王安潮

以中國各地豐富多彩的民間音樂或民俗文化為素材而進(jìn)行現(xiàn)代民族管弦樂的音響開發(fā)，是中國器樂作品從新中國以來，尤其是“樂改”后的特色探索之一，正是由于樂器的改良，才為新的音樂技法運(yùn)用提供了物化載體，為其新法實(shí)施提供了更多的可能性。在當(dāng)前的文化自信及傳統(tǒng)音樂文化發(fā)揚(yáng)的語境下，這樣的特色音響探索更加受到重視，它們是傳統(tǒng)經(jīng)典文化的重要表現(xiàn)途徑之一。民族器樂的地方性音色在現(xiàn)代化的手法中更是得到較多的關(guān)注，其物化、符號式的指向性以地方音調(diào)的特定語調(diào)、腔調(diào)為表現(xiàn)形態(tài)，并以此為其明確指向而奠定基礎(chǔ)，這是創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和作曲家深入發(fā)展的民間文化或習(xí)俗的依托。基于西方管弦樂的縱向音響，以泛音列的和聲所構(gòu)建的混合音色音響被民族管弦樂隊(duì)所借鑒，在近年來獲得了綜合性發(fā)展，并與西方“縱合化”和聲所構(gòu)建的音響相融會，尤其是借助20 世紀(jì)80年代先鋒手法而擴(kuò)展了空間，這些都為其地方音響現(xiàn)代化顯現(xiàn)提供了多樣的可能性。

浙江的民族管弦樂是近年來發(fā)展較快且取得成就較為突出的地方流派，也因此獲得了較多關(guān)注。從文化史的角度看，浙江有遠(yuǎn)古河姆渡文化遺址，其中遺存的骨哨、陶塤等古樂器遺存，春秋戰(zhàn)國期間的青銅樂器，春秋時(shí)期的南方歌謠，漢代的伎樂傭造像，再加上魏晉時(shí)期清商樂中的“吳聲歌”、宋元時(shí)期的南戲、明清時(shí)期的“傳奇劇”及“俗曲”等，越地的古代音樂文化可謂厚重，音調(diào)和旋法的鮮明地域性風(fēng)格，尤為現(xiàn)代創(chuàng)作所重視。近代以來的民間音樂挖掘，使得江南絲竹、浙東鑼鼓、十番鑼鼓等器樂體裁，越劇、婺劇等戲曲體裁，開始從這塊文化熱土上逐漸走向更廣闊的地區(qū)，而其中所生成的民族管弦樂的音色音響，也由此變?yōu)樘厣繇?。傳統(tǒng)音樂文化的現(xiàn)代化發(fā)展是管弦樂發(fā)展的突破點(diǎn)之一，如：對江南絲竹、浙東鑼鼓、婺劇音樂的現(xiàn)代化發(fā)展，是浙江從傳承與創(chuàng)新上衍生的新的發(fā)展方向。在江南絲竹的傳承方面，以國家級傳承人沈鳳泉為中心，為其總結(jié)整理并展演代表作；還約請朱曉谷、顧冠仁等根據(jù)傳統(tǒng)絲竹樂曲進(jìn)行新編，由此推展其現(xiàn)代表現(xiàn)新形式。圍繞浙江的南派笛王趙松庭的笛曲而展開其技藝的現(xiàn)代化發(fā)展，其中的傳承與創(chuàng)新之路都獲得了較為豐碩的成果。其傳承，是對趙先生的代表作進(jìn)行整理與展演；其創(chuàng)新，是以吳樟華、杜如松為發(fā)起點(diǎn)而進(jìn)行的新編或新創(chuàng)，杜、吳二人都出版、發(fā)行了新探的成果。以筆者的調(diào)研，浙江地域至少三方面力量在推動民族管弦樂發(fā)展，即樂團(tuán)、院校和社團(tuán)，由此使其近年來的新作頻出，在全國同類探索中很是活躍[1]。學(xué)界也借此將浙江民族管弦樂作為重要研究選題之一，在對越地民族管弦樂配器中的民間音樂的現(xiàn)代化音響進(jìn)行解析的基礎(chǔ)上，對地方民族管弦樂特色音響進(jìn)行分析，旨在對既往創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行總結(jié)，并為今后的探索提供借鑒，力圖推動地方風(fēng)格的民族管弦樂音響新發(fā)展而予以理論構(gòu)建。

