○ 卞婧婧

邱霽①邱霽（1976— ），箏演奏家，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院國(guó)樂(lè)系副教授，碩士生導(dǎo)師。是一位讓人記憶頗深的箏演奏家，她的演奏可用一個(gè)關(guān)鍵詞形容：不爭(zhēng)，不與作曲家創(chuàng)作的音樂(lè)本體相爭(zhēng)，不與演奏家的表現(xiàn)欲望相爭(zhēng)，音樂(lè)清雅理智，臺(tái)風(fēng)沉穩(wěn)質(zhì)樸，感染力是自然延綿的。2018年，邱霽出版箏樂(lè)專(zhuān)輯《水·仙》②《水·仙》，邱霽箏樂(lè)專(zhuān)輯，2018年中國(guó)唱片總公司出版，中國(guó)唱片（上海）有限公司發(fā)行。，其特別之處在于收錄的七首曲目全部為專(zhuān)業(yè)作曲家創(chuàng)作的具有高度學(xué)術(shù)水準(zhǔn)的現(xiàn)代作品，包含她本人創(chuàng)作的同名曲《水·仙》。此專(zhuān)輯風(fēng)格定位與當(dāng)下古箏演奏著眼于浪漫式情感宣泄、潮流式跨界融合、炫技式傾情表達(dá)相比，或有不入主流之感。但正是邱霽，帶著清晰的個(gè)人定位不爭(zhēng)而得，在學(xué)術(shù)性與可聽(tīng)性兼具的現(xiàn)代作品演奏中，拓寬著箏樂(lè)藝術(shù)表達(dá)的審美與技藝。

專(zhuān)輯收錄的七首作品，分別體現(xiàn)作曲家們不同的創(chuàng)作立場(chǎng)：朱琳③朱琳（1975— ），作曲家，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院作曲系教授，博士生導(dǎo)師?！督圪x》（2012年，古箏獨(dú)奏，邱霽委約）意圖用音響寫(xiě)意，強(qiáng)調(diào)單色調(diào)多層次的聲音表達(dá)；邱霽《水·仙》（2016年，古箏獨(dú)奏）在漸變著的節(jié)奏韻律與和聲色彩中，營(yíng)造聲音的多維動(dòng)態(tài)；楊青《悠遠(yuǎn)的回應(yīng)Ⅱ》（2000年，古箏獨(dú)奏，邱霽首演）在賦予表情的聲音段落比對(duì)間，串聯(lián)情感的寄托；喬爾·霍夫曼④〔美〕喬爾·霍夫曼（Joel Hoffman，1953— ），作曲家，美國(guó)辛辛那提音樂(lè)學(xué)院作曲系教授，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院作曲系特聘教授。《鸚鵡螺》（2016年，箏、笙與顫音琴三重奏，邱霽委約）強(qiáng)調(diào)異質(zhì)音色的并置來(lái)營(yíng)造復(fù)合音色，并通過(guò)織體互動(dòng)帶來(lái)無(wú)窮動(dòng)式發(fā)展；葉小綱《林泉》（2001年，古箏獨(dú)奏）善用傳統(tǒng)演奏技法，回歸箏樂(lè)語(yǔ)言本身來(lái)表情達(dá)意；高平《聽(tīng)竹》（2017年，箏與笙二重奏，邱霽委約）通過(guò)箏與笙的對(duì)話(huà)來(lái)延展樂(lè)思，在此消彼長(zhǎng)中匯成整體；陳曉勇《為小提琴和箏而作的二重奏》（1989年）強(qiáng)調(diào)箏樂(lè)傳統(tǒng)音色的“陌生化”表達(dá)，重構(gòu)近似古琴的音效與小提琴相斥與平衡。

聆聽(tīng)整張專(zhuān)輯后，筆者有感于邱霽選擇作品的高規(guī)格以及對(duì)演奏細(xì)節(jié)的執(zhí)著，還有她在融合現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)言與創(chuàng)新演奏法后，立足于從作曲技術(shù)角度來(lái)理解與演奏作品的能力。其中，對(duì)作曲家朱琳創(chuàng)作的古箏獨(dú)奏曲《江舟賦》的表達(dá)尤為突出。邱霽與朱琳是從附中同窗至工作伙伴相識(shí)二十余年的老友，彼此間有共通的音樂(lè)志向與審美默契，此曲可謂為邱霽“量身打造”；《江舟賦》為朱琳歷時(shí)兩年創(chuàng)作完成，創(chuàng)作的著力點(diǎn)集中在將西方頻譜技術(shù)與東方單聲思維相融合，賦予了有別傳統(tǒng)箏樂(lè)語(yǔ)言的獨(dú)創(chuàng)性表達(dá)；此曲的聆聽(tīng)感受淳樸自然，實(shí)際記譜則復(fù)雜精細(xì)，作曲家對(duì)聲音細(xì)節(jié)的想象通過(guò)演奏家的純熟技藝來(lái)呈現(xiàn)，音樂(lè)透露著如古琴一般的文人氣質(zhì)與抒情性。

