周樓勝 何俊杰

中國笛樂藝術(shù)在漫長的歷史長河中發(fā)揮著獨(dú)特的藝術(shù)魅力，其歷史可追溯至八千余年前的新石器時期。清末民初，現(xiàn)代教育體系在中國逐步建立起來，“音樂”這門科目也進(jìn)入了學(xué)校教育中。由于教學(xué)傳承的需要，竹笛演奏符號的整理與歸納工作開始進(jìn)入人們的視野。五四運(yùn)動后，一些帶有教學(xué)性質(zhì)的笛子曲集的出版對竹笛演奏符號做了簡要的記錄，如鄭覲文先生編著的《簫笛新譜》 中對于“煞音”“速打音”“頓音”“顫音”等四種演奏技法的符號做了詳細(xì)的標(biāo)注；在此之后，簫劍青先生編著的《簫笛吹奏法》 中也記錄了一些傳統(tǒng)的竹笛演奏技法及符號。新中國成立后，竹笛成為一種獨(dú)奏樂器在舞臺上呈現(xiàn)并作為一門專業(yè)課程在專業(yè)音樂院校傳承，竹笛教材建設(shè)快速發(fā)展，竹笛演奏符號逐漸豐富。竹笛演奏符號作為音樂符號的一種，有著特殊的符號學(xué)意義，無論是從音樂表演的角度還是作曲家創(chuàng)作意圖的角度來分析，不同的演奏符號所表現(xiàn)出的不同音樂情感及音樂形象都具有其獨(dú)特性。黃漢華在《符號學(xué)視角中的音樂美學(xué)研究》 中對音樂符號的意義做了論述：“音樂符號是有別于其他文化符號的，譬如，它的‘非語義性’ ‘非具象性’ 似乎獨(dú)立于其他符號。然而，作為人類文化符號系統(tǒng)組成部分的音樂符號，其‘非語義’ ‘非具象’ 從來都沒有脫離與‘語義性’ ‘具象性’ 等文化符號的內(nèi)在闡釋關(guān)系，音樂符號所蘊(yùn)含的意義，總是蘊(yùn)含于大文化闡釋的范疇中，在與其他文化符號的直接、間接的闡釋關(guān)系中彰顯自身?！盵1]鄭小玉在《符號學(xué)視角中音樂情感》 中認(rèn)為：“音樂符號最初是人們在長期的勞動實(shí)踐的過程中，通過對自然界中的各種聲音的(風(fēng)聲、雨聲、雷聲、動物叫聲等）概括、模仿與合理想象，最終進(jìn)行必要的記錄和創(chuàng)造出來的智力成果?！盵2]對竹笛演奏符號展開研究除了能幫助準(zhǔn)確地演奏之外，還能有助于人們更深刻地認(rèn)識竹笛音樂作品中所蘊(yùn)含的內(nèi)在情感及思想。

近年來，竹笛演奏符號朝著科學(xué)化、規(guī)范化的方向發(fā)展，但不得不指出，有一些演奏符號容易混淆、難以辨識，其中既有同一種符號指代多種演奏技法的情況，也有同一種演奏技法用多種演奏符號標(biāo)記的情況。這些問題的出現(xiàn)引發(fā)筆者關(guān)于傳統(tǒng)六孔竹笛演奏符號衍變及辨識的思考。本文以傳統(tǒng)六孔竹笛演奏符號的發(fā)展、衍變及辨識為出發(fā)點(diǎn)，厘清其發(fā)展脈絡(luò)，尋找其發(fā)展的方向，幫助規(guī)范演奏符號的使用。

一、竹笛演奏符號的內(nèi)容與發(fā)展

傳統(tǒng)六孔竹笛演奏符號從內(nèi)容來看，可以分為“氣息類”“手指類”“唇舌類”三個類別。從歷史發(fā)展來看，傳統(tǒng)六孔竹笛演奏符號可以從“傳統(tǒng)樂種中竹笛演奏符號的呈現(xiàn)”和“成為獨(dú)奏樂器之后演奏符號的發(fā)展”兩個維度去考察。

（一）竹笛演奏符號的內(nèi)容

1.氣息類演奏符號

傳統(tǒng)六孔竹笛氣息類的演奏技法主要有“煞音”“腹(氣）震音”“循環(huán)換氣”等，其符號標(biāo)記分析如下。

煞音：筆者考察到較早的煞音符號記錄是在鄭覲文先生編著的《簫笛新譜》 中，以“”[3]6符號的形式出現(xiàn)。簫劍青先生于1946年出版的 《簫笛吹奏法》 中將煞音的標(biāo)記符號做了細(xì)微的變化，改為“”[4]。

