北京 范子燁

1990年10月，著名作曲家和音樂史家莫爾吉胡（1931—2017）先生在蒙古國召開的“國際民族民間音樂研討會”上宣讀了《潮兒音樂之我見——試論阿爾泰蒙古古音樂文化圈》一文（后收入其所著《追尋胡笳的蹤跡—蒙古音樂考察紀(jì)實(shí)文集》，上海音樂出版社2007年版，第202—226 頁）。潮兒，通譯為潮爾（Chor），就是和聲的意思。蒙古人的潮爾音樂是一個(gè)豐富的音樂體系，其中的聲樂藝術(shù)形式有潮爾道、浩林·潮爾，器樂藝術(shù)形式有霍姆斯（口簧）、托布秀爾（二弦琴）以及人聲與樂器相融合的跨界潮爾藝術(shù)莫頓·潮爾（胡笳）。莫爾吉胡指出:“阿爾泰‘潮爾音樂’是東方古代音樂文化的重要發(fā)源地之一。內(nèi)涵豐富，特色鮮明”，“具有著區(qū)別于任何地區(qū)的古音樂文化特色，也是在整個(gè)音樂發(fā)展的歷史長河中，雖影響很大而我們對其知之甚少或研究很少的被冷遇的古老文明?！庇绕渲档米⒁獾氖?，莫氏在此文中提出了“嘯即浩林·潮爾”的假說。這一假說的提出，乃是緣于莫氏在阿爾泰山區(qū)對潮爾音樂的發(fā)現(xiàn)。1985年4月，莫氏在新疆阿爾泰山罕達(dá)嘎圖蒙古自治鄉(xiāng)同時(shí)發(fā)現(xiàn)了冒頓·潮爾和浩林·潮爾的遺存（參見圖一，罕達(dá)嘎圖吹奏莫頓·潮爾的老人；圖二，莫氏記錄的呼麥和胡笳樂譜）；基于這種發(fā)現(xiàn)，1986年，莫爾吉胡發(fā)表了《追尋胡笳的蹤跡》（《音樂藝術(shù)》1986年第1 期）一文，認(rèn)為冒頓·潮爾就是古代胡笳遺存，并進(jìn)行了比較充分的論證。

所謂假說就是當(dāng)時(shí)未被證實(shí)未被公認(rèn)的學(xué)術(shù)新說。這一假說具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值和文化意義，它的出現(xiàn)，使我們的文化視野從狹小的中原地區(qū)走向了廣闊的江山塞漠，從恒河流域到雪域高原，從昆侖山到阿爾泰山，從蒙古高原到西伯利亞，從亞洲腹地到北歐各國，人類文化的萬千氣象和波譎云詭紛然闖入我們的文化視野。經(jīng)過多年的研究與學(xué)習(xí)，我在2013年發(fā)表了長達(dá)14 萬字的嘯史專論《自然的親證——關(guān)于中國古代長嘯藝術(shù)的音樂學(xué)闡釋及其現(xiàn)代遺存的田野調(diào)查》（《故宮學(xué)刊》，總第九輯，故宮出版社2013年3月第1 版，第253—332 頁），全面而深入地闡發(fā)了長嘯與呼麥的關(guān)系問題。我分別從以下七個(gè)方面展開了論證：（1）“互文性”建構(gòu)：《嘯賦》文本的生成及其嘯史意義；（2）“一聲能歌兩曲”：長嘯與浩林·潮爾在音樂形態(tài)上的同一性；（3）縮喉與反舌：長嘯與浩林·潮爾在發(fā)聲方法上的同一性；（4）“轉(zhuǎn)讀”與“吟嘯”：長嘯與浩林·潮爾在宗教功能上的同一性；（5）因聲定名：從命名上證明“嘯即浩林·潮爾”；（6）“考槃”、彈琴與“鼓簧”：長嘯與浩林·潮爾在配器上的同一性；（7）長嘯與胡笳：從嘯者與聞嘯者的民族屬性證明“嘯即浩林·潮爾”。由此將莫先生的假說坐實(shí)了。

