)。

圖4 黃永玉《阿詩瑪》

對于木刻版畫的藝術(shù)性,還可以從歷史的角度來看其特色所在。 在中國古代,雕版印刷的木刻都是以復(fù)制為目的,無論是復(fù)制線畫還是以饾版復(fù)制色畫,忠實(shí)地復(fù)制原作是其標(biāo)準(zhǔn),對刻工無任何創(chuàng)作意義上的空間和要求。 在歐洲,自14 世紀(jì)中國木刻版畫被引入歐洲后,木刻版畫被用于撲克印制、宗教繪畫和書籍插圖。 這些木刻版畫以線為主要造型手段,手法樸拙,其目的在于復(fù)制,并不過多追求藝術(shù)性。 至文藝復(fù)興后,德國文藝復(fù)興大師丟勒和小荷爾拜因二人將其高超的藝術(shù)表現(xiàn)手法施展于木刻版畫,使其展現(xiàn)出獨(dú)特的魅力。 16 世紀(jì)中葉至17 世紀(jì)時(shí),銅版畫興起,蝕刻畫法相比于木面木刻要自由得多,于是木版畫在歐洲大陸衰落,英國因?yàn)榈乩砦恢玫母綦x, “輸入銅版術(shù)較晚,還在保存舊法,且視此為義務(wù)和光榮?！盵19]18 世紀(jì)時(shí), “木口木” 這一新的版材處理方式進(jìn)入歐洲大陸后,藝術(shù)家可以在版面上表現(xiàn)更為精細(xì)的畫面,木刻復(fù)興起來。 但這種精細(xì)雕刻所帶來的卻是向復(fù)制的偏移,直到19 世紀(jì)中葉創(chuàng)作木刻再興,在頻繁變換的藝術(shù)觀念下,藝術(shù)家挖掘表現(xiàn)形式在藝術(shù)觀念傳達(dá)上的優(yōu)勢。 由此, “至20 世紀(jì),歐洲版畫一方面呈現(xiàn)了以木版畫為主,銅版、石版齊頭并進(jìn)的局面,另一方面是在藝術(shù)觀念上屢屢受到現(xiàn)代派思潮的沖擊。 另外,隨著無產(chǎn)階級(jí)革命的勃興,版畫藝術(shù)的戰(zhàn)斗性亦獲得了前所未有的發(fā)揮?！盵20]木刻版畫在歷史上的復(fù)制作用和在歐洲從創(chuàng)作滑向復(fù)制的過程都在提示著,木刻要獲得自身獨(dú)立價(jià)值的關(guān)鍵在于創(chuàng)造。 它在現(xiàn)代革命中所獲得的地位也是得益于其區(qū)別于其他版畫的形式特征。 丟掉這一特征,它在表現(xiàn)的自如性上既不如同屬版畫的金屬版、石版,更不如直接以筆描繪的其他畫種,也就失去了創(chuàng)造的可能性。

木刻版畫的這種形式特征來自木版,其雕、刻、印都以材質(zhì)為核心,這是它在任何時(shí)期都不能丟掉的。 木刻版畫在20 世紀(jì)50 年代進(jìn)入一段時(shí)間的低迷,這一情形是版畫藝術(shù)在一般社會(huì)狀況下的正常狀態(tài),正如歷史上曾表現(xiàn)出的那樣,木刻需要尋找新的表現(xiàn)空間,社會(huì)性減弱后,它需要在藝術(shù)性上進(jìn)行探索。 “木刻運(yùn)動(dòng)僅是在社會(huì)遭到巨大危難下的一個(gè)時(shí)代產(chǎn)物,其藝術(shù)本身并不能滿足整個(gè)民族的精神需求?！盵21]版畫的發(fā)展要進(jìn)入其內(nèi)部的藝術(shù)價(jià)值這一方面,獲得魯迅所說的 “智識(shí)” 群體的認(rèn)可。 此時(shí),對于木刻而言,它不再是宣傳的工具,而是對自身可能性的拓展。 這種拓展還需重回木刻自身去發(fā)現(xiàn),只注重雕刻的技術(shù)而忽略藝術(shù)將消解版畫作為一個(gè)畫種的價(jià)值,只注重畫面而忽略其中雕、刻、印的工藝性,將失去版畫核心特質(zhì)。 工藝性帶來的特征是其作為一個(gè)藝術(shù)門類的核心要素, “由于木刻的工具和手法的特殊性所產(chǎn)生的藝術(shù)效果,如畫面的強(qiáng)烈的黑白對比,賦予裝飾趣味,刀法的多樣變化,粗壯有力……在繪畫上是很難完全做到的?！盵22]相對于其他畫種,版畫由于制作過程繁瑣與雕刻辛勞讓很多人望而卻步,此時(shí),如果只從印后的畫面特征去認(rèn)識(shí)和思考,使之混同于 “黑白畫” ,那么既失去了有力的線條又沒有獲得靈動(dòng)的自由表現(xiàn)。 所以,對木刻版畫的認(rèn)識(shí)不能忽略色彩,但又不能把木刻看作只是黑白畫。 黑白只是經(jīng)由版畫整個(gè)制作過程后呈現(xiàn)的一個(gè)表面, “版畫有它獨(dú)特的妙味,這種妙味用筆墨描繪是表現(xiàn)不出來的。 用木版和用石版不同,金屬版也和橡皮版不同,雖然繪畫是一種,然因材料、技法的差異,表現(xiàn)出來各種各樣的結(jié)果,并且能夠用同一手法反復(fù)地使同一作品制成多數(shù),這是和繪畫不同的地方。”[23]版畫自身獨(dú)具的味道,所謂的刀味、木味,正是由工藝性所帶來的獨(dú)特藝術(shù)價(jià)值,不獨(dú)木版,其他版材同樣如此。 當(dāng)然,形式本身不是目的,形式是為表現(xiàn)而服務(wù)的。 對此,趙延年曾說, “當(dāng)?shù)段逗湍疚峨x開了主體的要求,離開了具體的形象,就僅僅形成了一片‘刀光’,嚴(yán)格說來這種刀味與木味正是我國傳統(tǒng)繪畫中的‘?dāng)」P’。 我們只要想一想,我國千百年來那些優(yōu)秀的大師們是如何用他們的筆時(shí),就可以認(rèn)識(shí)到真正的‘以刀代筆’該是如何的要求了。”[24]