腹(氣）震音：筆者考察到較早出現(xiàn)腹震音的演奏符號是在馮子存先生編著的《馮子存笛子曲集》中，采用的是文字標(biāo)記法，記錄為：“氣顫”“氣沖”。[5]20 世紀(jì)80年代左右，腹(氣）震音演奏符號又出現(xiàn)了三種新的形態(tài)“”[6]38(此形態(tài)一直沿用至今）、“”[7]105、“”(腹震揉音）。隨著演奏技術(shù)的不斷進(jìn)步，腹(氣）震音符號的含義更多地發(fā)生了橫向的變化，即對“震幅”細(xì)節(jié)的分類標(biāo)記，例如“”(先平直音后震音）、“”(慢漸快的震音）、“”(大腹震音）等。

循環(huán)換氣：關(guān)于循環(huán)換氣的符號標(biāo)記，較早記錄于20 世紀(jì)50年代趙松庭先生創(chuàng)作的笛子曲《早晨》中，其使用的標(biāo)記為“”[8]4，隨后在蔡敬民先生于1974年出版的《笛子與新竹笛演奏法》 和趙松庭先生于2001年出版的《笛子演奏技法十講》 等書中標(biāo)記為“”[6]38(此符號一直沿用至今）。筆者還考察到李協(xié)勤于2003年出版的《笛子曲論集》 中出現(xiàn)的與循環(huán)換氣技法相近的演奏技法—— “特長音”則采用“”[9]標(biāo)記。

氣變音：較早的關(guān)于氣變音符號的記載是在趙松庭先生于2001年出版的《笛子演奏技法十講》，標(biāo)記為“、”。

泛音：筆者考察到較早的關(guān)于泛音符號的標(biāo)記是在胡結(jié)續(xù)先生于1972年出版的《笛子吹奏法》 中，書中的標(biāo)記是“。”，此后一直沿用該符號。

笛哨雙音：笛哨雙音是著名竹笛演奏家俞遜發(fā)先生為樂曲《瑯琊神韻》 創(chuàng)造的一種竹笛氣息類演奏技法，其標(biāo)記為“”[10]。

常用的氣息類技法演奏符號一覽表如下所示(表1）。

表1 氣息類技法演奏符號

2.手指類演奏符號

傳統(tǒng)六孔竹笛手指類演奏技法比較豐富，常用的手指類技法主要有“顫音”“打音”“跺音”“贈音”“滑音”“揉音”等，其符號標(biāo)記分析如下。

顫音：筆者目前所能考證的較早的關(guān)于顫音的演奏符號是鄭覲文先生在《簫笛新譜》 中所記載的顫音符號“···”[3]19。20 世紀(jì)50年代，向群先生在他編著的《怎樣吹笛子》 中則采用了西方記譜法的顫音符號“tr”(一直沿用至今）來標(biāo)記。此外，竹笛演奏家與作曲家們對顫音做了細(xì)致的劃分，并逐一進(jìn)行符號標(biāo)記，如長顫音“”、虛顫音“”等。

打音：筆者考察到的較早關(guān)于打音的演奏符號出現(xiàn)在鄭覲文先生編著的《簫笛新譜》 中，標(biāo)記為速打音[3]11，在后期打音又被標(biāo)記為“丁”“扌”。

跺音：關(guān)于跺音演奏符號的記載，筆者考察到較早的符號記錄出現(xiàn)在中央歌舞團(tuán)編訂的《馮子存笛子曲選》 一書中，演奏符號為“”(此符號一直沿用至今）。趙松庭老師編著的《趙松庭笛子十講》 中將其標(biāo)記為“”[8]62。

贈音：贈音技法常用符號“貝”來標(biāo)記，一般位于音符后，其效果與后倚音極為相似，是一種出現(xiàn)于音尾的裝飾音，也稱之為送音。

指震音：較早的關(guān)于指震音的符號記載是在趙松庭先生編著的《笛子演奏技法十講》 中，其標(biāo)記為“”[6]38。其他竹笛教材中對該符號標(biāo)記形態(tài)有“”“”“”“”“”“”。

