德國新表現(xiàn)主義畫家安塞姆·基弗（Anselm Kiefer，1945—），在他的創(chuàng)作中貫穿著神學(xué)、哲學(xué)、歷史、文學(xué)隱喻。從基弗作品所表現(xiàn)的主題來看，他偏愛描繪殘余、廢墟、灰燼和土地，另一類則是北歐神話、德國民間史詩?；プ鳛榈聡鴳?zhàn)后成長起來的藝術(shù)家，他從自身文化的根源著手進(jìn)行反思，將物質(zhì)材料與藝術(shù)觀念相結(jié)合，使其藝術(shù)創(chuàng)作突破了傳統(tǒng)架上繪畫的表達(dá)手段與思想內(nèi)涵，形成了以豐富的繪畫語言來表達(dá)宏大思想觀念的方式。同時，基弗以火元素為中介，使所運(yùn)用的藝術(shù)材料的物質(zhì)性與民族歷史觀念產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，最終回到物質(zhì)本身和表現(xiàn)主義的天然狀態(tài)，并呈現(xiàn)出德國文化的細(xì)節(jié)和藝術(shù)傳統(tǒng)，使其藝術(shù)更具震撼力與感染力。在基弗繪畫過程與畫面內(nèi)涵中，火元素在其中作為“隱匿的線索”貫穿始終，不僅僅是因?yàn)榛鹋c基弗的生命體驗(yàn)密切相關(guān)，更是因?yàn)榛鹪乇澈笏N(yùn)含的強(qiáng)大的神話及宗教支撐。

一、火之毀滅

對基弗而言，火其實(shí)是一種媒介，是一種材料?；ピ裕骸拔医?jīng)常把畫作燒掉。然后在被燒毀畫作的表面畫上新的東西，我重新開始畫新的東西，我無法想象，如果沒有火，還能生產(chǎn)出什么東西。”［1］93通過基弗的作品，不難看出他對于火的迷戀——大部分作品都有被火燒鑄過的痕跡。同時，火本身與火的象征寓意對于基弗的藝術(shù)創(chuàng)作有著重要的作用與意義。首先，“火”毀滅的意義早在古希臘神話中就有所體現(xiàn)。在古希臘神話中就有普羅米修斯偷取火種后，宙斯懲罰他被老鷹日日啄食肝臟的故事。該故事從表面上是構(gòu)建起了人間火的起源問題，但實(shí)質(zhì)上具有更深層次的文化象征意義——對于原始人類來講，火資源十分珍貴，其乃“自天遣使而來”［2］187。但隨著社會的發(fā)展，人類已逐漸發(fā)現(xiàn)了與天賜相對的鉆木取火，人與自然也因此產(chǎn)生了對立關(guān)系。而在古希臘神話中，宙斯無疑象征著自然之力，盜取天火的普羅米修斯也象征著人類對自然的反抗。與此同時，火被普羅米修斯帶到人間后，其性質(zhì)就發(fā)生了本質(zhì)改變，火本身不僅失去了原有的神性，普羅米修斯也因?yàn)榛鸲獾綗o盡的毀滅，在日復(fù)一日的重生與毀滅中度過余生。除了構(gòu)建起火起源的普羅米修斯，同樣遭到火懲罰的還有伊克西翁，宙斯懲罰他被縛在燃燒的輪子上，永遠(yuǎn)遭受火焰的燒灼。通過因火惹禍的普羅米修斯與被火炙烤的伊克西翁，火在神話中也就具有了毀滅的象征意義。同時在畏懼自然的時代，人類也意識到火能夠短時間內(nèi)給人們帶來肉體及心靈的傷害，人們便把火看作毀滅性的刑罰。也正是由于火能夠給人類的肉體帶來疼痛，因此，先人一方面把它看作刑罰罪人的手段，另一方面又把火當(dāng)作上天懲罰罪人的工具。