鑒于此，本文選擇《江舟賦》為分析案例，圍繞“聲音”“時(shí)間”“場(chǎng)”三個(gè)關(guān)鍵詞展開(kāi)論述。第一部分“聲音”與“時(shí)間”，將從作曲技術(shù)角度，解析《江舟賦》中各聲音過(guò)程的動(dòng)態(tài)衍展與各時(shí)間片段的多種表現(xiàn)方式；第二部分“場(chǎng)”，由作曲技術(shù)引申至演奏方式，解析邱霽演奏中對(duì)譜面內(nèi)容及隱含聲音現(xiàn)象的差異性處理，以此提出作曲家——作品——演奏之間共融與平衡的創(chuàng)演關(guān)系。

一、聲音：在預(yù)制、漸變、轉(zhuǎn)換中的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)

在《江舟賦》（見(jiàn)譜例1）的創(chuàng)作中，朱琳試圖借箏樂(lè)語(yǔ)言來(lái)書(shū)寫(xiě)“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”的詩(shī)意，獨(dú)創(chuàng)性地采用微分音定弦與預(yù)制音色，以聲音的起振——保持——消失過(guò)程作為句法陳述單位⑤文中用“聲音過(guò)程一／二／三”，來(lái)表述每一個(gè)樂(lè)句結(jié)構(gòu)。，藝術(shù)化地重塑過(guò)程中的層次感和色彩性，以達(dá)到在不斷漸變的動(dòng)態(tài)中轉(zhuǎn)換著音色音響的層次。

（一）微分音定弦與預(yù)制音色

一條21音音列的定弦，交替在兩個(gè)相差3／4微分音的泛音列基礎(chǔ)上，其中奇數(shù)弦為D音之上的泛音列，偶數(shù)弦為降低1／4音bE音之上的泛音列。微分音帶來(lái)的律制差異，加之兩套泛音系統(tǒng)的疊合，所包含的聲音可能性被無(wú)限放大，奠定全曲音高體系與音色基礎(chǔ)。

譜例1 《江舟賦》古箏定弦

定弦選定后，朱琳將音色成分再添新意，開(kāi)創(chuàng)古箏作品預(yù)制音色的想法。通過(guò)與邱霽多次嘗試磨合后最終確定：用塑料夾夾在大字組E弦距小字組D弦琴碼右上方1.5公分處，用曲別針?lè)謩e夾在be、bb、be1、+g1四根琴弦的碼右側(cè)1.5公分處（見(jiàn)圖1）。這種做法抑制了有效弦長(zhǎng)上分段振動(dòng)的泛音能量而改變音色，兩種不同材質(zhì)在琴弦上的共振亦導(dǎo)致音質(zhì)微差。尤其是塑料夾住的bE音，主觀(guān)聽(tīng)覺(jué)十分接近“鐘聲”，在全曲結(jié)束處連續(xù)彈奏模仿敲擊鐘聲音效，使聽(tīng)眾產(chǎn)生對(duì)詩(shī)意的聯(lián)覺(jué)。

圖1 《江舟賦》預(yù)置音色（照片由邱霽提供）

（二）聲音動(dòng)機(jī)在呈示、漸變、衍化中的呈現(xiàn)過(guò)程

下方譜例2為時(shí)長(zhǎng)18秒的開(kāi)篇，體現(xiàn)朱琳創(chuàng)作的核心技術(shù)點(diǎn)：五度音程為基礎(chǔ)、呈示完整的聲音過(guò)程、豐富音色音響層次、記譜時(shí)間遵照聲音自然衰減時(shí)間。