浙江的創(chuàng)演力量主要有樂團(tuán)、院校和社會等三方面，除了浙江歌舞劇院民樂團(tuán)在20 世紀(jì)六七十年代創(chuàng)作的《漁舟凱歌》 被中央民樂團(tuán)等眾多藝術(shù)家演出外，前幾年還創(chuàng)作了《富春山居圖》 (劉湲、姜瑩等），尤其是為樂團(tuán)六十周年慶典而推出的“西湖夢尋——錢兆熹民族交響樂作品音樂會”中所展現(xiàn)《西湖夢尋》 《鐃歌》 《原始狩獵圖》 《柳浪戲鶯》 《算盤回旋曲》 《和》 等；浙江音樂學(xué)院新創(chuàng)的組曲《錢塘江音畫》 (郭鳴、王云飛等）獲得了國家藝術(shù)基金資助后進(jìn)行了國內(nèi)展演，取得了較好的學(xué)術(shù)影響；作為注重藝術(shù)實(shí)踐的老牌職業(yè)藝術(shù)院校，浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院在盧竹音時(shí)代就把寧波“馬燈調(diào)”以民樂合奏的形式傳向天南海北，近年來更為活躍，高澄明、吳樟華、王慧芳、吳彬等人在創(chuàng)演上積極探索創(chuàng)新之策，他們集演創(chuàng)研于一體的學(xué)科發(fā)展觀念助其學(xué)術(shù)的活躍[2]。吳樟華約請作曲家創(chuàng)演的獨(dú)奏音樂會及其結(jié)集出版的曲集，成為近年來竹笛藝術(shù)發(fā)展中的代表作[3]；高澄明在演奏、創(chuàng)作、研究方面綜合為之，在研習(xí)何占豪的民族管弦樂作品中積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)[4]，這與他注重教學(xué)與實(shí)踐相結(jié)合的學(xué)科發(fā)展理念是相對應(yīng)的[5]，也與他注重浙江本地如“江南絲竹”等傳統(tǒng)音樂與教學(xué)相融合的技藝不無關(guān)系[6]；王慧芳為現(xiàn)代民族管弦樂與傳統(tǒng)民樂的協(xié)調(diào)發(fā)展不遺余力，雖然是演奏家，但她約請朱曉谷、周煜國、顧冠仁等創(chuàng)編浙江本土題材新曲，在學(xué)界引起了關(guān)注，[7]這與她長期致力于創(chuàng)演力量的整合而推動浙江民樂發(fā)展的指導(dǎo)思想也是協(xié)調(diào)一致的[8]。

浙江音樂學(xué)院在浙江題材民族管弦樂發(fā)展上尤為值得一提，以郭鳴等人創(chuàng)演的《錢塘江音畫》 來看，它的大量展演吸引了圈內(nèi)外的關(guān)注，組曲包括《源》 (郭鳴）、《云水鏡》 《大潮》 (王云飛）、《生生不已》(張瑩）、《潮神賦》 (李珺）、《哈頭曲》 (朱慧）、《踏歌》 (張澤藝）等，都以其鮮明的吳越之音而獲得了業(yè)內(nèi)外的喜愛[9]。另外一部集體創(chuàng)作要提浙江歌舞劇院民樂團(tuán)所作的《富春山居圖》 (劉湲、姜瑩等），它將取材于越地的中國古典山水名畫《富春山居圖》 以民族管弦樂的音樂符號進(jìn)行了巧妙的發(fā)展，在民族性格和文化底蘊(yùn)上進(jìn)行了內(nèi)涵式融合。[10]如上活動多是大型作品或系列作品的創(chuàng)演，在新時(shí)代語境下，近年來的民族管弦樂新作逐漸顯示出地域性流派的態(tài)勢，它們不僅數(shù)量多，而且學(xué)術(shù)性層次深。它們在素材的選擇上多是有較為集中的對象，即以浙江本土的江南絲竹、婺劇、采茶歌等體裁的音調(diào)為主，以此為特色構(gòu)建基礎(chǔ)；但在管弦樂的音響發(fā)展手法上卻較為多樣，這是其現(xiàn)代性色彩多變之基礎(chǔ)，也是豐富性的音響變幻之表現(xiàn)。表1 是從總體上對越地民族管弦樂代表作的音響效果及其顯現(xiàn)手法而作的簡評。