但是，在基弗看來火被分為被限制起來的火與越界的火。就如同壁爐中的火是被控制起來的火，總能帶給我們溫暖。相反，越界的火變?yōu)橐环N改變的力量，能夠把森林燒為灰燼，而灰燼又轉(zhuǎn)化為耕地，火構(gòu)成了這一循環(huán)往復(fù)的關(guān)鍵要素。在北歐宗教的影響下，基弗將人文的宗教思維圖像帶入具有精神指向的空間環(huán)境中，畫面中的火作為導(dǎo)致悲劇的毀滅力量，一方面有煉金術(shù)熔爐的象征，另一方面與納粹焚尸相提并論。在基弗這一時期的作品中，對現(xiàn)實(shí)世界的描繪多是通過田野和森林與來自非物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的符號相結(jié)合，這些符號通常是以文字形式出現(xiàn)，但也包括如蛇、火、調(diào)色板等形象。例如，基弗在1973年創(chuàng)作的《四元》（Quaternity，圖1）所描繪的是三叢火焰和一條蛇。畫面中是由木紋覆蓋了整個墻壁和地面的一個室內(nèi)場景，一條巨蛇從畫面右側(cè)的陰影處爬出。這條蛇就象征著具有毀滅意味的撒旦。同時，蛇的形狀也是希特勒“卐”字符的化身。整幅畫面通過對火的描繪而建立在矛盾的對立之上，用火代表燃燒著的三位一體，象征著一種毀滅的力量。其次，在基弗1974年創(chuàng)作的《小金蟲》（Cockchafer Fly，圖2）中，基弗則用大筆觸色塊的間縫，來表現(xiàn)出德國的一片被飛機(jī)轟炸后的焦黑土地。畫面遠(yuǎn)景處正在燃燒著的火苗和飄向天空的濃霧，使整個畫面都籠罩在黑暗、神秘的氛圍之中。而在畫面遠(yuǎn)處的天空上，基弗寫下了德國的童謠“小金蟲”，這個故事涉及的地區(qū)正是德國在第二次世界大戰(zhàn)中所失去的“波美拉尼亞”（Pomerania）。畫面中廢墟般的土地也是德國真實(shí)歷史的載體與歷史的見證者，并試圖喚起人們對這段慘痛經(jīng)歷的回憶。同時，藝術(shù)家作為藝術(shù)的創(chuàng)造者也可以擁有破壞性的力量，基弗對于這片土地的處理非常“暴力”，他使作品表面肌理斑駁并呈現(xiàn)出灼燒的痕跡，試圖還原戰(zhàn)后的真實(shí)場景，通過畫面被火燒灼后所形成的斑駁肌理，用蟲膠把沙土、稻草、樹枝等材料粘貼在畫布上，使廢墟的意象更加物質(zhì)化、實(shí)體化。之后，基弗在1981年所創(chuàng)作的另一幅作品《內(nèi)景》（Interior，圖3），則通過對納粹場所的照片處理而成，使觀者被迫想象自己站在一個被設(shè)計以用來顯示希特勒極端獨(dú)裁的房間之中。畫面繪制的是一個房間，這個室內(nèi)場景類似于一個紀(jì)念廳，最前端有一堆正在燃燒的火，也在暗示整座建筑都正在燃燒之中。在這里基弗通過畫面中心的火來表達(dá)一種毀滅、燃燒的感覺，并使火元素與納粹焚尸相提并論。