圖一

圖二

浩林·潮爾（Holin-Chor）是蒙古族復(fù)音唱法潮爾的演唱形式，是一種高超的喉音藝術(shù)，俗稱呼麥。這顯然是一個(gè)比較專業(yè)的音樂學(xué)和音樂史問題，但長嘯卻是我國古典詩文中常見的音樂意象，詩史與音樂史形成了富有魅力的交叉，這就是嘯史。而在論證嘯與呼麥的關(guān)系時(shí)，莫先生舉出了西晉時(shí)代成公綏的名作《嘯賦》，并對其文本進(jìn)行了音樂學(xué)形態(tài)的樂理分析，比較科學(xué)有力。他的研究思路主要是根據(jù)1980年以來已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的阿爾泰山潮爾音樂遺存，然后依據(jù)《嘯賦》等音樂文學(xué)史料上推至魏晉時(shí)代。這是一種音樂人類學(xué)的研究方法。目前，關(guān)于蒙古民族起源的時(shí)間，考古學(xué)界根據(jù)最新的考古發(fā)現(xiàn)，已經(jīng)提前到魏晉時(shí)期，比傳統(tǒng)的起源與隋唐時(shí)代蒙兀室韋蒙的時(shí)間早了四百年。但在蒙古史學(xué)界，尤其是在蒙古國史學(xué)界，一般認(rèn)為蒙古人源自匈奴人，這是主流的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。而呼麥與胡笳在匈奴時(shí)代已經(jīng)產(chǎn)生了。建安時(shí)代的音樂家繁欽（？—218）的《與魏文帝箋》（《昭明文選》卷四十）寫于建安十七年（212）正月，這封信詳細(xì)記述了一位十四歲的匈奴少年“車子”的“喉囀引聲，與笳同音”的歌唱藝術(shù)。對此，我們可以引述松迪的精彩觀點(diǎn)加以解釋：“潮爾（指胡笳）實(shí)際上就是呼麥在作響。沒有胡笳管子，呼麥本身也可以發(fā)出胡笳的效果。吹奏胡笳，其持續(xù)音還是原來呼麥的低音部，只是把高聲部吹入管子里，成為胡笳的上聲部而已。”（轉(zhuǎn)引自D.布賀朝魯：《喉音藝術(shù)——呼麥初探》）所謂 “喉囀”就是呼麥，基于呼麥的胡笳之聲，就是今日蒙古人的莫頓·潮爾之音。“喉囀引聲”的“引聲”相當(dāng)于胡笳演奏的持續(xù)低音，而“喉囀”則是同時(shí)用氣流沖擊、震動聲帶而不斷形成泛音的循環(huán)性發(fā)聲過程，相當(dāng)于笳音的高聲部。因此，古人常用“囀”字來描寫胡笳之聲?！杜c魏文帝箋》無疑反映了阿爾泰潮爾藝術(shù)向中原滲透的歷史事實(shí)。這封信也為蒙古人源于匈奴人的觀點(diǎn)提供了比較有力的音樂人類學(xué)方面的證據(jù)。

那么，在魏晉時(shí)代的文獻(xiàn)中，是否有“阿爾泰蒙古古音樂文化圈”的影像呢？我們試看晉王嘉《拾遺記》卷五的記載：

太始二年，西方有因霄之國，人皆善嘯，丈夫嘯聞百里，婦人嘯聞五十里，如笙芋之音，秋冬則聲清亮，春夏則聲沉下。人舌尖處倒向喉內(nèi)，亦曰兩舌重沓，以爪徐刮之，則嘯聲逾遠(yuǎn)。故《呂氏春秋》云“反舌殊鄉(xiāng)之國”，即此謂也。有至圣之君，則來服其化。（齊治平校注，中華書局1981年版，第124 頁）

《拾遺記》是一部著名的志怪小說，書中雖然以雜錄和志怪為主，但也有某些可信的歷史內(nèi)容，本則故事即是一例。但對現(xiàn)代讀者而言，這則故事是很難讀懂的。這里，我們結(jié)合民族音樂學(xué)以及相關(guān)的音樂史料對其加以解讀。

太始為漢武帝年號，太始二年即公元前95年；所謂“因霄之國”，當(dāng)為“吟嘯之國”，這是由于發(fā)音相近而導(dǎo)致的訛誤，?？睂W(xué)稱為“音近致訛”，這種現(xiàn)象在古籍傳刻的過程中是經(jīng)常發(fā)生的。這個(gè)“吟嘯之國”的故事的文本包含三個(gè)語段：（一）從“太始”句到“春夏”句，以“嘯”為核心，說該國無論男女，都善于長嘯；（二）從“人舌”句到“則嘯”句，是以如何“嘯”為核心，就是卷舌的技巧；（三）最后四句表達(dá)了作者對此國嘯藝的認(rèn)知。