表1 浙江現(xiàn)代民族管弦樂的民間音樂素材的音色音響發(fā)展

續(xù)表

一、傳統(tǒng)民間音色音響的新開發(fā)

在地域性民間音樂發(fā)展手法中，其色彩常由于單一樂器的形式而使其音色音響凸顯出同質(zhì)性色彩特點(diǎn)。為表現(xiàn)這一民間音樂色彩，尤其是表現(xiàn)江南民間音樂的水墨色彩，民族管弦樂配器中注意了越地音調(diào)主題呈現(xiàn)中的單一色彩運(yùn)用，進(jìn)而顯現(xiàn)其地域性的水墨色彩感。如譜例1 中，以拉弦樂的同質(zhì)性音色，顯現(xiàn)出不同音樂主題的形態(tài)特征，在使主題明確表達(dá)的同時(shí)，又展現(xiàn)出單純的樂隊(duì)色彩。多層次空間的加強(qiáng)，不同濃度或線條的對比后，展現(xiàn)出越地民族管弦樂的現(xiàn)代音響特點(diǎn)。這樣的表現(xiàn)更有利于江南絲竹合奏的固有音響的顯現(xiàn)，也使后面的音樂發(fā)展展現(xiàn)出新的對比，這樣的發(fā)展賦予器樂合奏的新音響，是民間音響的現(xiàn)代化衍展，是傳統(tǒng)民間器樂合奏在新的配器手法后漸變而產(chǎn)生的現(xiàn)代音響的新開發(fā)。

譜例1：同質(zhì)材料的水墨音色之顯現(xiàn)

以同質(zhì)音色材料為主，間插些異質(zhì)音色材料，是江南水墨音色的進(jìn)一步發(fā)展，它在江南越地音調(diào)的基礎(chǔ)上，對不同民間音響予以描摹。譜例2 的同質(zhì)音色材料是對浙派琴曲及其意境為主而進(jìn)行點(diǎn)描或烘托，再通過支聲性復(fù)調(diào)而進(jìn)行的意境延伸，其用意之一是表現(xiàn)民族管弦樂所描繪的浙派古琴音響，其用意之二是在配比不同的色彩，是同質(zhì)性音色材料的變化運(yùn)用，這種漸進(jìn)式的聲部展開手法是挖掘浙派傳統(tǒng)音色而做的現(xiàn)代發(fā)展。

譜例2：同質(zhì)音色材料的漸進(jìn)式衍展

異質(zhì)音色材料在塑造某一類音色形象時(shí)也有其妙用之法，如在表現(xiàn)江南絲竹這樣的音響空間中，由于異質(zhì)音色材料間的對比之需，它又通過線條間的疏密相近而使異質(zhì)材料更易于融合在一起。譜例3 中的“江南音調(diào)”在不同演奏法中凸顯了音色的融合性，意在向同質(zhì)性材料靠攏，像二胡和曲笛所注意的顆粒性音色的運(yùn)用，就是在加強(qiáng)異質(zhì)音色材料間的融合度，從而表現(xiàn)出新的音色融合。

譜例3：《江南風(fēng)韻》 (顧冠仁）中的異質(zhì)音色材料間的融合

異質(zhì)音色材料主要用于表現(xiàn)主線與副線間的不同，譜例4 中的主線是在拉弦樂器組，副線是在彈撥樂組合打擊樂組，后者旨在烘托，從而使其所表現(xiàn)的越地音樂形象得以突出，并將主體性的音色加以聚攏，從而展現(xiàn)越地風(fēng)韻音響的多層次感，進(jìn)而顯現(xiàn)其異質(zhì)音色的越地現(xiàn)代特色。

譜例4：異質(zhì)音色材料在主線與副線層次關(guān)系上的顯現(xiàn)