聲音開(kāi)始于d音上強(qiáng)起振，自然延伸出最低音D／a音中保持，交接給泛音演奏d2／a2音淡出，呈示出一個(gè)完整的聲音過(guò)程，亦可理解為一個(gè)樂(lè)句。音高以具有諧和聽(tīng)感的純八度、純五度音程漸入，音區(qū)在中景與背景階段向低音與高音擴(kuò)大增強(qiáng)音響的縱深和共鳴，音色在不同的演奏法中變化，加之織體的簡(jiǎn)單化，以及記譜時(shí)間與聲音自然衰減時(shí)間相匹配（見(jiàn)譜例2振幅圖），多方面因素的匯集塑造出聲音由點(diǎn)至線(xiàn)、濃進(jìn)淡出寫(xiě)意性的風(fēng)格，且在主觀(guān)聽(tīng)覺(jué)中具有延緩時(shí)間的效果。

朱琳將此聲音過(guò)程，賦予了動(dòng)機(jī)的意義，它既指聲音過(guò)程的呈示狀態(tài)，也包含構(gòu)成聲音過(guò)程中音程、音區(qū)、音色、織體等表現(xiàn)要素。聲音動(dòng)機(jī)在重復(fù)中漸變，其變量是定弦與預(yù)置階段所預(yù)設(shè)的音高、音色和律制的異質(zhì)成分，通過(guò)人為干預(yù)共同作用于聲音衍展的音響層次中，獲得多層次、多色調(diào)的動(dòng)態(tài)變化。

譜例2 《江舟賦》開(kāi)篇聲音動(dòng)機(jī)的初次陳述（聲音過(guò)程一，第1—4小節(jié)）

譜例3呈現(xiàn)出對(duì)聲音動(dòng)機(jī)的漸變式發(fā)展，仍可視為從起振——保持——消失的完整聲音過(guò)程。源自動(dòng)機(jī)中的純五度諧和音程（聲音材料A）變換不同的形態(tài)延續(xù)，位于音響前景勾勒起從強(qiáng)／低音起振到弱／高音淡出的結(jié)構(gòu)輪廓。保持階段浸入異質(zhì)成分（聲音材料B），通過(guò)三個(gè)預(yù)置音色干預(yù)整體音色、音響的諧和感，織體中相繼出現(xiàn)平均律與非平均律的音高，在常規(guī)音色與預(yù)置音色間對(duì)話(huà)，營(yíng)造復(fù)合律制和異質(zhì)音色融合后的空間感與復(fù)雜性。（見(jiàn)譜例3）

聲音動(dòng)機(jī)在第二次發(fā)展中（見(jiàn)譜例4），聲音材料A／B互換角色，其材料B中異質(zhì)成分逐步占據(jù)音響前景，聲音結(jié)構(gòu)邏輯呈現(xiàn)由量變到質(zhì)變的衍化。這個(gè)聲音過(guò)程從+g1音至D音刮奏強(qiáng)起振，立刻接應(yīng)bE音保持，此時(shí)的余音延長(zhǎng)在兩個(gè)相差3／4微分音的D音／bE音二度音程中，音高微變化所產(chǎn)生拍音的碰撞，在d音滑音中延續(xù)，接應(yīng)而來(lái)的d1／a1音與模仿進(jìn)入的be／bb音再次激發(fā)與延伸兩套泛音系統(tǒng)的音高成分，拍音碰撞出的音響緊張度回歸于+g1音中解決。

上述三個(gè)聲音過(guò)程（第1—12小節(jié)），顯現(xiàn)聲音動(dòng)機(jī)由簡(jiǎn)入繁的衍化規(guī)律，體現(xiàn)在不同的結(jié)構(gòu)邏輯中。筆者以“空”“泛”“混”來(lái)描述聲音運(yùn)動(dòng)軌跡帶來(lái)聽(tīng)覺(jué)的體驗(yàn)。譜例2強(qiáng)調(diào)“空”，完整的聲音動(dòng)機(jī)建立在聲音材料A基礎(chǔ)上，以基音之上的純八度、純五度高疊，建立起諧和關(guān)系并拉伸音區(qū)的縱深，強(qiáng)調(diào)空靈曠遠(yuǎn)之感；譜例3從最低音強(qiáng)入后緩釋?zhuān)魠^(qū)上揚(yáng)強(qiáng)調(diào)輕靈的泛音音色，而初次出現(xiàn)的聲音材料B以不同律質(zhì)、音色中的七度與四度音程，附著在聲音材料A之間，作為音響的背景使諧和度產(chǎn)生搖擺。隨著聲音漸變的勢(shì)頭，例4則顯現(xiàn)出另一種結(jié)構(gòu)路徑：“混”，聲音材料B與A相結(jié)合的刮奏演奏，復(fù)雜起振的過(guò)程，音高、律質(zhì)、音色在異質(zhì)化處理間，音響前景與背景關(guān)系呈現(xiàn)逐漸轉(zhuǎn)移的趨向。（見(jiàn)譜例5）