常用的手指類技法演奏符號一覽表如下所示(表2）：

表2 手指類技法演奏符號

3.唇舌類演奏技法及其符號

傳統(tǒng)六孔竹笛唇舌類演奏技法主要有吐音、花舌、跳音等，其中吐音又可分為單吐、雙吐、三吐，其形式變化多樣。其符號標(biāo)記分析如下：

吐音：吐音主要分為“單吐(T）”“雙吐(TK）”“三吐(TTK 或TKT）”三種形式。向群先生于1956年出版的《怎樣吹笛子》 一書中記載的單吐的演奏符號為“.”、雙吐的演奏符號標(biāo)記為“TK”、三吐標(biāo)記為“TTK、TKT”。趙松庭先生在其著作及樂曲中對于這三種吐音形式做了不一樣的標(biāo)記，單吐演奏符號為“△”或“單△”，雙吐演奏符號為“雙△”，三吐演奏符號為“”。關(guān)于輕吐演奏技法，不同的竹笛教材著作中也出現(xiàn)了不同的標(biāo)記方法，如“”和“”，此外還有碎吐(）演奏符號的出現(xiàn)。

花舌：楊蔭瀏先生的《笛譜》 中有與花舌相似的一種叫做“打嘟?！钡目谏囝惣挤ǎ錁?biāo)記為“Dr／Dr....”。此后，在向群先生編著的《怎樣吹笛子》 中所記載的花舌演奏技法的標(biāo)記為“?”。蔡敬民先生編著的《春光——蔡敬民笛藝精粹》 一書中也記錄了花舌的另外幾種標(biāo)記形態(tài)“★”“☆”。李協(xié)勤先生編著的《笛子曲論集》 中將花舌標(biāo)記為“※”。

跳音：筆者考察到跳音演奏符號的形態(tài)變化較為單一，主要存在以下兩種形態(tài)“▽”“·”。

唇擊音：竹笛演奏技法中的唇擊音是一種模仿小號發(fā)聲的演奏技法，其標(biāo)記符號為“”“”。

頓音：較早關(guān)于頓音演奏符號的記載是在鄭覲文先生編著的《簫笛新譜》 中標(biāo)記為“∧”，其后該技法又有兩種符號形態(tài)“”“▼”。

常用的唇舌類技法演奏符號一覽表如下所示(表3）。

表3 唇舌類技法演奏符號

以上舉出的是一些常用的竹笛演奏符號，主要有氣息類、手指類、唇舌類三個類別。從整體的數(shù)量上來看，以手指類技法居多。手指類技法可以幫助演奏者在傳統(tǒng)竹笛的指孔上作各種加花處理，豐富音樂表現(xiàn)。氣息類技法是竹笛演奏技法的重要組成部分，演奏者常用腹部肌肉控制氣息的變化來表現(xiàn)竹笛音樂特定的情緒。唇舌類演奏技法中的吐音是竹笛演奏的常用技法，多用于表現(xiàn)傳統(tǒng)六孔竹笛藝術(shù)中北派風(fēng)格作品，常被用于表現(xiàn)靈巧、活潑、熱鬧的音樂情景。認(rèn)識熟悉上述常用竹笛演奏符號并熟練運(yùn)用這些演奏技法是竹笛演奏藝術(shù)的實(shí)踐基礎(chǔ)。

（二）竹笛演奏符號的發(fā)展

1.傳統(tǒng)樂種中竹笛演奏符號的呈現(xiàn)

竹笛作為吹管樂器在我國傳統(tǒng)樂種中具有重要地位。鼓笛系樂種[11]中的陜西西安鼓樂、蘇南十番鼓等，絲竹系樂種中的江南絲竹、河北二人臺牌子曲等都有竹笛的演奏。竹笛在這些樂種的演奏中運(yùn)用不同的演奏技法來展現(xiàn)各個樂種的特色，其演奏符號非常豐富。江南絲竹樂中為了表現(xiàn)江南音樂獨(dú)特的柔美與細(xì)膩，竹笛多用顫音“tr”、疊音“又”、打音“丁”“扌”技法來進(jìn)行演奏。在這些技法的應(yīng)用細(xì)節(jié)上略有不同，譬如使用顫音演奏時，有時為了體現(xiàn)對江南水鄉(xiāng)意境美感的描繪，竹笛演奏會使用虛指顫音“”來進(jìn)行表現(xiàn)；當(dāng)需要描繪小橋流水源源不斷的情景時，竹笛往往配合琵琶的“輪指”或古箏的“搖指”，采用長顫音 “”來演奏。河北二人臺牌子曲中，竹笛演奏多使用剁音 “”、吐 音“T TK TTK TKT”、花舌“?”、滑音“”“”、歷音“”“”等技法演奏。

