○ 張玉蘭

前 言

民族樂器的標準體系是規(guī)范樂器制作的指標，指導樂器演奏技藝的標尺，指引研究者深入了解和研究樂器本體及所延伸的系列問題。樂器的標準問題，不僅與樂器的制作者相關(guān)，還與樂器的表演者、受眾以及研究者息息相關(guān)。那么，誰的標準？何為標準？針對這個問題的思考，是樂器制作者的當務(wù)之急，亦是民族樂器發(fā)展的時代所需。

自1954年以來，在李元慶等人的“樂改”思想理念主導下，民族樂器在樂器制作和穩(wěn)定樂器性能方面展開了一系列的改良，并取得了一定的成效。諸如，從國家標準（GB或GB／T）和輕工行業(yè)標準（QB或QB／T）頒布、實施、推廣、應(yīng)用情況來看，一部分民族樂器制定了相關(guān)的生產(chǎn)標準；在文化部的支持下，中央音樂學院與中國演藝設(shè)備技術(shù)協(xié)會共同合作的課題項目“中國民族樂器音響標準庫”完成了20件民族樂器的音響樣本，以此建立民族樂器的音響標準；韓寶強、項陽倡導實施樂器音色庫；李子晉等申報的數(shù)字化博物館建設(shè)與推廣等系列成果，初步構(gòu)建了民族樂器的標準體系。六管蘆笙作為黔東南地區(qū)苗族的傳統(tǒng)樂器，在老一輩蘆笙演奏家東丹甘、楊昌樹、余富文等人與蘆笙制作前輩們的共同努力下，遵循國家政策和接受樂器改革理念，保留傳統(tǒng)六管蘆笙的基礎(chǔ)上，成功研制了一系列的多管改良蘆笙，使其在拓展音域、擴大音量、穩(wěn)定音高以及提高音質(zhì)等方面做了很大的改進。

俗話說，“不以規(guī)矩，無以成方圓；不以六律，不能正五音”，律制即是樂器制作的準繩。鋼琴有標準音，嗩吶有漢笙的音高作為標準調(diào)節(jié)音準，而漢笙在國家標準和輕工行業(yè)標準的規(guī)范中，也得到了普及和推廣。蘆笙作為西南地區(qū)廣泛流傳的一種少數(shù)民族樂器，近年來隨著少數(shù)民族文化的傳承與發(fā)展備受關(guān)注并得到大力推廣，但其制作規(guī)范并未得到應(yīng)有的重視。因此，筆者廣泛走訪調(diào)研黔東南地區(qū)10個縣35位蘆笙制作師傅的蘆笙制作過程，思考黔東南地區(qū)苗族傳統(tǒng)六管蘆笙的制作標準問題。

一、誰的標準？

（一）唐·伊德的人—技術(shù)—世界的關(guān)系的內(nèi)在邏輯

美國當代知名技術(shù)哲學家紐約州立大學石溪分校唐·伊德教授認為，技術(shù)是一種關(guān)系性存在，所有技術(shù)都以某種方式拓展和改變了人對世界的認知，并提出了人—技術(shù)—世界的關(guān)系理論。此理論以胡塞爾現(xiàn)象學的意向性為原點，受海德格爾技術(shù)思想的啟發(fā)，綜合胡塞爾與梅洛-龐蒂的知覺現(xiàn)象學，思考人—技術(shù)之間的復雜曖昧關(guān)系，聚焦于“技術(shù)意向性”②韓連慶：《技術(shù)意向性的含義與功能》，《哲學研究》，2012年，第10期，第99頁。的內(nèi)涵，將人—技術(shù)的關(guān)系分為具身關(guān)系、詮釋關(guān)系、它異關(guān)系和背景關(guān)系。其中，具身關(guān)系是以技術(shù)制造物為中介，以技術(shù)體驗和知覺體驗的變更為核心，是“人類的知覺延伸”，并“成為身體的組成部分”③楊慶峰：《翱翔的信天翁：唐·伊德技術(shù)現(xiàn)象學研究》，北京：中國社會科學出版社，2015年，第73頁。；詮釋關(guān)系是以技術(shù)為中介，以“對話與溝通”④林慧岳、夏凡、陳萬求：《現(xiàn)象學視閾下“人—技術(shù)—世界”多重關(guān)系解析》，《東北大學學報》（社會科學版），2011年，第5期，第384頁。的方式，解釋一種技術(shù)情景中的特殊活動與知覺模式，展示人類的生活世界；它異關(guān)系是以技術(shù)為準對象，作為“人的實踐的‘工具’而被‘使用’”⑤〔美〕唐·伊德：《技術(shù)與生活世界——從伊甸園到塵世》，韓連慶譯，北京：北京大學出版社，2012年，第104頁。，體驗人與技術(shù)的互動情景；背景關(guān)系以技術(shù)為背景或者場域，“作為一種不在場的出現(xiàn)，無疑成了人的經(jīng)驗領(lǐng)域的一部分，成了當下環(huán)境的組成部分”⑥吳國盛：《技術(shù)哲學經(jīng)典讀本》，上海：上海交通大學出版社，2008年，第405頁。。