譜例3 《江舟賦》聲音動(dòng)機(jī)的漸變（聲音過(guò)程二，第5—9小節(jié)）

譜例4 《江舟賦》聲音動(dòng)機(jī)的衍化（聲音過(guò)程三，第9—12小節(jié)）

譜例5 《江舟賦》聲音動(dòng)機(jī)的衍化過(guò)程（第1—12小節(jié)）

三個(gè)聲音過(guò)程體現(xiàn)出朱琳對(duì)音頻融合度的認(rèn)知，其結(jié)構(gòu)邏輯基于頻譜技術(shù)，借助諧和音程和不諧和音程的共鳴與碰撞形成和聲張力，但通過(guò)精簡(jiǎn)的方式以碎片化呈現(xiàn)。在邱霽的演奏中，每個(gè)聲音過(guò)程言短意長(zhǎng)、氣韻自然，意在喚醒聽(tīng)眾聆聽(tīng)留白間音色與音響變化的維度，準(zhǔn)確塑造出詩(shī)意所蘊(yùn)含的心境和氛圍。

二、時(shí)間：在空間、脈動(dòng)、層次中的多種表現(xiàn)

音樂(lè)對(duì)時(shí)間的探索，是《江舟賦》創(chuàng)作中最富有創(chuàng)造力的藝術(shù)表達(dá)，具體表現(xiàn)在遵循聲音自然衰減中的時(shí)間，和創(chuàng)造聲音在聽(tīng)覺(jué)感受中的時(shí)間。音樂(lè)在時(shí)間中運(yùn)動(dòng)，時(shí)間在音樂(lè)中被創(chuàng)造，兩種時(shí)間的表現(xiàn)方式交融在每一次聲音過(guò)程中，引導(dǎo)聽(tīng)眾聆聽(tīng)音樂(lè)時(shí)間的多種感受。

（一）在空間軌跡中延緩時(shí)間

在作品第一部分中（第1—48小節(jié)），單個(gè)聲音遵循從起振——保持——消失的自然衰減時(shí)間，并通過(guò)精確記譜予以體現(xiàn)。在此基礎(chǔ)上的各個(gè)聲音過(guò)程，均通過(guò)強(qiáng)起振創(chuàng)造由前景至中景至背景的空間運(yùn)動(dòng)軌跡，重塑聲音從起振——保持——消失的過(guò)程，產(chǎn)生聽(tīng)覺(jué)感受中延緩時(shí)間的效果，是富有創(chuàng)造力的時(shí)間無(wú)限性表現(xiàn)。

（二）在時(shí)間脈動(dòng)中營(yíng)造空間

與第一部分時(shí)間表現(xiàn)方式不同，《江舟賦》第二部分（第48—107小節(jié)）則開(kāi)啟另一種路徑：在時(shí)間脈動(dòng)中營(yíng)造空間。規(guī)律性與非規(guī)律性時(shí)間脈動(dòng)，在相近琴弦的密集音高關(guān)系中交替，造成延綿不斷的音流來(lái)釋放空間中的能量。此時(shí)，節(jié)奏與節(jié)拍成為此部分時(shí)間表現(xiàn)的重要手段。

不同于傳統(tǒng)節(jié)奏與節(jié)拍概念，第二部分通過(guò)無(wú)規(guī)則節(jié)拍和精密時(shí)值的控制，營(yíng)造一種非周期循環(huán)的時(shí)間狀態(tài)。按照不同的時(shí)值律動(dòng)單位劃分，分為四個(gè)階段展開(kāi)。如下例所示，第一階段以十六分音符為律動(dòng)單位，第二階段以附點(diǎn)八分音符為律動(dòng)單位，第三階段以十六分音符為律動(dòng)單位并結(jié)合斐波那契數(shù)列的數(shù)理邏輯，第四階段以八分音符為律動(dòng)單位。而打破規(guī)律性時(shí)值律動(dòng)的方式表現(xiàn)為：每個(gè)階段擁有長(zhǎng)短不均的句法結(jié)構(gòu)，變換在不同的節(jié)拍與時(shí)值組織中，力度變化與音高變化的趨勢(shì)相輔，兩套泛音系統(tǒng)與音色異質(zhì)成分，使音響始終處于不諧和的狀態(tài)轉(zhuǎn)換在各音區(qū)間。諸多音樂(lè)要素相結(jié)合，使聽(tīng)感中建立起不斷涌動(dòng)的音樂(lè)時(shí)間流，獲得寫(xiě)意的內(nèi)涵。（見(jiàn)譜例6）