在傳統(tǒng)樂種的竹笛演奏中，演奏者通過對不同演奏技法的靈活使用以及與其他樂器的密切配合，演繹不同樂種的音樂風(fēng)格，詮釋了不同樂種所蘊(yùn)含的文化品格和精神內(nèi)涵。

2.成為獨(dú)奏樂器之后演奏符號的發(fā)展

竹笛成為獨(dú)奏樂器后，其藝術(shù)表現(xiàn)潛力得到充分的發(fā)掘，出現(xiàn)了許多新的演奏技法和符號，如趙松庭先生創(chuàng)作樂曲《早晨》 中的循環(huán)換氣技法“”、詹永明先生移植的竹笛協(xié)奏曲《蘭花花》 中掌揉音“”、馬迪先生創(chuàng)作的《山居秋暝》 中的喉音“”、俞遜發(fā)先生在演奏《青山萬里長又長》 中使用的指跳音“”、俞遜發(fā)先生創(chuàng)作演奏的《秋胡月夜》 中使用的混振音“”等。竹笛成為獨(dú)奏樂器后，新的演奏技法及符號的出現(xiàn)極大地增強(qiáng)了竹笛的藝術(shù)表現(xiàn)力。

竹笛在經(jīng)歷了由傳統(tǒng)樂種演奏樂器到獨(dú)奏樂器的轉(zhuǎn)變后，其演奏技法不斷豐富，相應(yīng)的演奏符號隨之增加。竹笛演奏符號充分發(fā)揮了簡明的“象形”特征，不斷為竹笛演奏者服務(wù)，使演奏者可以充分了解作曲者的創(chuàng)作意圖，從而進(jìn)一步融入個人的情感，更好地完成竹笛藝術(shù)作品的演奏。竹笛演奏符號的正確辨識為竹笛演奏者清晰、準(zhǔn)確地表達(dá)曲目的風(fēng)格特點(diǎn)提供保證，從而提升演奏的效果與質(zhì)量。

二、竹笛演奏符號的衍變

隨著時間的發(fā)展，傳統(tǒng)六孔竹笛的某些演奏符號在形態(tài)上發(fā)生了變化，有些變化較為微小，也有一些演奏符號在衍變過程中形態(tài)變化較大。此外，還有一些新的演奏符號隨著新技法的創(chuàng)新而創(chuàng)建。筆者將上述衍變歸納為三種類型：1.某些演奏符號隨著時間的推移被“棄用”；2.某些演奏符號被其他演奏符號所“替代”；3.新的演奏符號的創(chuàng)建。

（一）被“棄用”的演奏符號

（二）被“替代”的演奏符號

筆者通過對竹笛教材中演奏符號的整理發(fā)現(xiàn)被替代的竹笛演奏符號主要有：1.氣息類符號中，循環(huán)換氣符號在20 世紀(jì)50年代的形態(tài)為“”，進(jìn)入到70年代后，該符號逐漸衍變成“”的形態(tài)；腹(氣）震音符號最初的形態(tài)為“”，進(jìn)入到2000年后，該符號逐漸又劃分成兩種形態(tài)：一種為先平直音后震音“”，另一種為慢漸快的震音“”。2.唇舌類技法的演奏符號中，吐音符號原有“單△”“雙△”“”形態(tài)，后逐漸衍變?yōu)椤皑嫛薄皑嫧嫛薄皑嫧嫧嫛钡男螒B(tài)；花舌符號最早在楊蔭瀏先生于1942年編著出版的《笛譜》 中標(biāo)記為“Dr／Dr....”，此后在向群先生于1956年編著出版的《怎樣吹笛子》 一書中該符號衍變成“?”并一直沿用至今。3.手指類技法的演奏符號中，虛顫音(指震音）符號“”進(jìn)一步衍變成“”“”“”“”四種形態(tài)；揉音技法符號最初的形態(tài)為“”，接著衍變成“”的形態(tài)，后又逐漸地細(xì)化為掌揉音“”、壓揉音“”；抹音符號最初形態(tài)為“”，后被符號“”所替代；打音符號可考察到的較早形態(tài)為“扌”，現(xiàn)今打音演奏技法也常使用符號“丁”來標(biāo)記。筆者認(rèn)為這些演奏符號被替代的主要原因是，新的演奏符號與原演奏符號相比更為簡潔，且指代的含義非常明確，不存在理解上的歧義。