我們先從第二個(gè)語段出發(fā)來看如何“嘯”的問題?！叭松嗉馓幍瓜蚝韮?nèi)”是指卷舌發(fā)聲的技巧，但通常卷舌是不能發(fā)聲的，如清鈕琇 《觚剩續(xù)編》卷三“啞樵”條（清康熙三十九年臨野堂刻本）記一樵夫發(fā)現(xiàn)一條大蛇藏在山洞中，回家后“遂不能言”，三年后“復(fù)過前遇蛇處”，“有龍從洞中出”，樵夫言：“向我卷舌不能出聲者，正此物為之也！”于是恢復(fù)了說話的能力。事實(shí)上，在一般的情況下，人在卷舌時(shí)不僅不能說話，更不能唱歌。但是，長嘯的基本技巧就是卷舌發(fā)聲。元劉賡《嘯臺》詩曰：

舌如卷葉口銜環(huán)，裂石穿云詎可攀。

鸞鳳不鳴人去久，荒臺無語對共山。

“舌如”一句將長嘯的發(fā)聲方法和口型特征說得既貼切又形象，“裂石”句則是說長嘯的藝術(shù)效果。而唐人孫廣《嘯旨》記載的十種嘯法主要是用舌之法，如“以舌約其上齒之里，大開兩唇而激其氣，令出入，謂之外激也”，說的都是卷舌，可見卷舌之法對長嘯是最為關(guān)鍵的技巧。《拾遺記》說的“兩舌重沓”，就是卷舌的意思。

在人類的聲樂藝術(shù)中，只有呼麥藝術(shù)采用卷舌的方式發(fā)聲。根據(jù)當(dāng)代音樂學(xué)者的研究以及我個(gè)人的吟唱體會，呼麥發(fā)聲的要領(lǐng)有二：一是縮喉，一是反舌，縮喉在先，反舌在后，但先后相承的間隔是很短的，幾乎縮喉的同時(shí)就要反舌。正如郭云鶴所言，呼麥的要領(lǐng)，“一個(gè)是反舌，就是舍尖上卷，一個(gè)是縮喉，所謂的憋氣。反舌時(shí)氣流直沖上頜，會發(fā)出金屬般的泛音?？s喉時(shí)胸腔和口腔被連接共震，出現(xiàn)低音”?！翱s喉”的作用在于通過“憋”“頂”“擠”的過程，將丹田之氣提升到喉部，用回旋氣流同時(shí)沖擊主聲帶和次聲帶；“反舌”的作用在于分氣，如郭云鶴所言：“呼麥?zhǔn)侨梭w發(fā)音體的相對性藝術(shù)”，“利用舌把氣流分開，所謂分氣法的喉音藝術(shù)”，“呼麥的唱法是，先發(fā)出主音上的持續(xù)低音，接著便同時(shí)在其上方唱出一個(gè)音色透明的大調(diào)性旋律，最后結(jié)束在主音上。全曲是一口氣唱完的。氣流沖擊聲帶發(fā)出低音聲部，同時(shí)氣息在口腔內(nèi)被一分為二?！保ü弃Q：《試論呼麥及其演唱方法》）舌頭正是這種將氣息一分為二的工具，由此而創(chuàng)造一種神奇的復(fù)音聲樂。格日勒圖指出：“‘舌尖處倒向喉內(nèi)’這個(gè)簡短的說明重若千斤，一語道破天機(jī)，確實(shí)指出了呼麥藝術(shù)發(fā)聲方法的關(guān)鍵所在?！保ā逗酐溗囆g(shù)初探》）這里同時(shí)指明了舌與喉對嘯的重要意義。所謂“舌尖處倒向喉內(nèi)”，是說用舌頭制造一個(gè)封閉的共鳴咽腔，在氣流對聲帶的沖擊下，喉頭不斷震動，發(fā)出持續(xù)的嘯聲。我們試看臺灣學(xué)者蔡振家博士從物理學(xué)和發(fā)聲學(xué)的角度對呼麥唱法所進(jìn)行的科學(xué)測試（《泛音唱法的物理基礎(chǔ)》）：