從上述可知，人—技術(shù)—世界的關(guān)系包含了“技術(shù)的物質(zhì)性”“身體技巧的使用”“實踐的文化情境”⑦〔美〕唐·伊德：《讓事物“說話”：后現(xiàn)象學與技術(shù)科學》，韓連慶譯，北京：北京大學出版社，2008年，第24頁。以及與世界的社會互動。在蘆笙的制作過程中，不僅存在制作工具的具身關(guān)系，也有當作實踐工具而被使用的它異關(guān)系，更多的是以“對話”與“溝通”的方式進而調(diào)試的詮釋關(guān)系。蘆笙制作者與制作技藝之間相互調(diào)適、相互交織，并通過蘆笙演奏者、受眾以及相關(guān)研究者相互融合、相互驗證，是一種技術(shù)體驗與知覺體驗相互轉(zhuǎn)化的過程，將這個過程具體實施到蘆笙的制作技術(shù)的實踐之中，使蘆笙的樂器性能調(diào)試到最佳狀態(tài)，以此拓展蘆笙制作者的認知標準。筆者依據(jù)田野考察中的采訪與觀察，從不同的技術(shù)群體所鏈接的符合標準的認知網(wǎng)，追問蘆笙的制作標準問題，厘清黔東南地區(qū)苗族蘆笙的制作技術(shù)標準。

（二）誰的標準？——制作者、表演者、受眾還是研究者？

黔東南地區(qū)蘆笙制作者對蘆笙質(zhì)量的客觀評價，聚焦于聲音的響、亮、脆，音色的純凈并帶有蘆笙聲音的特質(zhì)，吹奏反應(yīng)靈敏且性能穩(wěn)定，結(jié)構(gòu)密封嚴緊，形制美觀、大方，材料品質(zhì)上佳，高效的制作工具，均是蘆笙制作者認為的標準。然而，這些評價標準是對蘆笙制作技術(shù)標準實施結(jié)果后的呈現(xiàn)。由此筆者將從蘆笙制作者、演奏者、受眾以及研究者所呈現(xiàn)的四種關(guān)系，思考“黔東南地區(qū)苗族蘆笙的制作標準是誰的標準”這一問題。

1.關(guān)于蘆笙制作者的標準——制作符碼

從蘆笙制作者視角來說，人—技術(shù)—世界是一種具身關(guān)系，這里的技術(shù)是技能、技藝，呈現(xiàn)的是一種共生關(guān)系。人是指蘆笙制作者，技術(shù)是指蘆笙制作的技藝過程，世界則是把技術(shù)融入到實際操作中后所呈現(xiàn)的身體行為與所感知的聲音。即蘆笙制作者借助技術(shù)把蘆笙的制作過程融入到實際操作中后轉(zhuǎn)化成蘆笙成品，通過蘆笙成品呈現(xiàn)出的身體行為和所感知蘆笙的聲音，這種互動情景就是一種（人—技術(shù)）→世界的關(guān)系。對蘆笙制作者來說，蘆笙制作的標準，在于人通過操作技術(shù)所呈現(xiàn)出來的世界。

諸如唐勝明師傅在打制簧片——熔銅澆注工序時，用眼睛觀察坩堝中銅水的顏色，判斷銅水的溫度，達到一定溫度時，用鉗子從熔爐中“提”取坩堝，并將坩堝中的銅水“倒”入鐵質(zhì)簧片模具中，這一系列動作要求迅速，其目的在于保持銅水的溫度，確保簧片的材質(zhì)性能；其標準在于提取坩堝之前溫度的把握，銅水顏色的識別，以及提取過程中速度的控制。潘柔達師傅用手“捻”竹線，測量竹管的粗細，確保竹管插入笙斗時插入孔與竹管卯合，避免漏氣。他們的操作技術(shù)與身體行為所感知覺的默會知識相互轉(zhuǎn)化，形成標準。（見圖1）