（三）新創(chuàng)建的演奏符號

隨著竹笛藝術(shù)的發(fā)展，竹笛音樂作品中出現(xiàn)了許多新的演奏技法，這些技法與傳統(tǒng)的演奏技法有著顯著的不同，故而需要有新的演奏符號來標(biāo)記。筆者從相關(guān)的文獻(xiàn)、教材、樂譜中考察到一系列的新創(chuàng)建的演奏符號，現(xiàn)列舉其中具有代表性的演奏符號如下：1.笛哨雙音“”：這一符號最早運(yùn)用在俞遜發(fā)先生創(chuàng)作的竹笛獨(dú)奏曲《瑯琊神韻》 中。其演奏原理是將嘴離開吹孔，朝著吹孔虛吹口哨，通過笛管的共鳴來擴(kuò)大口哨的聲響，以此來烘托靜謐、安寧的音樂氛圍。2.吐倚音“”：筆者考察到在俞遜發(fā)先生創(chuàng)作的竹笛協(xié)奏曲《匯流》 中，這一技法被用以描繪泉水從山上滴落至水中，激起漣漪所發(fā)出的“滴答”聲，這一技法的巧妙運(yùn)用，展現(xiàn)了山間的自然之美。3.唇擊音“”：這一技法根據(jù)小號的發(fā)音原理創(chuàng)建而來，演奏過程中利用上下唇之間的縫擊氣，把擊氣邊緣的唇部當(dāng)作雙簧，嘴里念“撲”的音，加強(qiáng)氣流對笛子吹孔的沖擊。唇擊音可發(fā)出渾厚、有力的音色，在樂曲《浦江一日》 中有所運(yùn)用，酷似巨輪的汽笛聲。4.仿風(fēng)聲“”：唐俊喬在《唐俊喬教竹笛》 一書中對于模仿風(fēng)聲的技法采用此符號來標(biāo)記。5.指吹音“”：胡玉林在原創(chuàng)竹笛作品《天雨》 運(yùn)用到這一新的技法。新創(chuàng)建的演奏符號還有很多，這類演奏符號為豐富竹笛藝術(shù)的表達(dá)，促進(jìn)竹笛藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了積極的作用。

竹笛演奏符號的衍變總體遵循著“由繁到簡，以形達(dá)意”的原則。例如以往腹(氣）震音演奏符號重點(diǎn)在于表現(xiàn)腹 (氣）震音的震幅 (），衍變后腹 (氣）震音符號則可以表現(xiàn)演奏狀態(tài)(），具有更加清晰的指代意義。一些在舊時形制較為復(fù)雜、表達(dá)含義較為模糊的演奏符號逐漸被淘汰或在形態(tài)上做了一定的簡化處理，以便于演奏者進(jìn)行辨識。例如以往的打音符號“ ”因其外形易與其他演奏符號產(chǎn)生混淆，表達(dá)含義不夠準(zhǔn)確，故而被“棄用”。在竹笛演奏符號發(fā)展的過程中還有一些新的演奏符號被創(chuàng)建，例如仿風(fēng)聲“”，該符號在形態(tài)上使用文字直接明了地體現(xiàn)了演奏技法的含義，并結(jié)合“波浪線”來進(jìn)一步體現(xiàn)該技法的演奏狀態(tài)。竹笛演奏符號的衍變是竹笛藝術(shù)發(fā)展的標(biāo)志。任何事物在發(fā)展的道路上都必將經(jīng)歷自我修正和完善的過程，竹笛演奏符號的發(fā)展也不例外。直觀簡潔的竹笛演奏符號能夠更好地幫助竹笛演奏者進(jìn)行音樂作品的演繹。

三、竹笛演奏符號的辨識

筆者根據(jù)對相關(guān)教材中演奏符號在同一時期或不同時期形態(tài)的總結(jié)歸納，整理出以下三類需要分析和辨識的演奏符號：標(biāo)記多個不同演奏技法的同一演奏符號的辨識；標(biāo)記同一演奏技法的多個不同演奏符號的辨識；新創(chuàng)建的演奏符號的辨識。如何辨識這三類演奏符號，筆者總結(jié)概括出兩種行之有效的解決方法：譜面標(biāo)記法和音頻聽辨法。