譜例6 《江舟賦》第二部分時(shí)間結(jié)構(gòu)組織方式

節(jié)拍、節(jié)奏與時(shí)值變化導(dǎo)致密度的改變，使節(jié)奏運(yùn)動(dòng)的層次和秩序始終處于一種無(wú)序狀態(tài)。其中，第三階段通過(guò)數(shù)理控制來(lái)制造節(jié)奏的偶然性，是這部分最復(fù)雜的節(jié)奏組織方式。

同時(shí)，作曲家運(yùn)用各節(jié)奏組在縱向織體中間隔或重疊出現(xiàn)的方式，以及樂(lè)句停頓處音值比的不同，來(lái)避免有可能產(chǎn)生的節(jié)奏秩序。上述設(shè)計(jì)在聽(tīng)覺(jué)上形成無(wú)規(guī)律的時(shí)間脈動(dòng)，通過(guò)左右手錯(cuò)落的重音交替以及不同音色與律制的混響，營(yíng)造出具有空間相位感的音效。

譜例7 《江舟賦》第二部分（第79—82小節(jié)）的節(jié)奏組織方式

（三）時(shí)間的結(jié)構(gòu)層次

綜合上述，《江舟賦》所反映出作曲家的時(shí)間觀(guān)，已在音樂(lè)中富有層次感和秩序性的展現(xiàn)出來(lái)。參見(jiàn)圖2可知，全曲由兩個(gè)部分加尾聲構(gòu)成，并列呈現(xiàn)出不同的時(shí)間表現(xiàn)方式。

圖2 《江舟賦》時(shí)間層次分布圖

首先，第一部分時(shí)間表現(xiàn)的基礎(chǔ)是遵循聲音自然衰減時(shí)間，第二部分為不同音符時(shí)值單位時(shí)間，二者均強(qiáng)調(diào)時(shí)間的客觀(guān)體現(xiàn)；接下來(lái)，第一部分時(shí)間運(yùn)動(dòng)方式強(qiáng)調(diào)與聲音運(yùn)動(dòng)方式相吻合，表現(xiàn)為在聲音的空間軌跡中延緩時(shí)間，第二部分則通過(guò)單位時(shí)值、節(jié)奏與速度變化產(chǎn)生密度改變，以音樂(lè)時(shí)間的脈動(dòng)拓展空間，二者強(qiáng)調(diào)時(shí)間的主觀(guān)感受；再者，第一部分共八次聲音運(yùn)動(dòng)過(guò)程，其中第五、六次為最復(fù)雜且最具張力，第二部分為四個(gè)節(jié)奏律動(dòng)階段，其中第三階段采用數(shù)理邏輯控制，結(jié)合速度變化不斷推進(jìn)高潮，兩部分高潮點(diǎn)恰好均處于黃金分割時(shí)間點(diǎn)，構(gòu)成拱形結(jié)構(gòu)樣式。

兩個(gè)部分的時(shí)間表現(xiàn)各有不同，第一部分在延緩中化靜為動(dòng)，第二部分在脈動(dòng)中以動(dòng)襯靜。在邱霽的演奏中，動(dòng)靜相宜的意境恰如其分地將聽(tīng)覺(jué)對(duì)詩(shī)詞意向的感受升居首位，而尾聲持續(xù)在bE音上模仿“靜夜鐘聲”更是襯托出最強(qiáng)烈的聽(tīng)覺(jué)沖擊，“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”的詩(shī)意也盡在不言中。

三、場(chǎng)⑥場(chǎng)，指平坦的空地（打場(chǎng)、曬場(chǎng)等）、事情發(fā)生的處所（會(huì)場(chǎng)、操場(chǎng)等）、物質(zhì)存在的基本形態(tài)（電磁場(chǎng)、引力場(chǎng)等），也有舞臺(tái)場(chǎng)面之意。參考《辭?！罚ǖ谄甙妫?，2020年，上海辭書(shū)出版社。筆者借“場(chǎng)”來(lái)表達(dá)舞臺(tái)之上的表演者、演奏者。：將聲音過(guò)程作為結(jié)構(gòu)意義的演奏處理