圖1 蘆笙制作中熔銅澆注工序和測量竹管粗細工序⑧左圖拍攝時間：2021年9月3日，拍攝地點：劍河縣岑松鎮(zhèn)展豐村；右圖拍攝時間：2021年8月30日，拍攝地點：凱里市舟溪鎮(zhèn)新光村；拍攝人：張玉蘭。本文中圖片除特殊說明外，均為筆者拍攝于貴州省黔東南苗族侗族自治州。

這些制作標準大多不見諸文字，而是存在于蘆笙制作者的經(jīng)驗之中并代代傳承，長久以來便直接作用于蘆笙制作的整個過程之中，實現(xiàn)蘆笙制品向聲音轉(zhuǎn)化后感知的一致。

2.關(guān)于蘆笙演奏者的標準——蘆笙的“聲音”

從蘆笙演奏者的角度來說，人—技術(shù)—世界是一種詮釋關(guān)系，這里的技術(shù)是技術(shù)物品，呈現(xiàn)的是一種中介的關(guān)系。人是指蘆笙演奏者與蘆笙制作者；技術(shù)有兩層含義，一層是蘆笙這件樂器，另一層則是蘆笙演奏者運用技巧所演奏的曲調(diào)（音樂）。作為“樂器”的世界是指蘆笙本體所發(fā)出的聲音，是一種制造過程；作為蘆笙曲調(diào)（音樂）的世界則是指蘆笙所發(fā)聲音的轉(zhuǎn)化—音樂聲音，是一種創(chuàng)作過程。可以理解為蘆笙制作者將制作的成品，借助試奏這件“樂器”所呈現(xiàn)出的聲音，是一種表象的感知，具有表象同構(gòu)性特征，是一種工具性的技術(shù)；蘆笙演奏者以這件“樂器”為中介，借助蘆笙曲調(diào)（音樂）所呈現(xiàn)出的聲音是一種直接的感知，具有感知同構(gòu)性的特征，是一種指示對象的技術(shù)。這兩種技術(shù)將作為蘆笙制作者的標準，工具性的技術(shù)是基礎(chǔ)，指示對象的技術(shù)則是經(jīng)驗結(jié)構(gòu)化的，亦是蘆笙演奏者的標準。蘆笙演奏者亦可借助蘆笙曲調(diào)的聲音感知轉(zhuǎn)化成經(jīng)驗結(jié)構(gòu)的技術(shù)，將這種技術(shù)所賦予的知覺的—身體的經(jīng)驗的標準，提供給蘆笙制作者，蘆笙制作者根據(jù)其反饋，重新調(diào)試蘆笙這件樂器，以此提高蘆笙的使用性能，呈現(xiàn)出人→（技術(shù)—世界）的關(guān)系。

諸如王芳元師傅在蘆笙調(diào)試好后，吹奏新制成的筍殼蘆笙。他認為其標準首先是閉管直筒共鳴筒（吽）與筍殼共鳴筒所發(fā)出的聲音（嘶）是否和諧；其次是音與音之間的和音是否和諧；最后，整體演奏時蘆笙的簧片振動狀態(tài)與竹管的耦合情況。唐勝明師傅請來當?shù)氐拿耖g藝人，試奏新制成的高排蘆笙。其標準是蘆笙“母管”與“子管”的和音是否和諧；其次是整套蘆笙的共鳴筒所發(fā)出的聲音有否穿透力、渾厚感；最后是“卷舌”演奏技巧所發(fā)出的效果是否明顯（唱：dai delalaladai, dai delalaladai, dai delalaladelalaladelalala dai）。（見圖2）

圖2 吹奏的筍殼蘆笙和高排蘆笙⑨左圖拍攝時間：2021年9月10日；拍攝地點：丹寨縣排調(diào)鎮(zhèn)羊先村；右圖拍攝時間：2021年9月4日；拍攝地點：劍河縣岑松鎮(zhèn)展豐村。