木刻版畫在被引入中國后,它實(shí)際上是將中國以往的 “大傳統(tǒng)” 與 “小傳統(tǒng)” 的劃分打破,建立起新的審美秩序,重新定義了所謂的 “雅” 與 “俗” 。中國傳統(tǒng)雕版有千年歷史而一直沿襲復(fù)制之路,民間木版年畫雖有不同的形式探索卻未能影響到主流的印刷制版。 在中國傳統(tǒng)社會(huì)中,士大夫文化是具有引領(lǐng)意義的文化樣式。 文人士大夫在創(chuàng)新后不需要,也不允許刻工進(jìn)行變更,雕版不是一種代表引領(lǐng)文化的形式,這是復(fù)制的原因,而文人畫在千年間一直在不斷地變革。 新興木刻以其西方形式重塑判斷的標(biāo)準(zhǔn),以其藝術(shù)觀念塑造新的接受體系,所以,雖然是民間的藝術(shù)形式,在新興木刻引入后成為新的 “大傳統(tǒng)” 的構(gòu)成之一,擺脫了 “小傳統(tǒng)” 的身份。 當(dāng)?shù)孛癖娊邮苄履戤嫊r(shí)既是對所熟悉形式的認(rèn)可,也有著對自己的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)入評價(jià)體系后的滿足。

隨著時(shí)代的變遷,木刻版畫藝術(shù)要在新時(shí)代尋找新的形式,社會(huì)背景是外部因素,藝術(shù)性是版畫不變的中心。 對于版畫而言,形式很重要,它是內(nèi)容的承載,形式又只是一個(gè)承載,而雕、刻、印所代表的工藝性是其獨(dú)立性的重要保證,最終,木刻要以有力的形式去統(tǒng)領(lǐng)所有相關(guān)因素,克服藝術(shù)中經(jīng)常出現(xiàn)的柔靡和甜膩,保證藝術(shù)觀念的先鋒性。

四、結(jié)語

自近代以來,仁人志士為救亡圖存,積極學(xué)習(xí)國外的各項(xiàng)成就用于改造中國,中國同時(shí)也在實(shí)現(xiàn)自身的蛻變, “西化” 與 “現(xiàn)代化” 交融在一起。 就各藝術(shù)門類而言,雖然藝術(shù)家們近學(xué)日本,遠(yuǎn)學(xué)歐美,遍及各個(gè)藝術(shù)分支,但就所取得的藝術(shù)成就而言,版畫地位雖低,在本土化中的成就卻最高。 在20 世紀(jì)三四十年代和六七十年代中,木刻版畫在中國社會(huì)上發(fā)揮著不可取代的作用,在世界藝術(shù)構(gòu)成中,這兩個(gè)時(shí)期的作品都是極富特色的創(chuàng)造。 誠然,這種表現(xiàn)與中國乃至世界當(dāng)時(shí)所形成的社會(huì)潮流這種外部因素有關(guān),不可否認(rèn)的是這些版畫成功擔(dān)負(fù)起社會(huì)潮流所賦予的職責(zé),這些作品在世界范圍內(nèi)都獲得普遍的認(rèn)同,藝術(shù)形式與社會(huì)思潮形成了高度的內(nèi)在契合。 在本土化的同時(shí),木刻版畫也走向國際化,其中又張揚(yáng)著藝術(shù)的現(xiàn)代性。

另一方面是木刻版畫在面對傳統(tǒng)時(shí)所表現(xiàn)出的傳承與創(chuàng)新值得思考。 中國雕版印刷有千年歷史,但卻是一直復(fù)制的方向,是西方創(chuàng)作版畫突出了 “版” 的特性。 不敢越雷池一步的雕刻轉(zhuǎn)而為突出刻、印痕跡,并以之為創(chuàng)新的形式依托,別開創(chuàng)造的 “生面” 。 從接受與表現(xiàn)來看,新的版畫藝術(shù)根據(jù)中國人的接受心理、色彩習(xí)慣和造型觀念,將傳統(tǒng)雕版在雕刻、造型、套版等方面的有利因素納入表現(xiàn)中,成為一門真正現(xiàn)代中國的藝術(shù)。 在這個(gè)過程中所體現(xiàn)的吸收民族藝術(shù)成就,吸取普通民眾的審美反饋,以明確的接受群體為對象,實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)為人民服務(wù)的宗旨,也實(shí)現(xiàn)了版畫藝術(shù)的現(xiàn)代性與本土化結(jié)合。 木刻版畫在這個(gè)過程中的做法值得其他藝術(shù)參考。