對新法探索是民族管弦樂新作中最為主要的目的，越地的民族管弦樂除了在主題音調(diào)的屬地性構(gòu)建上明確外，還在配器上注意了其中潛在的音色音響挖掘?！吨嗡睢?《詠竹》 《吹歌》 《錢江樂》 《茶鄉(xiāng)情》等新作中，以間接或綜合的方式，用不同音色及其樂器組合來顯現(xiàn)民間音樂素材的特性，強(qiáng)調(diào)了越地音樂的“母語性”“根源性”色彩特點(diǎn)，從而展現(xiàn)浙江地域的民間音樂在現(xiàn)代化的形態(tài)特點(diǎn)及其發(fā)展的各種樣態(tài)。如：《治水令》 中對遠(yuǎn)古音響的意象描繪，并以現(xiàn)代銀塊、噪音等手法予以新詮釋，將既往音樂題材與現(xiàn)實(shí)文化素材予以融合，從而展現(xiàn)出恢弘、大氣的音響和飽滿、深情的情境；《詠竹》 中彰顯了竹文化與江南氣質(zhì)的融合，展現(xiàn)空靈清秀的傳統(tǒng)色彩空間，而對比幅度的加大，使其秀麗、高潔、多姿的音色音響展現(xiàn)其現(xiàn)代新法；動態(tài)織體的音響與韻味悠長的絲竹音響的融合，是《吹歌》 表現(xiàn)的內(nèi)外結(jié)合的多重音響空間；《錢江樂》 以多種異質(zhì)音色材料的織體變化來表現(xiàn)多樣的色彩，發(fā)展了原曲的音色表現(xiàn)及其情緒變化的幅度；《茶鄉(xiāng)情》 中有多種形態(tài)的配器組合，從而以其通透音色音響而展現(xiàn)優(yōu)美、清新、飄逸、雅致的音韻。

二、現(xiàn)代音響觀念的多彩新構(gòu)

不斷探索民族管弦樂的新色彩是當(dāng)下的主流，浙江的創(chuàng)作者們也不例外，基于豐富多樣的民間音色音響，他們的新構(gòu)也就呈現(xiàn)出多彩的景觀。運(yùn)用新的音響色彩來展現(xiàn)傳統(tǒng)音調(diào)中的多樣現(xiàn)代空間，它可以通過多種異質(zhì)材料的織體變化來表現(xiàn)多樣的音響色彩。如《錢江樂》 中以不同音色材料表現(xiàn)在各個(gè)聲部中出現(xiàn)的主題音樂，這種音色旋律的運(yùn)用就使其民族管弦樂的不同色彩以對比而使主題形象不斷顯現(xiàn)，從而使這一傳統(tǒng)的江南絲竹的曲調(diào)展現(xiàn)出現(xiàn)代的新穎音響特點(diǎn)。

譜例5：《錢江樂》 中對江南絲竹的色彩新構(gòu)

在以某一主要色彩的主題呈現(xiàn)形式的發(fā)展中，它常以主線陳述與副線呼應(yīng)或點(diǎn)綴的形式，這些表現(xiàn)若以不同音色材料進(jìn)行呼應(yīng)與點(diǎn)綴的話，則會有巧妙而形象鮮明之感。如《茶鄉(xiāng)情》 中的色彩新發(fā)展，它在彈撥樂組上陳述主題，發(fā)揮了各種彈撥樂的不同手法特點(diǎn)，柳琴與琵琶居于更主要的地位，揚(yáng)琴、中阮、大阮則處于織體對比的形態(tài)，這樣的主題在音色群的整體性顯現(xiàn)中比較有民族器樂的效果，它經(jīng)過吹管樂的對答、打擊樂和拉弦樂的點(diǎn)描襯托等手法，《茶鄉(xiāng)情》 的音響由此而變得妙趣橫生起來。這種以異質(zhì)材料織體的漸變而表現(xiàn)多種音色層次及其形態(tài)疊入的手法，使茶鄉(xiāng)情的音色音響變得更具江南色彩，越地的音韻風(fēng)味也因此而變得更濃。