兩人在演奏過程中，所關(guān)注的角度不同。因此，對蘆笙演奏者來說，蘆笙制作的標準，在于通過演奏技術(shù)將直接感知的“樂器”質(zhì)量、性能轉(zhuǎn)化為“音樂聲音”的標準，將這種標準所感知覺的——身體經(jīng)驗的結(jié)果，賦予其技術(shù)的標簽，呈現(xiàn)為標準的概念。這是蘆笙制作者心中“物質(zhì)標準”實現(xiàn)轉(zhuǎn)化后，在演奏過程中所呈現(xiàn)的感知覺經(jīng)驗的“聲音標準”，對“物質(zhì)標準”的重新認知，修正制作時因客觀因素，所導致的對聲音感知覺的偏差。

3.關(guān)于蘆笙受眾的標準——場域中的“聲音”

從蘆笙受眾的角度來說，人—技術(shù)—世界是一種它異關(guān)系，技術(shù)泛指民俗活動中的蘆笙表演技藝，具體指蘆笙演奏者的“音樂聲音”與“舞步”的融合，將蘆笙視為民俗活動中的工具而被蘆笙演奏者使用，作為準他者出現(xiàn)。人泛指民俗活動中，除演奏者、制作者、研究者之外的人群，具體可分為踩／跳蘆笙舞者與聆聽者、體驗者（受用者）兩類。作為踩／跳蘆笙舞者的標準以蘆笙表演的“音樂聲音”為中介，體驗感知覺蘆笙的聲音與場域中“舞步”呈現(xiàn)的互動情境。則是一種詮釋關(guān)系。作為聆聽者、觀察者的標準以蘆笙演奏的音樂曲調(diào)、節(jié)奏與踩／跳蘆笙舞者的“舞步”所融合的表演技藝為準對象，體驗感知他們的表演技藝所呈現(xiàn)的情景互動與感情交織，則體現(xiàn)為它異關(guān)系。（見圖3）

圖3 作為聆聽者、觀察者的標準和踩／跳蘆笙舞者的標準⑩左圖拍攝時間：2021年10月1日；拍攝地點：榕江縣東環(huán)陽光小區(qū)。右圖拍攝時間：2020年9月4日；拍攝地點：臺江縣交包村；拍攝人：楊洪。

蘆笙作為樂器被蘆笙演奏者帶到蘆笙場／堂或者蘆笙演奏場合，便以準他者為對象，與生活世界產(chǎn)生交融、互動與糾葛，呈現(xiàn)的是一種人→技術(shù)—（—世界）的它異關(guān)系。樂器的生命誕生于制作，存活于演奏或者說它的舞臺，便與社會產(chǎn)生了互動，與族群有了情景互動、感情交織，并賦予其獨特的魅力。南京大學歷史學院教授徐藝乙說：“器物有兩段生涯，前半生為制作，后半生為制作之后?！?柳宗悅、徐藝乙：《器物的后半生》，《中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》，2021年，第2期，第124頁。前半生由制作者負責，后半生則由觀看者、使用者與思考者培育，賦予其生命，給予其生活。蘆笙亦不例外，蘆笙經(jīng)使用者（蘆笙演奏者與踩／跳蘆笙舞者）演繹，被觀看者（聆聽者與體驗者）聆聽、體驗后，決定蘆笙的生命活力。作為踩／跳蘆笙舞者的標準與作為聆聽者、觀察者的標準對蘆笙的反饋，亦是蘆笙制作的標準。

此時的標準更多的融合了踩／跳蘆笙舞者的身體行為所感知覺的行為標準，聆聽者、觀察者在場聆聽和直接參與體驗后所感知覺的“臨響”認知標準。聆聽者和觀察者對聲音的感知覺更多地融合了自身的族群文化基因，理解蘆笙表演者的表演行為與蘆笙制作者的技術(shù)標準下蘆笙的音樂聲音的情感動機，并與蘆笙的聲音文化基因產(chǎn)生共鳴。

4.關(guān)于蘆笙研究者的標準——觀念的“聲音”

從研究者的角度來說，人—技術(shù)—世界是一種它異關(guān)系，呈現(xiàn)為人→技術(shù)—（—世界）的它異關(guān)系，技術(shù)是指相關(guān)理論方法與軟件、實驗設(shè)備等的運用。人是指作為研究者的專家學者等；作為研究者的世界，以準他者為對象呈現(xiàn)為兩種狀態(tài)，一種是靜態(tài)的模型、頻譜圖等文本、數(shù)據(jù)的世界；一種是動態(tài)的模態(tài)等音像制品、數(shù)字化產(chǎn)品的世界。諸如博物館中展覽的樂器，處于靜態(tài)之中的樂器，研究者借助音樂分析技術(shù)，融入其思考形成文本，運用軟件、實驗設(shè)備等獲得數(shù)據(jù)，將文本與數(shù)據(jù)作為相關(guān)理論的描述與闡釋，賦予其生命價值；置于博物館中的樂器，經(jīng)過演奏家或者民間藝人的現(xiàn)場演奏，是一種動態(tài)的姿態(tài)；使用數(shù)字媒介手段，置于影像制品中，則是一種動態(tài)的模態(tài)，二者所產(chǎn)生的效果不同，但都會使樂器復活，給予其生命意義。（見圖4）