從演奏者的立場(chǎng)來(lái)看，《江舟賦》演奏的難度并不在技術(shù)而在于對(duì)音樂(lè)的理解，讀懂作曲家的語(yǔ)言尤為重要。即便作品中的音高、休止與表情等聲音信息已在譜面精確量化，但主觀(guān)聽(tīng)感卻近似散板，自由且有度。這種聽(tīng)感很大程度源自邱霽的演奏，她強(qiáng)調(diào)將聲音過(guò)程作為結(jié)構(gòu)意義來(lái)表達(dá)，透過(guò)對(duì)譜面內(nèi)容的差異性處理和對(duì)樂(lè)譜中隱含的聲音現(xiàn)象來(lái)詮釋。想必，這應(yīng)是她在充分了解作曲家的創(chuàng)作意圖后進(jìn)行的。

《江舟賦》第一部分（慢板）演奏的難點(diǎn)，在于對(duì)時(shí)間的主觀(guān)想象。如何呈現(xiàn)出作曲家賦予完整聲音過(guò)程從起振——保持——消失的動(dòng)態(tài)衍展，而非音對(duì)音之間的直接組合，關(guān)系到音高、音色、力度等把控以及有聲與無(wú)聲、實(shí)音與泛音之間的延續(xù)和等待。諸多聲音細(xì)節(jié)組織成不同的句法語(yǔ)氣，在可控的時(shí)間范圍內(nèi)給予合理的彈性伸展。

截取該作品第1—9小節(jié)（前兩個(gè)聲音過(guò)程）的聲音截?cái)?，分別采用MIDI音頻版本和邱霽實(shí)際演奏音頻版本，所生成的振幅圖對(duì)比分析（見(jiàn)譜例8）。發(fā)現(xiàn)在演奏時(shí)長(zhǎng)上，MIDI版本約37秒，邱霽演奏版本約40秒，相差約3秒。這個(gè)差距在演奏中雖屬于毫厘之間，但在以聲音過(guò)程為主導(dǎo)的創(chuàng)作思路下，細(xì)微之處的差異就尤為重要，以體現(xiàn)演奏家對(duì)音樂(lè)的處理與想象。

其中，第一個(gè)聲音過(guò)程里（第1—4小節(jié)），兩個(gè)版本的演奏時(shí)長(zhǎng)基本一致，約18秒，它的發(fā)音點(diǎn)少，時(shí)長(zhǎng)可控，記譜時(shí)間、聲音自然衰減時(shí)間以及實(shí)際演奏時(shí)間相一致（另可見(jiàn)譜例2的分析）。

而這約3秒的時(shí)間差，主要體現(xiàn)在第二個(gè)聲音過(guò)程里。通過(guò)對(duì)比圖以及筆者框出來(lái)的三處發(fā)音點(diǎn)可見(jiàn)：第1個(gè)發(fā)音點(diǎn)，邱霽明顯拖長(zhǎng)了起振階段D音的時(shí)長(zhǎng)（演奏版本約4秒，MIDI版本約3秒），將其泛音給予更加完整的展現(xiàn)待聲音自然衰減后再進(jìn)入下一音；而第3個(gè)發(fā)音點(diǎn)，邱霽卻縮短了預(yù)制bb音的時(shí)長(zhǎng)（演奏版本約3秒，MIDI版本約4秒），由于作曲家預(yù)制音色的做法抑制分段振動(dòng)的泛音能量，使此音雖然記譜時(shí)長(zhǎng)要長(zhǎng)于D音，但力度的弱化以及能量被衰減，聲音的自然時(shí)長(zhǎng)也便縮短了；第9、10個(gè)發(fā)音點(diǎn)，位于聲音過(guò)程的消失階段，此處音色建立在a2／a1泛音上，力度很弱能量很低，邱霽在此稍微拖長(zhǎng)了時(shí)間，加強(qiáng)結(jié)束的語(yǔ)氣，在無(wú)聲中完成對(duì)整個(gè)聲音過(guò)程的詮釋?zhuān)ㄒ?jiàn)譜例3的分析）。