由此足見舌頭對浩林·潮爾的重要性。

（舌頭拱起，在前端造出共鳴腔）

圖三

圖四

圖五

至于《拾遺記》所說的“以爪徐刮之，則嘯聲逾遠(yuǎn)”，則似乎更令人費(fèi)解；實(shí)際上，這兩句話說的是以鉗形金屬手撥口簧的潮爾音樂演奏形態(tài)?？诨?，蒙古人有舌頭琴、鐵琴和口琴等多種稱呼，漢語俗稱口弦琴。這種口簧是一種內(nèi)置于口腔當(dāng)中來彈奏的微型體鳴樂器，而且在彈奏時(shí)還幾乎完全被手遮住，所以只要距離彈奏者稍遠(yuǎn)一點(diǎn)，也就很難發(fā)現(xiàn)它的存在（參見圖三，俄羅斯阿爾泰山區(qū)口簧，規(guī)格：60x15-20 mm；圖四，和林格爾漢墓壁畫中的口弦演奏，左一；圖五，清代宮廷蒙古樂隊(duì)中的口弦演奏，左一，清郎世寧《塞宴四事圖》局部）。由于簧音與嘯聲非常相似，所以便有人認(rèn)為這是“吟嘯之國”的國民在用手指刮舌頭，因而將嘯的伴音與嘯本身混為一談。實(shí)際上，舌頭是刮不出聲的。但是，《拾遺記》的這種錯(cuò)誤恰好傳達(dá)了“吟嘯之國”長嘯藝術(shù)的實(shí)況：人們在長嘯的時(shí)候，經(jīng)常用口簧來伴奏。就音質(zhì)而言，呼麥與簧非常相似，這是由相近的音理造成的，二者都借助于口腔作為共鳴體：前者的音高依靠舌的調(diào)節(jié)，而后者實(shí)質(zhì)就是“內(nèi)置于口腔中的舌”。在具體的藝術(shù)實(shí)踐中，口簧與呼麥?zhǔn)窍嗥ヅ涞?，因此，在今日蒙古人的呼麥藝術(shù)演唱中，口簧也是一種經(jīng)常使用的伴唱樂器。而口簧與呼麥的關(guān)聯(lián)性主要表現(xiàn)為持續(xù)性基音的存在。換言之，撥動口簧的同時(shí)，還可以借助氣息發(fā)出持續(xù)的喉音，從而在口腔內(nèi)制造出音響豐富的共鳴，產(chǎn)生一種喉音和簧聲相結(jié)合的復(fù)音音樂。笙和竽都是屬于編簧樂器，盡管內(nèi)置于其苗管中的簧片不同于口簧，但其音色具有同質(zhì)性，則是無可置疑的。所以，說嘯“如笙竽之音”，也是合理的，但無論笙簧還是竽簧，隨著不同季節(jié)氣溫的變化，其膨脹系數(shù)都會相應(yīng)地發(fā)生改變，因而就會產(chǎn)生音質(zhì)的差異，即所謂“秋冬則聲清亮，春夏則聲沉下”。

在今日蒙古人的喉音藝術(shù)演唱中，簧也是一種經(jīng)常使用的伴唱樂器。蔡振家在《泛音唱法的物理基礎(chǔ)》一文中指出：

要奏出旋律可以有兩種方式，第一種方式是改變音高，第二種方式是固定基音的音高，但依次凸顯泛音列上的不同的音，由這些泛音串成一條旋律線。以第二種方式來演奏音樂的樂器非常少，主要有口簧琴、口弦，而用這種“另類”方式來唱歌的藝術(shù)，則稱為“泛音唱法”（overtone singing）。這些泛音旋律線的產(chǎn)生，都是以口腔作為共鳴腔，因?yàn)樯囝^可以調(diào)整此共鳴腔的大小。……由傅立葉理論可知，任何周期波都可以分解為許多正弦波的疊合，這些正弦波的頻率是該波頻率的整數(shù)倍，稱為泛音。不同樂器的音色不同，主要的差別便是它們所產(chǎn)生的聲音各個(gè)泛音間的相對強(qiáng)度不同所致，所謂的頻譜（spectrum）可將這些泛音的相對強(qiáng)度顯示出來。圖1A 是撥動口簧琴后所產(chǎn)生的聲波，經(jīng)過傅立葉分析可得到其頻譜（圖1B），可以觀察到，它的基音最強(qiáng)（約167Hz），高泛音則弱得多，另外，它的偶數(shù)倍的泛音比較弱，這暗示著口簧琴的振動頗為對稱。（http://www.sciscape.org/articles/overtone/）