圖4 博物館中的苗族傳統(tǒng)蘆笙?左圖拍攝時間：2021年6月16日；拍攝地點：上海音樂學院東方博物館；右圖拍攝時間：2021年11月5日；拍攝地點：凱里學院地方文化博物館。

此外，從研究者的角度來說，人—技術(shù)—世界還可是一種背景關(guān)系，呈現(xiàn)為人（—技術(shù)—世界）的關(guān)系。技術(shù)是指高技術(shù)與高技術(shù)設(shè)備，諸如數(shù)字化、智能化等設(shè)施。人是指掌握數(shù)字化、智能化等高技術(shù)技能的研究者。作為高技術(shù)設(shè)施的世界，研究者運用高端技術(shù)與技術(shù)設(shè)備所呈現(xiàn)的蘆笙制品為背景，更多的呈現(xiàn)為一種封閉場域狀態(tài)下的生活世界，是對過去現(xiàn)實生活世界、當下生活世界以及未來虛擬生活世界的呈現(xiàn)。最典型的就是音響數(shù)據(jù)庫、音色數(shù)據(jù)庫、數(shù)字樂器博物館、智慧樂器博物館等。此時研究者則將自己所研究的結(jié)論，建構(gòu)數(shù)字化“模型”或者“庫”或“博物館”等可視化，賦予其復活、收藏、保存的價值，并回饋給蘆笙制作者或者當?shù)匚幕块T、“非遺”中心等，作為參照，更多的是作為理論性成果，供后來者學習和參考，給予其生命意義。研究者所建構(gòu)數(shù)字化“模型”或者“庫”，抑或“博物館”，更多地將其置于國家、社會和文化的角度思考，即符合國家政策、順應(yīng)經(jīng)濟發(fā)展策略并提升經(jīng)濟增長，又能延續(xù)傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展，關(guān)鍵的是還能應(yīng)用到現(xiàn)實生活中。當其作為研究者出現(xiàn)時，其“世界”有廣闊的視野，對“技術(shù)”的觀察角度與制作者相較更為全面和嚴謹。因此，蘆笙制作者從研究者的“庫”“館”中，反思蘆笙制作的物質(zhì)標準，借助數(shù)字科學技術(shù)，借鑒研究者的科學數(shù)據(jù)，重構(gòu)和延續(xù)蘆笙制作技術(shù)的文化基因，在堅守心中標準的同時，融合實踐過程中的經(jīng)驗，形成新的標準。

綜上所述，蘆笙制作的技術(shù)標準是一個長期實施的過程，是經(jīng)過不同的技術(shù)群體所呈現(xiàn)的符合標準的認知網(wǎng)所匯集的認知標準，并運用于實踐中的技術(shù)操作。國家標準與輕工業(yè)標準的制定，涉及了生產(chǎn)領(lǐng)域的工、農(nóng)、林、冶金等部門，銷售渠道涉及經(jīng)濟、管理等相關(guān)部門，應(yīng)用場域則離不開文化藝術(shù)部門的支持、推廣與普及。作為黔東南地區(qū)蘆笙制作的標準問題亦離不開制作者、演奏者、受眾以及研究者的共同協(xié)商、共同探討；蘆笙制作者應(yīng)作為技術(shù)標準的能動主體，不能孤立地存在，亦不能對外部盲目地遵從。因此，筆者以為蘆笙的制作標準將依托蘆笙制作師傅的制作技藝，融合演奏者對蘆笙的演奏習慣與聲音感知，參考受眾的反響，借鑒研究者利用相關(guān)的科學技術(shù)手段所獲得的數(shù)據(jù)分析及其相關(guān)建議，形成符合地方性文化的蘆笙制作標準，建構(gòu)黔東南地區(qū)苗族蘆笙的制作技術(shù)標準。