譜例8 《江舟賦》演奏版本與Midi版本對(duì)比圖（第1—9小節(jié)）

繼續(xù)截取該作品第9—12小節(jié)（第三個(gè)聲音過(guò)程）的聲音截?cái)噙M(jìn)行MIDI音頻版本和邱霽實(shí)際演奏音頻版本進(jìn)行對(duì)比分析。結(jié)合譜例4的分析可知，聲音過(guò)程的起振階段（見(jiàn)譜例9框1），是從+g1音至D音刮奏強(qiáng)進(jìn)入再立刻接應(yīng)E音后保持。邱霽在演奏中，對(duì)三處發(fā)音點(diǎn)的處理不同，她加重了D音的強(qiáng)度而弱化了前后+g1音與bE音，并將這兩音處理為圍繞中心音D音的頭、尾裝飾，營(yíng)造出作曲系希望實(shí)現(xiàn)的音響、音色與律制相異所碰撞出的緊張感。這三個(gè)發(fā)音點(diǎn)的處理渾然一體，恰與前兩個(gè)聲音過(guò)程的起振階段，在單個(gè)聲音的延展中衍變的效果，產(chǎn)生了質(zhì)的改變。（見(jiàn)譜例9）

而在消失階段（見(jiàn)譜例9框2），邱霽明顯拖長(zhǎng)了記譜中休止的時(shí)長(zhǎng)，并且個(gè)性化地將下一個(gè)聲音過(guò)程起振階段第一音bE音，處理為本次聲音過(guò)程消失階段的最后一音，在微弱的力度之下蜻蜓點(diǎn)水般演奏，好似回聲效果。顯然，這又是一次對(duì)聲音的結(jié)構(gòu)性表達(dá)，在更充分的泛音與留白中結(jié)束對(duì)整個(gè)聲音過(guò)程的詮釋。

再來(lái)觀(guān)察《江舟賦》第二部分第三階段的演繹。參考譜例8的分析，在邱霽演奏的拍數(shù)序列中，十六分音符時(shí)長(zhǎng)作為一個(gè)貫穿始終的隱性律動(dòng)單位，在作曲家的重音驅(qū)動(dòng)之下，節(jié)奏組織以“3，5，4，6… …”劃分的左右手聲部在基數(shù)（斐波那契數(shù)列）與偶數(shù)的交替狀態(tài)之下重新分組，呈現(xiàn)出演則有序、聽(tīng)則無(wú)序的時(shí)間狀態(tài)。同時(shí)，邱霽在演奏中加入些許自由的成分，在作曲家無(wú)改變速度的前提下，局部處理為或收緊或放寬的彈性伸縮，節(jié)奏重音也從譜面律動(dòng)向內(nèi)心律動(dòng)轉(zhuǎn)化，給予音樂(lè)更加靈動(dòng)、自由的走勢(shì)。

在句法結(jié)尾的處理上，邱霽強(qiáng)化了遙指長(zhǎng)音的力度，與譜面力度標(biāo)記并不一致。這樣的處理，使前一樂(lè)句在漸強(qiáng)力度結(jié)尾之后順勢(shì)而為，帶入下一樂(lè)句的重音之上產(chǎn)生如波浪層層推動(dòng)之感。顯然，第二部分與第一部分句法結(jié)構(gòu)、句尾強(qiáng)弱的處理方式恰好相反，產(chǎn)生了不同的語(yǔ)氣，在輕重緩急之間，拿捏起聲音在時(shí)間與空間中表達(dá)狀態(tài)的需要。（見(jiàn)譜例10）

通過(guò)上例分析可知，邱霽對(duì)《江舟賦》的演奏處理，給予了每個(gè)聲音過(guò)程（句法）結(jié)構(gòu)性表達(dá)。從聽(tīng)覺(jué)效果的理性角度出發(fā)，延長(zhǎng)起振與消失階段的時(shí)長(zhǎng)，讓泛音得到充分展開(kāi)，讓句法結(jié)構(gòu)明確可辨，而在變化豐富的保持階段中，邱霽則依照音響的諧和感、音色的同質(zhì)與異質(zhì)以及律制的改變作微妙處理。所以，在演奏版本的振幅圖與聲譜圖中，單個(gè)聲音的能量衰減至完整聲音過(guò)程從起振—保持—消失的能量變化清晰可見(jiàn)。邱霽在不斷傾聽(tīng)與理解中，形成遵從內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)的“心理節(jié)奏”，其方式與古琴相通，主觀(guān)聽(tīng)感似信手而彈，但細(xì)節(jié)的處理卻耐人尋味。