（一）標(biāo)記多個不同演奏技法的同一演奏符號的辨識

在竹笛演奏藝術(shù)的發(fā)展過程中，由于教材或曲集編著者個人記譜習(xí)慣的不同，常出現(xiàn)同一演奏符號在不同版本的書籍中代表著不同的演奏技法，例如：“”，此符號最初所代表的含義為輕吐(可考證趙松庭于20 世紀(jì)50年代創(chuàng)作的竹笛曲《早晨》 ），但在俞遜發(fā)先生與胡錫敏先生于2005年所編著出版的《中國竹笛》 中將此符號的含義變更為笛哨雙音；“”，此符號在陳越超先生于2001年編著出版的《洞簫實(shí)用教程》 里的含義為氣震音，但在曲廣義和樹蓬先生于2015年編訂的《笛子教學(xué)曲精選(上、下）》 一書中的含義卻為碎吐；又如“”，此符號在簡廣易先生于1982年編著出版的《簡廣易笛子曲選》 中的含義為抹音，但在蔡敬民先生于2018年編著出版的《竹笛考級曲集》 一書中的含義變更為按半孔。針對上述情況，筆者認(rèn)為可以采用音頻聽辨法來應(yīng)對。近年來，隨著科學(xué)技術(shù)的不斷進(jìn)步，錄音技術(shù)也在突飛猛進(jìn)地向前發(fā)展，相對于20 世紀(jì)“留聲機(jī)”“翻錄機(jī)”音頻的質(zhì)量、清晰度，現(xiàn)今的錄音設(shè)備可以達(dá)到高清甚至是無損音質(zhì)的水平。錄音技術(shù)的進(jìn)步有利于我們竹笛演奏的學(xué)習(xí)，特別是對于曲目中極易混淆的演奏符號的分辨。在聽辨的過程中我們需要對照著樂譜做詳細(xì)記錄，根據(jù)演奏家吹奏的音響效果來直觀認(rèn)識不同演奏符號所指代的演奏技法的“演奏原理”。筆者認(rèn)為“音頻聽辨法”最為突出的特點(diǎn)和優(yōu)勢就是其直觀性強(qiáng)，能夠以最直接的方式給學(xué)習(xí)者產(chǎn)生聽覺上的“刺激”，以此來幫助其辨識和理解樂譜中易混淆的演奏符號所表達(dá)的意義。

（二）標(biāo)記同一演奏技法的多個不同演奏符號的辨識

（三）新創(chuàng)建的演奏符號的辨識

如上文所述，近年來隨著竹笛藝術(shù)新作品的出現(xiàn)，新創(chuàng)建的竹笛演奏符號也相應(yīng)增加。新創(chuàng)建的竹笛演奏符號多用于較為現(xiàn)代的竹笛音樂作品中，在傳統(tǒng)的音樂作品中應(yīng)用較少，故而普及程度較低。目前，高等音樂類院校和綜合性院校音樂專業(yè)的《竹笛演奏》 課程教學(xué)計(jì)劃主要以演奏傳統(tǒng)樂曲為主。這往往導(dǎo)致很多演奏者對新創(chuàng)建的演奏符號容易產(chǎn)生疑惑。針對這一情況，筆者認(rèn)為也可采用“譜面標(biāo)記法”來辨識，將符號的準(zhǔn)確演奏方法標(biāo)記在譜面，同時通過專業(yè)交流與研討逐漸將這些新創(chuàng)建的演奏符號進(jìn)行統(tǒng)一。20 世紀(jì)60年代，老一輩的古箏演奏家通過集中討論，最終以《統(tǒng)一古箏指法符號方案(草案）》①1961年在西安召開的全國音樂藝術(shù)院校古箏教材會議上，參會的專家們共同起草了《統(tǒng)一古箏指法符號方案(草案）》。將古箏演奏符號以文件形式呈現(xiàn)出來。這些方式也值得竹笛藝術(shù)工作者借鑒。