二、何為標準？

（一）蘆笙制作的標準

標準的定義是指“為了在一定的范圍內(nèi)獲得最佳秩序，經(jīng)協(xié)商一致制定并由公認機構(gòu)批準，共同使用的和重復使用的一種規(guī)范性文件。注：標準應(yīng)以科學、技術(shù)和經(jīng)驗的綜合成果為基礎(chǔ)，以促進最佳的共同效益為目的”?麥綠波：《廣義標準概念的構(gòu)建》，《中國標準化》，2012年，第4期，第58頁。，這是國際標準化組織和國際電工委員會（ISO／IEC）第六版對標準定義的界定；中國兵器工業(yè)標準化研究所的麥綠波認為標準的概念有廣義和狹義之分，廣義的標準是指“為了統(tǒng)一的約定范疇”?同注?，第62頁。，狹義的標準是指“為統(tǒng)一而協(xié)商同意，由認可機構(gòu)批準的規(guī)范性文件”?同注?，第62頁。。他認為標準可分為“技術(shù)標準、管理標準、工作標準”?麥綠波：《標準化學——標準化的科學理論》，北京：科學出版社，2017年，第82；85；88頁。三類，其形式包括“文件、聲音、行為和現(xiàn)象”?麥綠波：《標準化學——標準化的科學理論》，北京：科學出版社，2017年，第82；85；88頁。等主觀形式的標準；“物質(zhì)、能量、規(guī)律、生物和環(huán)境等客觀形式的標準；心理學、美學、哲學、科學等對客觀認識的標準”?麥綠波：《標準化學——標準化的科學理論》，北京：科學出版社，2017年，第82；85；88頁。。

通過上述分析，蘆笙制作的標準，首先是物質(zhì)形式標準，是蘆笙制作者制作蘆笙時直接操作的“物質(zhì)標準”，亦是具身關(guān)系的呈現(xiàn)；其次是文本形式、聲音形式、行為形式等集一體的標準，是蘆笙演奏者直接感知的“聲音標準”，是踩／跳蘆笙舞者的“行為標準”，研究者的“文本標準”，亦是詮釋關(guān)系、它異關(guān)系以及背景關(guān)系的融合。最后是民族學、心理學、美學、哲學、科學等對客觀認識的標準，可用“觀念”代替，亦是不同群體的“觀念標準”。由此，蘆笙制作的標準可分為蘆笙制作者的“物質(zhì)標準”、演奏者的“聲音標準”，踩／跳蘆笙舞者的“行為標準”，研究者的“文本標準”，以及不同群體的“觀念標準”。蘆笙制作者將這些標準運用到蘆笙制作的各道工序之中，并以試錯的方式，示范、模仿與改進的方法，不斷地積累制作經(jīng)驗，提高蘆笙的樂器質(zhì)量，穩(wěn)定蘆笙的樂器性能。蘆笙制作者在實現(xiàn)堅守自身物質(zhì)標準的同時，吸取借鑒不同群體的制作標準，完善、重構(gòu)和發(fā)展蘆笙的制作標準。

總之，蘆笙的制作標準可在人—技術(shù)—世界關(guān)系的技術(shù)文化理論指導下，將蘆笙制作師傅腦中、心中的標準系統(tǒng)化、標準化，結(jié)合研究者的相關(guān)理論科學化、規(guī)范化，形成一套后人可參考的技術(shù)標準。