譜例6：《茶鄉(xiāng)情》 中異質(zhì)材料對比中顯現(xiàn)的地方性音響創(chuàng)新

在現(xiàn)代音響新構(gòu)中，常會使用非常規(guī)演奏法及樂器組合。如《治水令》 中，以樂隊(duì)全音階的齊奏而表現(xiàn)洪水泛濫時(shí)的音色音響，此處的配器是以異質(zhì)材料的疊合，尤其是非規(guī)整節(jié)奏音型的組合，使得音之間處于非整齊的律動之中，這樣的非常規(guī)組合在形成整體性的“音塊”基礎(chǔ)上，從而以織體的非傳統(tǒng)組合而強(qiáng)化音色的現(xiàn)代性特點(diǎn)，進(jìn)而展現(xiàn)音樂內(nèi)容所要表現(xiàn)的“水災(zāi)”時(shí)的音響特點(diǎn)。這樣的現(xiàn)代創(chuàng)新，尤其是“音塊”技術(shù)的運(yùn)用因其鮮明主旨而使整體音響顯得并不突兀，反而給人以自然界音響的民族管弦樂化營造的新穎之感。這樣的現(xiàn)代音響構(gòu)建，因其內(nèi)容表現(xiàn)的合理性而使其音響凸顯可聽性，在整體音響中也是應(yīng)時(shí)之需。

譜例7：《治水令》 中的音響創(chuàng)新

從上述各例的分析來看，其中既有運(yùn)用同質(zhì)或異質(zhì)音色材料而做的不同配比與變化，也有運(yùn)用它們在不同表現(xiàn)內(nèi)容中的變化手法，展現(xiàn)其鮮明的現(xiàn)代風(fēng)韻和創(chuàng)新色彩，這些或傳統(tǒng)或現(xiàn)代的配器手法，意在將采茶舞曲、舟山鑼鼓、江南絲竹、“南戲”的腔韻等越地的音樂素材或歷史文化加以現(xiàn)代性的音色開放和音響發(fā)展，從而展現(xiàn)出新穎別致的現(xiàn)代音響。從創(chuàng)作者的文化構(gòu)成來分析其原因，筆者以為，那些長期居于越地的創(chuàng)作者，在他們感受本土音樂藝術(shù)韻味的基礎(chǔ)上，又加之他們現(xiàn)代的文化發(fā)展責(zé)任感，才促使他們對此進(jìn)行了新的多彩音響的發(fā)展，是內(nèi)外因素的雙重作用之結(jié)果。

三、多樣音樂意境的色彩衍變

注重意境營造是越地民族器樂現(xiàn)代配器色彩衍變的特色手法之一，不僅表現(xiàn)在傳統(tǒng)類的作品上，如江南絲竹、婺劇等音樂體裁，還表現(xiàn)在現(xiàn)代新創(chuàng)的作品中，其音色音響的多樣化，是其音樂意境非常注意之處，它們在作品的內(nèi)容表現(xiàn)和情境營造上，都以漸變原則而衍展其豐富多樣的音樂意境。

在呈現(xiàn)形式與手法上，音色上采用同質(zhì)音色材料為其呈示，但多會以各種漸變手法而展開，它們在呈示中所強(qiáng)調(diào)的是江南線性線條的游走，其展開是意境的漸變與衍變(見譜例8a），就像越地的流水那樣由此及彼，綿延流長。音色的變化常會以不同質(zhì)材料為依托，但它在主色的貫穿中又輔以拉弦樂或和聲性或織體性的襯托。這樣的手法還是在表現(xiàn)傳統(tǒng)音色固有的樣態(tài)，只是在呈現(xiàn)形式上不再是單一的獨(dú)奏和齊奏(見譜例8b），這樣的處理更利于傳統(tǒng)音色特點(diǎn)的顯現(xiàn)，它以意境的多樣性為表現(xiàn)目的，也使其易于為今天的審美情趣所認(rèn)可。

譜例8a：同質(zhì)音色材料的漸變衍展

譜例8b：異質(zhì)音色材料的主線貫穿

注重異質(zhì)音色材料的同質(zhì)化發(fā)掘，也會獲得意境的多樣化衍展，這是江南絲竹中或江南題材的小合奏中的常見手法，其新發(fā)展中需要漸變衍展，從而獲得融通而溫雅的聲響意境，它會表現(xiàn)為顆粒性的或同或異式的略微變化，從而使異質(zhì)材料間的融合性更好。具體的處理中，作曲將主題主要放在第一聲部，并使其線條相較于其他聲部更為連貫，而其他聲部以大致相同的音樂相伴相隨，從而達(dá)到托襯的音響附加(見譜例9），這是基于傳統(tǒng)音響而做的意境衍展，這之中的音色附加而產(chǎn)生的音響濃度是與傳統(tǒng)不一樣的新做法。