圖1 安塞姆·基弗 四元 粗麻布上油彩300×435cm 1973年

圖2 安塞姆·基弗 小金蟲 油畫 粗麻布220×300cm 1974年

圖3 安塞姆·基弗 內(nèi)景 油彩、丙烯、乳劑、麥秸和蟲膠于畫布以及木刻 287×311cm 1981年

基弗在作品中描繪毀滅之火這類作品時，通常選取在室內(nèi)與室外兩種場景內(nèi)描繪。在選擇構(gòu)圖時如果抬高視平線，則將火的位置放在畫面偏上部分；壓低視平線時，則選擇將火的位置放在畫面下半部分，并且火的位置大多位于畫面的滅點(diǎn)中心，成為畫面主要的描繪對象。首先，在室內(nèi)場景中描繪火的作品，例如在《四元》《內(nèi)景》《德國精神英雄》（The Heroes of the German）等作品中，木質(zhì)結(jié)構(gòu)的抽象紋路與煩瑣的空間結(jié)構(gòu)線塑造了畫面縱深的透視效果，但是畫面中木質(zhì)條紋的走向卻違背了空間透視的原理，從而造成了畫面空間的矛盾效果，并且也加劇了封閉空間中火與木之間的沖突?；鹋c木的矛盾也更能夠凸顯畫面中毀滅的意味，使畫面更具有戲劇性張力，似乎火燃起木頭來能夠一觸即發(fā)。其次，在1974—1975年，基弗將視角由室內(nèi)轉(zhuǎn)為描繪室外場景，開始以風(fēng)景畫這一形式探索新的繪畫主題，例如《小金蟲》《尼祿繪畫》（Nero paints），這一類作品大多描繪的是正在燃燒或已經(jīng)被燒焦后的土地，畫面將五分之四的面積用來描繪焦土，有意將構(gòu)圖視點(diǎn)抬高，使視平線居于畫面上半部分，只有一小部分留給天空暗示出空間，并將火的位置放在地與天的交界之處，更使焦土上的火焰具有不可控性，并且不再運(yùn)用傳統(tǒng)的繪畫形式進(jìn)行表現(xiàn)，而是更加大膽地運(yùn)用多種材質(zhì)媒介相結(jié)合，不僅突出材質(zhì)的美感，而且使畫面更具有抽象意味?？傊?，基弗在描繪毀滅之火時，主題與戰(zhàn)后德國的歷史事件相聯(lián)系，基弗作為戰(zhàn)后成長起來的藝術(shù)家，不僅自覺地將自己的藝術(shù)創(chuàng)造力與德意志觀念相結(jié)合，而且根據(jù)神話、宗教、歷史等獲得靈感，試圖通過藝術(shù)的形式從德國戰(zhàn)后的歷史創(chuàng)傷中探索德意志文化的根基。其中，火作為畫面中“隱匿的線索”貫穿始終，火元素不僅體現(xiàn)在通過火來燒灼畫面，更是因?yàn)榛鹪厮淼臍缧缘南笳饕馕丁?/p>

二、火之重生

火元素是支撐基弗創(chuàng)作的不竭動力，而這一切也離不開火在宗教中的內(nèi)涵?；鹗窃甲诮躺袷サ南笳?，是先民的崇拜對象，同時也是一種原始的祭祀儀式。公元前6世紀(jì)的拜火教①更是把火當(dāng)作光明的象征進(jìn)行崇拜。在《圣經(jīng)·舊約》的挪亞獻(xiàn)祭中，挪亞在大洪水中幸存下來后，把干凈的家畜、家禽放在祭壇上焚燒，以感激上帝的救命之恩，上帝聞到肉香后決定不再懲罰人類，從此燔祭成為該教的重要崇拜儀式。火也因此具有了特殊的含義，成為人們純潔的崇拜之物，也具有了神圣的內(nèi)涵。

火還是一種能夠給予新生命的力量，代表著危難之中的重生?；ヒ哺鶕?jù)《舊約》的描述，在1971年創(chuàng)作了《森林中的男人》（Mann im Wald，圖4）。此畫整體為暖黃色調(diào)，背景通過丙烯材料的流淌性表現(xiàn)出了條狀的樹木。樹林中穿著白色睡衣的男人正是基弗自己，他裝扮成北歐天神的模樣，手中燃之未燃的灌木正是對應(yīng)著《圣經(jīng)》中“荊棘被火燒著，卻沒有燒毀”。而“假如火沒有把東西燒毀，就像荊棘被燒著的情形一樣，那么這就被看作上帝在場的標(biāo)志”［1］76?？芍?，火在基弗的畫面中不僅是孤獨(dú)、罪惡、死亡的象征，同時烙印著某種神圣性。而燃之未燃的灌木也正是火所具有的重生之意。

圖4 安塞姆·基弗 森林中的男人蕁麻布上丙烯 174×189cm 1971年

在基督教神話中，常以大火區(qū)分善人與惡人?；鹗且粋€令人恐懼的對象，世界大火就具有考驗(yàn)人類本質(zhì)的功能，似乎使每個人的本性都被燒鑄了出來?！妒ジ?、圣子、圣靈》（Father, Son，Holy Ghost，圖5）即是以火考驗(yàn)人性的作品。該畫采用上下兩幅雙聯(lián)畫的方式呈現(xiàn)，在畫面中央基弗用德語草書寫著他們所代表神靈的名稱。上面所畫的是木制的房間，畫中間有三把正在燃燒著火焰的椅子，代表著三位一體——圣父、圣子和圣靈，此象征著天主教面臨的危險。下面則是一片空空的森林，赤裸、毫無生命力的森林代表著德國自生精神。與《森林中的男人》所表達(dá)的基督教的各種教義產(chǎn)生了顯著的區(qū)別。與其對應(yīng)的另一幅作品是《四元》，基弗直接把代表圣父、圣子與圣靈的火焰畫在了地面上，同時旁邊畫出了一條從陰影中爬出的蛇。燃燒著的三位一體加上另一幅畫《四元》，基弗將四幅畫融為一個整體?！妒ジ?、圣子、圣靈》中代表著處于陽光下的善和處于陰暗處的惡，作為一個整體，成為“四位一體”，其實(shí)善和惡是分不開的，它們是一個矛盾的共同體，而考驗(yàn)人性的正是通過火熾熱的燃燒，使人性在火中被燒灼出來，經(jīng)受住火考驗(yàn)的人，才可以得到重生。在描繪重生之火時，基弗同樣是以火作為畫面主體，枯木樹林或木質(zhì)封閉空間作為畫面的背景，使火與即刻可燃的枯木產(chǎn)生對比。