（二）從蘆笙制作標準到技術(shù)規(guī)范

當然，蘆笙制作師傅為了將蘆笙“嫁”得更好，走村串鄉(xiāng)，費盡心力。他們積極響應(yīng)國家政策，參加文化部、教育部以及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護等相關(guān)部門組織的各種培訓活動，提高自身的文化素養(yǎng)；他們思想開放、腳踏實地，經(jīng)常游走于各種工廠、企業(yè)，借鑒各種工程機械機床、數(shù)字化工具等先進科學技術(shù)，改進技藝，提高效能；他們敢于創(chuàng)新、矜持不茍，暢游于各種傳播媒體APP，裝扮蘆笙，滋養(yǎng)技藝，規(guī)范行為，韜光養(yǎng)晦，積蓄能量，期待蘆笙生命活力的綻放。蘆笙制作者的技術(shù)標準逐步向“技術(shù)規(guī)范”轉(zhuǎn)化。他們在生活實踐中不斷地運用現(xiàn)代技術(shù)手段，遵循技術(shù)規(guī)律，實現(xiàn)共時態(tài)的技術(shù)行為模式的規(guī)范；與歷時態(tài)相關(guān)的技術(shù)標準，則隨著傳統(tǒng)制作技術(shù)的衍化，新技術(shù)或者說高技術(shù)的成熟與推廣，將逐漸穩(wěn)定且標準化。諸如激光機切割的簧片替代傳統(tǒng)手工打制的簧片、機床生產(chǎn)的笙斗替代手工砍塑的笙斗、電鉆孔替代手鉆竹管按音孔與笙斗的插入孔等工具、設(shè)備的使用，這些高技術(shù)都是技術(shù)標準規(guī)約技術(shù)行為模式的技術(shù)規(guī)范。盡管他們使用了高技術(shù)規(guī)約技術(shù)行為，但傳統(tǒng)的制作技術(shù)已深入蘆笙制作師傅的骨髓，成為他們的心譜。技術(shù)規(guī)范的轉(zhuǎn)化更多的是以蘆笙制作者的技術(shù)標準為指導，參與實踐的同時，利用高技術(shù)，精細技術(shù)環(huán)節(jié)，細雕技術(shù)行為，在此基礎(chǔ)上所作的系統(tǒng)性、標準性、規(guī)范性的改變。

（三）蘆笙制作技術(shù)標準范式的建構(gòu)

據(jù)2021年9月26日筆者對貴州省黔東南苗族侗族自治州凱里市舟溪鎮(zhèn)新光村的村長潘田源書記的采訪，潘書記提供了有關(guān)貴州省凱里市舟溪鎮(zhèn)新光村恢復傳承和發(fā)展蘆笙文化項目總結(jié)報告。此項目始于2006年，報告中規(guī)定了發(fā)展和傳承蘆笙文化的政策性文獻、管理性制度以及具體實施措施，并成立了蘆笙文化發(fā)展協(xié)會，設(shè)有會員制度、會員管理辦法等，形成了一套體制性的管理辦法。此外，報告內(nèi)容涉及蘆笙竹的培育，蘆笙制作技藝培訓，村民音樂知識的普及以及與蘆笙相關(guān)的演藝、產(chǎn)業(yè)、活動等，編寫了蘆笙文化發(fā)展的相關(guān)培訓教材，甚是齊全。筆者以為這是技術(shù)標準轉(zhuǎn)化為技術(shù)規(guī)范的典型案例，是蘆笙制作技術(shù)標準范式的雛形。

此外，2021年10月15日至11月14日由文化部和旅游部、教育部、人力資源社會保障部主辦了第六期“蘆笙制作技藝研修班”的課程培訓。通過其課程表（見表1）可知，該培訓主要以貴州省蘆笙制作師傅群體為對象，由各大院校專家、學者、教授以及蘆笙演奏家、教育家、國家級、省級蘆笙制作傳承人等授課，以民族學、民俗學、設(shè)計學以及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)相關(guān)知識為基礎(chǔ)，以蘆笙的演奏技能、制作技藝以及蘆笙文化為核心，結(jié)合實踐中蘆笙制作技藝等問題進行探討，通過面對面交流與溝通，解決蘆笙制作過程中的疑難問題。此課程目前已舉辦六期，亦是蘆笙制作“技術(shù)標準范式”的持續(xù)發(fā)展。

表1 蘆笙制作技藝研修班課程表（部分）?表1為貴州師范大學寶山校區(qū)國際旅游文化學院“蘆笙制作技藝研修班”課程表，由管理教師鄭亞玲提供。

總之，蘆笙制作技術(shù)標準范式的建構(gòu)，除了規(guī)范技術(shù)行為之外，更多的是提高蘆笙制作者的理論修養(yǎng)與學識見解；打通蘆笙持有者、受用者與研究者，本土技術(shù)文化與他者技術(shù)文化，國家在場與地方參與的通道；解決蘆笙制作者制作過程中的疑難問題，蘆笙文化的傳播與傳承問題；推進“非遺”助力鄉(xiāng)村振興的文化策略，實現(xiàn)傳統(tǒng)文化扶貧的目的，從而獲得自身的話語權(quán)，延續(xù)蘆笙的文化基因。