圖1 A

圖1 B

因此，口簧與呼麥在音質(zhì)上相似，就毫不足怪。蔡振家的科學(xué)實(shí)驗(yàn)足以證明《拾遺記》的上述記載。

至于所謂“丈夫嘯聞百里，婦人嘯聞五十里”，是說“吟嘯之國”國民的長嘯傳播距離很遠(yuǎn)，類似的記載古代文獻(xiàn)中有很多。經(jīng)現(xiàn)代科學(xué)檢測，同等身高的人，女子的聲道要比男子短三分之一，因此，女子之嘯不及男子之嘯傳得遠(yuǎn)，這是可以理解的。但即使是魏晉時(shí)代的“五十里”，折合為現(xiàn)代的里數(shù)，那也是不近的距離。為何嘯聲傳播如此之遠(yuǎn)？首先，是山地的環(huán)境，宛如一個(gè)共鳴極好的自然音箱，能夠?qū)[聲送到很遠(yuǎn)的地方；其次，古代絕對靜音的社會，使人們很容易聽到嘯聲；第三，山中的潮濕度比較大，林木郁茂，溪泉爭流，更有助于嘯聲的傳送；第四，低音之嘯，比高音之嘯傳播更遠(yuǎn)，以低音呼麥而論，其聲音不僅可以轉(zhuǎn)彎，而且在傳送的過程中在一定階段內(nèi)還具有加強(qiáng)的功能。當(dāng)“一個(gè)人可能把泛音加強(qiáng)至令人難以置信的第43 級”的時(shí)候，在特殊的山地環(huán)境中傳送到幾十里地以外是根本不成問題的，因?yàn)榇藭r(shí)的音頻已經(jīng)達(dá)到4200 赫茲以上！如果沒有喉音的作用，如果沒有泛音列的音樂呈現(xiàn)，任何人要把自己的歌音傳送到這么遠(yuǎn)的地方都是不可能的。

圖六

《拾遺記》記載的“西方”的“吟嘯之國”，實(shí)際上就是漢晉時(shí)代西域的一個(gè)國家。這個(gè)國家正處于“阿爾泰蒙古古音樂文化圈”的核心區(qū)域，這就是今日蒙古國科布多省和我國新疆交界之阿爾泰山區(qū)?！妒斑z記》關(guān)于呼麥與口簧的記載足以表明，在漢晉時(shí)期，今日新疆阿爾泰山區(qū)的潮爾藝術(shù)已經(jīng)高度發(fā)達(dá)了。而無論是西漢時(shí)代的匈奴人還是魏晉時(shí)期的蒙古人，在這一地區(qū)都是非常活躍的。在俄羅斯阿爾泰共和國的匈奴墓中曾經(jīng)出土骨簧，用牛骨或馬骨制作，年代在公元1580-1740 前，相當(dāng)于魏晉時(shí)期（如圖六所示）。

我們讀李陵《答蘇武書》：

涼秋九月，塞外草衰。夜不能寐，側(cè)耳遠(yuǎn)聽，胡笳互動，牧馬悲鳴，吟嘯成群，邊聲四起。（《文選》卷四十一）

胡笳的哀怨、駿馬的悲鳴、牧人的吟嘯，構(gòu)成了詩意盎然、如泣如訴的塞外邊聲。這是何等壯美的民族生活畫卷！盡管這是一篇晉宋之前的偽作，但是，其關(guān)于阿爾泰潮爾音樂的描寫卻是極為動人的。黑格爾說：“在音樂領(lǐng)域里，靈魂的自由音響才是旋律?！碑?dāng)一個(gè)牧人唱起呼麥的時(shí)候，常常只有天地、自然和牲畜傾聽他的歌音，因此，這種自然中的歌唱乃是歌者對自我靈魂的撫慰。長嘯是靈魂的歌唱。嘯聲是內(nèi)在的，是與人的存在并存的。人們的內(nèi)在歌唱是平等的，通過內(nèi)在的歌唱，人人可以將音樂帶進(jìn)精神活動的其他領(lǐng)域，包括政治、宗教和哲學(xué)等。長嘯體現(xiàn)了一種彌淪萬物的音樂精神。因?yàn)檫@種音樂精神的存在，整個(gè)世界便不再是一片沉寂靜止的死水，而呈現(xiàn)出從混沌無序向和諧有序運(yùn)動的有聲狀態(tài)，體現(xiàn)了音樂的最源出的最深邃的內(nèi)涵，體現(xiàn)了內(nèi)在心靈的最高真實(shí)。

這就是“吟嘯之國”——莫爾吉胡先生提出的“阿爾泰蒙古古音樂文化圈”。