當(dāng)演奏者對于演奏符號的譜面標(biāo)記的文字依舊有所不解時，便可以結(jié)合曲目音頻來輔助自己理解文字標(biāo)記的含義，將兩者結(jié)合起來，從而以一種更為“立體”“直觀”的方式來理解各類易混淆的竹笛演奏符號的用法和內(nèi)涵。演奏符號的匡正和辨識為演奏者們準(zhǔn)確的音樂表達(dá)提供了參照。我們需要認(rèn)清的是，竹笛演奏符號的辨識與演奏技法的表達(dá)應(yīng)用同樣重要，只有做好竹笛演奏符號的辨識工作，才能確保相關(guān)演奏技法準(zhǔn)確表達(dá)應(yīng)用的可能性，為竹笛藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展提供理論基礎(chǔ)。傳統(tǒng)六孔竹笛演奏符號衍變和辨識的研究，將有助于我們增強(qiáng)對易混淆的演奏符號的認(rèn)知，有利于厘清竹笛演奏符號體系，規(guī)范傳統(tǒng)六孔竹笛的演奏和教學(xué)，對竹笛演奏藝術(shù)的發(fā)展具有指導(dǎo)意義。

四、結(jié) 語

本文旨在對傳統(tǒng)六孔竹笛演奏符號內(nèi)涵的發(fā)展、衍變與辨識進(jìn)行系統(tǒng)的梳理和論述。在論文寫作前期的文獻(xiàn)搜集中，筆者對竹笛演奏符號做了大量的文獻(xiàn)資料整理工作，按“氣息、手指、唇舌”的分類方法將其歸納整理。通過對教材、曲譜等資料的考察，追溯演奏符號最初的形態(tài)，在此基礎(chǔ)上比對演奏符號形態(tài)的發(fā)展和衍變，并從中找出衍變的特性。筆者通過對同一時期或不同時期演奏符號不同形態(tài)的總結(jié)與歸納，對需要進(jìn)行辨識的演奏符號按照其易混淆的特性進(jìn)行分組，并且依據(jù)現(xiàn)實(shí)情況提出相應(yīng)的辨識方法。

竹笛演奏技法的符號標(biāo)記方法因其獨(dú)特的簡潔性與準(zhǔn)確性，得到了廣大竹笛演奏者和學(xué)習(xí)者的充分認(rèn)可。但隨著竹笛演奏技法日益豐富，符號的種類也在不斷增加，從而導(dǎo)致本文一直在探討的核心問題——演奏符號的辨識與使用的規(guī)范性問題的出現(xiàn)。我們應(yīng)當(dāng)重視竹笛演奏符號使用與創(chuàng)新的規(guī)范化問題，要做到符號創(chuàng)新的過程符合科學(xué)、合理的標(biāo)準(zhǔn)，使用符號要前后一致統(tǒng)一。只有做到演奏符號的規(guī)范化、科學(xué)化，竹笛藝術(shù)在日后的發(fā)展中才能取得長遠(yuǎn)的輝煌。本文聚焦“變”這一特性，發(fā)掘出竹笛演奏符號衍變的方向與特征，從整體的角度去看待這些變化，并對演奏符號衍變過程中所產(chǎn)生的問題，進(jìn)行逐個分析，廓清其中的原理，采用合乎規(guī)范的辦法解決問題。在當(dāng)前的傳統(tǒng)六孔竹笛演奏中，絕大部分演奏技法都已經(jīng)有相對統(tǒng)一的演奏符號標(biāo)記，但也有一些容易混淆的演奏符號給演奏者在實(shí)際演奏時帶來了不小的困惑。演奏者們往往因?yàn)閷@些演奏符號含義的理解存在歧義，從而導(dǎo)致在演奏過程中不能夠正確表達(dá)出作曲家的創(chuàng)作意圖。本文在梳理竹笛演奏符號衍變的基礎(chǔ)上對易混淆的演奏符號進(jìn)行辨識，將對極易混淆的演奏符號的使用起到提示與引導(dǎo)的作用。需要特別指出的是，在傳統(tǒng)六孔笛基礎(chǔ)發(fā)展而成的七孔笛、八孔笛、十孔笛、加鍵笛等改良竹笛的出現(xiàn)促進(jìn)了竹笛藝術(shù)的發(fā)展，給竹笛演奏藝術(shù)帶來了更多的“可能性”，同時也豐富了竹笛演奏技法及其符號標(biāo)識。這更需要竹笛演奏者和教學(xué)工作者能夠明確和清晰地辨識各種演奏符號的準(zhǔn)確含義，從而形成體系，以增加音樂表演與教學(xué)實(shí)踐的科學(xué)含量。