譜例9：以節(jié)奏音型的相似而附加音色的音響濃度

同樣是主題貫穿的手法，譜例10a 在音色變換中展現(xiàn)主題的形象和色彩的傳遞卻是不同的形式，就像越地的水面上的波紋傳遞中所碰到其他波紋而發(fā)生呈遞的現(xiàn)象那樣，這樣的配器在展現(xiàn)越地江南水鄉(xiāng)情境中，其主題的呈現(xiàn)與展開更為情趣盎然，悠然松弛，給人以較為濃郁的傳統(tǒng)音韻情境之感。譜例10b 也以主題貫穿為其發(fā)展主線，但在色彩附加時(shí)，加強(qiáng)了織體的對比，而不再是譜例10a 中所展現(xiàn)的音樂線條層遞的形態(tài)，它在旋律拖腔時(shí)增加了織體性的色彩對比，從而在傳統(tǒng)音響之中增加了新的意境與情趣，豐富了原有傳統(tǒng)音響的層次感。

譜例10a：傳統(tǒng)音色中線條的呈遞 譜例10b：傳統(tǒng)音色中織體的襯托

從整體音響上看，浙江傳統(tǒng)音樂注重靜中有動的衍變，注重靈動中的線性思維，注重結(jié)構(gòu)的方整性均衡對比，注重音響的韻味悠然，其音響上要在新作中突出原有曲調(diào)或音樂內(nèi)容的色彩空間描繪。上述的新作有與之相應(yīng)的做法，首先從外在形式上進(jìn)行呼應(yīng)，再從內(nèi)容表現(xiàn)、意境發(fā)展上做衍展。在綜合的手法上，所注重的音色現(xiàn)代化的多樣形態(tài)的新構(gòu)與整體音響的新展，不再拘泥于原曲單一音色及其韻味的展現(xiàn)，而是通過加強(qiáng)對比，突出現(xiàn)代審美需要的不斷變化的音響形態(tài)。具體表現(xiàn)在配器手法上，一是在原體裁(如江南絲竹）的基礎(chǔ)上進(jìn)行不同組合的配置，展現(xiàn)不同音色組合后的新音響，推動原來體裁固有的形態(tài)變化，展現(xiàn)新的組合方式所賦予音樂的新樣態(tài)；二是在原有意境的基礎(chǔ)上(江南書卷氣的文雅雋永），加強(qiáng)異質(zhì)音色的漸變手法處理，從而展現(xiàn)新的江南音樂器樂化的變化；三是在韻味的基礎(chǔ)上(如悠然的、散性的樣態(tài)），加強(qiáng)線性思維的縱向音響的疊加，從而發(fā)展出新音響所特有的韻味。

個(gè)性手法也是浙江民族管弦樂在意境展開中的手法之重。其中的音色音響開發(fā)，越地注重新創(chuàng)作品中的個(gè)性之法。首先是在看似純粹的音色之中，會根據(jù)實(shí)際音色發(fā)展需要而略做細(xì)微的變化。如譜例11 中，樂曲在單一音色的處理時(shí)，呈示的是在中胡主題音樂動機(jī)，它以方塊記譜的形式、偶然音樂的手法而表現(xiàn)音色的模糊性聚合，將二胡、低音聲部、高胡聲部次第引入，它們還以不同的節(jié)奏型而展現(xiàn)同質(zhì)音色中的織體不同，從而展現(xiàn)現(xiàn)代性的聲響復(fù)合。從聽感上來說，它是新穎別致的感覺，其中的創(chuàng)新在微妙與巧妙中顯現(xiàn)出來。

譜例11：同質(zhì)音色材料的新型疊合

復(fù)合音色是管弦樂隊(duì)的主要音響構(gòu)建意向之一，不同于傳統(tǒng)的創(chuàng)新常會做層次化擴(kuò)展，也就是因此而加強(qiáng)聲部間的織體和律動的對比。譜例12 中的吹拉彈打四個(gè)樂器組都以不同織體而共同參與構(gòu)建音響的濃度，它是一種音色層次的加倍的厚度聽感。以不同的織體所具有的各自音色而相聚合，從而達(dá)到更為濃厚、強(qiáng)烈的音響效果。