因此，黔東南地區(qū)苗族蘆笙的技術(shù)標準，是一種社會建構(gòu)的標準，是在國家標準和輕工業(yè)標準的引領(lǐng)下，綜合生活實踐中的技術(shù)經(jīng)驗積累，運用現(xiàn)代技術(shù)手段，遵循制作技術(shù)流程，以合規(guī)律性、合目的性、效用性為原則，規(guī)約蘆笙制作技術(shù)的行為規(guī)則，堅守“技術(shù)信念”?陳萬求：《論技術(shù)規(guī)范的構(gòu)建》，《自然辯證法研究》，2005年，第2期，第61頁。，確立蘆笙制作的技術(shù)規(guī)范，逐漸形成蘆笙制作的“技術(shù)標準范式”?游喬君、王濱：《技術(shù)標準——技術(shù)哲學研究的新視野》《遼東學院學報》（社會科學版），2008年，第4期，第8頁。，構(gòu)建蘆笙制作群體的“技術(shù)共同體”?陳萬求：《論技術(shù)規(guī)范的構(gòu)建》，《自然辯證法研究》，2005年，第2期，第61頁。。建構(gòu)技術(shù)共同體是為了更好地傳承與延續(xù)蘆笙的制作技術(shù)及文化基因，同時也是規(guī)約技術(shù)行為、共享技術(shù)細節(jié)，更好地發(fā)展本土化的技術(shù)理念。

結(jié) 論

作為新時代的樂器標準問題，關(guān)鍵在于處理人與技術(shù)的關(guān)系，技術(shù)是核心，是在社會行為中逐漸形成的“一種特定的社會文化實踐”?邢懷濱：《社會建構(gòu)論的技術(shù)界定與政策含義》，《科學技術(shù)與辯證法》，2004年，第4期，第46頁。，是鏈接社會的集合點。然而，人是技術(shù)操作的行動者，是實現(xiàn)技術(shù)轉(zhuǎn)化的執(zhí)行者，亦是技術(shù)價值的受益者。黔東南苗族蘆笙的“制作標準”是在社會建構(gòu)的制度層面、政策層面與基礎(chǔ)層面，依托蘆笙制作者的認知標準，結(jié)合本地的生活方式、民俗習慣、地方性知識以及族群文化，圍繞蘆笙的制作過程，從物的符碼到人的互動情境所鏈接的認知網(wǎng)，聚集蘆笙制作者、演奏者、受眾以及研究者的認知標準，共同協(xié)商、共同探討，建構(gòu)了蘆笙制作者的技術(shù)主體話語權(quán)。

蘆笙制作者對制作技術(shù)標準的規(guī)約，結(jié)合時代所需，用“本土、本地的文化、智慧和語言架構(gòu)自己的、能動的文化空間”?蕭梅：《誰在保護？為誰保護？保護什么？怎樣保護？》，《音樂研究》，2006年，第2期，第12；11頁。，作為“主體性獲得自身文化的發(fā)言權(quán)”?蕭梅：《誰在保護？為誰保護？保護什么？怎樣保護？》，《音樂研究》，2006年，第2期，第12；11頁。，解決和擺脫“失語”的現(xiàn)實。他們運用技術(shù)文化的物質(zhì)性、操作性、實踐性及互動性，通過對話與溝通的方式，在實踐的過程中相互調(diào)適、相互交織、相互融合、相互驗證，保障蘆笙制品性能穩(wěn)定，聲音品性優(yōu)質(zhì)，符合自身民族文化的情感模式。在對蘆笙制作標準重構(gòu)的過程中，堅守傳統(tǒng)的同時，借鑒數(shù)字科技，融合現(xiàn)代思想觀念，傳承與延續(xù)蘆笙制作的文化基因。

在國家在場的助力下，技術(shù)標準的建構(gòu)既實現(xiàn)了鄉(xiāng)村振興助力下的“非遺”傳承，又達到了國家傳統(tǒng)手工藝“經(jīng)濟扶貧”的目的；既解決了民間樂器文化的“失語”癥狀，又建構(gòu)了蘆笙制作的“技術(shù)標準范式”，同時打開了蘆笙制作技術(shù)的“黑箱”，融解了技術(shù)標準問題所鏈接的“無縫之網(wǎng)”。因此，黔東南地區(qū)苗族蘆笙的制作標準是“非遺”背景下的必然選擇，亦是民族傳統(tǒng)工藝文化資源資本化的邏輯起點，是實現(xiàn)文化遺產(chǎn)得以保護的目的，使中華民族文化順利傳承和發(fā)展，更是民族樂器“標準化、體系化、科學化”發(fā)展的時代所需。