譜例9 《江舟賦》演奏版本與Midi版本對(duì)比圖（9—12小節(jié)）

譜例10 《江舟賦》樂(lè)譜與振幅對(duì)比圖（75—82小節(jié)）

四、創(chuàng)作與演奏：自然、共融、平衡的創(chuàng)演關(guān)系

無(wú)論是創(chuàng)作理念、技法還是表現(xiàn)方式，《江舟賦》都不是傳統(tǒng)意義上先由作曲家創(chuàng)作作品，再由演奏家演奏作品，從一度創(chuàng)作到二度創(chuàng)作的完成過(guò)程。這部作品的創(chuàng)作構(gòu)思就蘊(yùn)含著對(duì)聲音多層次表現(xiàn)力的探究，也是從創(chuàng)作伊始，邱霽就給予朱琳諸多聲音可行性的支持，參與朱琳在創(chuàng)作中不斷找尋技術(shù)語(yǔ)言和一次次修改進(jìn)化的全過(guò)程。參與的過(guò)程好比演員了解角色，他們相互接近、相互磨合，為之后塑造角色提供重要的先決條件。所以，無(wú)論從感性聽(tīng)覺(jué)的認(rèn)知還是理性分析后的判斷，邱霽對(duì)《江舟賦》的演奏都達(dá)到最佳級(jí)別，她在讀懂作曲家音樂(lè)語(yǔ)言的同時(shí)投入個(gè)性化的處理，從聽(tīng)眾的角度來(lái)觀(guān)察，感受到人—琴—樂(lè)為一體的和諧共融。

在對(duì)“聲音”與“時(shí)間”的作曲技術(shù)分析后得出，作品的聲音結(jié)構(gòu)方式顯現(xiàn)出作曲家對(duì)西方頻譜技術(shù)與東方單聲思維的融合觀(guān)。她強(qiáng)調(diào)用古箏寫(xiě)意，通過(guò)改變定弦、預(yù)制音色、創(chuàng)新演奏法至微分音的加入，在清晰可辨的聲音過(guò)程衍展中，創(chuàng)造樂(lè)音與噪音、實(shí)音與余音、張力與頻率結(jié)合后音色音響的新秩序，并營(yíng)造音樂(lè)時(shí)間在運(yùn)動(dòng)空間中的無(wú)限性體現(xiàn)。作曲家基于對(duì)聲音與時(shí)間的想象開(kāi)拓出的新語(yǔ)言，以及與詩(shī)詞意境相融合的人文內(nèi)涵，成功探索當(dāng)代古箏創(chuàng)作的有效路徑，也成就《江舟賦》為箏演奏家與聽(tīng)眾熱愛(ài)的佳作。

在對(duì)“場(chǎng)”的演奏處理分析后，可以體會(huì)邱霽在現(xiàn)代音樂(lè)領(lǐng)域經(jīng)歷大量探索、實(shí)踐而注入作品中的真性情，她的演奏遵循著一種自然法則，即沉浸于音樂(lè)本體，執(zhí)著于細(xì)節(jié)處理，呈現(xiàn)多層次和流暢度的寫(xiě)意性表達(dá)。邱霽在細(xì)節(jié)處理中，每個(gè)復(fù)雜的聲音過(guò)程都擁有鮮活的個(gè)性，過(guò)程中的單音也轉(zhuǎn)換在泛音、預(yù)制音、滑音、顫音等色彩中賦予活力的對(duì)話(huà)，十分難得的是，她合理地將每個(gè)聲音過(guò)程給予結(jié)構(gòu)意義的表達(dá)，句法之間亦流露著碎片化“留白”，均拓寬對(duì)古箏演奏技藝的表現(xiàn)范疇。

在筆者與邱霽的交流中，她曾多次提到，“做一位‘善解人意’的演奏家”，透過(guò)她的演奏亦能感受她對(duì)作曲家——作品——演奏中平衡關(guān)系的追求。這種平衡關(guān)系的最高目標(biāo)是建立在理解作曲家創(chuàng)作的音樂(lè)本體基礎(chǔ)上，去考量作品的處理方式、演奏表現(xiàn)的觀(guān)賞性以及聆聽(tīng)理解后的回饋。（見(jiàn)圖3）演奏者的一系列表現(xiàn)（包括聲音、技術(shù)、動(dòng)作和表情等）都朝向同一個(gè)目標(biāo)出發(fā)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)自然、共融、平衡的創(chuàng)演關(guān)系。這對(duì)任何舞臺(tái)藝術(shù)表演者來(lái)說(shuō)并不容易，因?yàn)樾枰獙?duì)獨(dú)立于作品之外的演奏家個(gè)人表現(xiàn)欲望有所約束，以及對(duì)綜合全面的音樂(lè)素養(yǎng)提出的更高要求。

圖3 音樂(lè)創(chuàng)演關(guān)系