譜例12：多樣化織體形態(tài)所構(gòu)成的音色層次的倍加效果

在音響的發(fā)展手法上，越地題材的管弦樂創(chuàng)作在整體音響發(fā)展中也有其特色之處，它們?yōu)榱俗非箪`動多樣新穎的音響層次及其在不同段落的不同效果，以越地傳統(tǒng)音色音響的漸變、多變之手法而加以發(fā)展，以不同音色的對比而探索形式上的現(xiàn)代特色表現(xiàn)形式。譜例13 中的每一個(gè)聲部都是形態(tài)各異的織體，即使在織體相似的琵琶和柳琴聲部上，也是音樂線條起伏相反的形式。以漸變音色處理，樂曲就獲得了音響步調(diào)化的行進(jìn)感，在其不斷弱化的過程中，展現(xiàn)出江南的拱橋、小路、水道式的、蜿蜒起伏，非規(guī)律性的織體，在音樂色彩的發(fā)展上，處理中注意了變化多樣的形態(tài)，并注意線條的清晰度及其層次的多樣性，以色彩的靈動變化而將其與音樂形象的塑造相對應(yīng)，這是其整體音響與內(nèi)容構(gòu)建的特色手法之表現(xiàn)。

譜例13：音色變化產(chǎn)生的整體音響的漸變效果

四、結(jié) 語

在浙江民族管弦樂的發(fā)展上，新的手法探索以民族樂器特有的音色為基礎(chǔ)，注意簡潔有效的表現(xiàn)形式，繼而配以靈動多變的組合形態(tài)，由民間音樂材料發(fā)展成的江南音色，是構(gòu)建越地音響效果而做的音色配置之選。在微觀的手法上，它們靈活多變，或以曲笛、絲竹之聲為符號載體及音色導(dǎo)向，每一部作品都有特定的指向性，并能與作品內(nèi)容的表現(xiàn)相一致；或以江南音樂靈動織體而助力音色衍變，是為表現(xiàn)之需而發(fā)展的多變的傳統(tǒng)手法進(jìn)行的不同組合。這樣的手法，展現(xiàn)了現(xiàn)代的音響形態(tài)，推動了作品的現(xiàn)代意境發(fā)展，也是新作品逐漸凝聚音樂張力的手法之所在。在宏觀的整體音響上，基于風(fēng)格及韻味而表現(xiàn)特定內(nèi)容或主題，在確定主體音樂風(fēng)格后，其手法是凸顯作品整體性色彩，并使作品在音響上有其前后的呼應(yīng)關(guān)系。

筆者從近年來的十余部已被業(yè)界認(rèn)可的浙江民族管弦樂作品的分析出發(fā)，認(rèn)為這些創(chuàng)作在發(fā)展特色上有其創(chuàng)新之處。首先是緊抓的江南音韻的基礎(chǔ)，并從內(nèi)容或內(nèi)蘊(yùn)出發(fā)，從音色音響上進(jìn)行了統(tǒng)一風(fēng)格設(shè)計(jì)，并將其貫穿于作品之內(nèi)，由內(nèi)而外地確定了作品的風(fēng)格及韻味，也使作品從音響構(gòu)造上具有了強(qiáng)烈的越地文化的鮮明指向性。在傳統(tǒng)音樂韻味與現(xiàn)代音響意識上，越地音樂的奇俊而秀麗，多變而纏綿，注重線性思維，注重靈動多彩，善于吸納新法而能貫徹于新創(chuàng)作品之中。越地在近代以來的新音樂創(chuàng)作，善于融會貫通傳統(tǒng)與現(xiàn)代，尤其注意江南音韻的傳統(tǒng)音色情境的繼承，還依從現(xiàn)代管弦樂音樂色彩復(fù)合、疊加而營造出新的音響空間，尤其是加強(qiáng)內(nèi)在音樂張力與外在形式(編制）變化的處理，展現(xiàn)了作品的現(xiàn)代創(chuàng)新意識。這些特色手法，使得浙江民族管弦樂在近年來逐漸從同類創(chuàng)作中凸顯出來，成為目前民樂創(chuàng)作的一時(shí)之尚。分析其管弦樂法特點(diǎn)，對今后的發(fā)展及同行的創(chuàng)作，都是極具參考價(jià)值的學(xué)術(shù)之舉。