圖5 安塞姆·基弗 圣父、圣子、圣靈 粗麻布上油彩、炭筆和人造樹脂 290×189cm 1973年

對基弗而言，他雖未經(jīng)歷二戰(zhàn)，但在年幼時卻經(jīng)歷了戰(zhàn)爭帶來的后果。從出生之時，周圍都是觸目可見的廢墟，可見廢墟對于他來講是一種生活常態(tài)。但基弗卻從廢墟中看到了未來，他自己也認(rèn)為：“一種舊秩序被置于廢墟和灰燼中，一種新的秩序開始建立了?！保?］77因此，廢墟就與基弗所創(chuàng)作的以室外場景為主的土地系列繪畫相聯(lián)系，將破壞性與創(chuàng)造性融為一體創(chuàng)作了《小金蟲》《尼祿繪畫》《逃亡埃及》（Departure from Egypt）等這類作品。其中，將被火毀滅后的廢墟之地作為畫面主體，是因?yàn)閺U墟對基弗來說并不是終結(jié)的象征，而是一種轉(zhuǎn)換的狀態(tài)，是一切新的建造的開始，同時也使畫面具有深度的神秘空間與強(qiáng)大的思想支撐——這是將歷史的記憶疊加在個人的經(jīng)歷之上，進(jìn)而呈現(xiàn)出令人反思卻又充滿希望的具有史詩般莊嚴(yán)感的土地?；ピ谶\(yùn)用重生之火時有幾個層次：從大地被火焚燒后，耕地以新的秩序開始萬物復(fù)蘇，這是一種重生的方式；到以基弗為代表的經(jīng)歷過戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的人類個體，在戰(zhàn)后通過重新洗禮自己的精神創(chuàng)傷進(jìn)而得到的精神重生；再到經(jīng)歷過二戰(zhàn)摧殘的德國，在戰(zhàn)爭中被毀滅得滿地瘡痍，戰(zhàn)后開始全國重建的復(fù)蘇。從大地本身的重生，再到個人精神與國家民族的重生，這一切都是因火而起的重生?；ヒ舱峭ㄟ^對火元素的運(yùn)用才使繪畫與宗教、歷史、神話觀念得以密切地貼合，基弗對火元素的引入不僅促動了創(chuàng)作者的藝術(shù)靈感，而且還生成了其藝術(shù)作品毀滅與重生的強(qiáng)對比藝術(shù)風(fēng)格，這一風(fēng)格的形成不僅確立了基弗藝術(shù)作品的價值意義，同時也確認(rèn)了基弗本人藝術(shù)理念的取向選擇。

三、火元素來源分析

基弗作品中火元素的來源，關(guān)系到最初火是如何產(chǎn)生的問題。在原始社會，早期人類經(jīng)歷了“無火時代、到用火時代、再到燃火時代”［2］185，這三個階段分別對應(yīng)人類從茹毛飲血到借用自然火，再到掌握人工取火術(shù)的各個時期。最初，原始社會產(chǎn)生火以后人們并沒有賦予火象征意義，而是作為取暖、熟食之功用——火能避寒、照明、烹飪、驅(qū)邪。與此同時，火的不可控性和破壞性也讓人們對火產(chǎn)生了畏懼之心。隨著時代進(jìn)步，人類文化不斷地更迭演變，人類對火也漸漸了解與掌握，便對火出現(xiàn)了更多的情感寄托，在無形中附加于火的象征意義也在不斷產(chǎn)生，火本身也就具有了內(nèi)在含義，于是圍繞火便產(chǎn)生了許多相關(guān)的傳說與隱喻——火象征著建造、靈感和照亮，但也象征著摧毀。但在基弗看來，火能夠燒鑄出精神的本質(zhì)，也正是通過世界大火，善人與惡人才被區(qū)分開來。其次，火也是一種具有普遍解釋能力的符號，在納粹宣傳的熏陶下，它不可避免地引發(fā)了一種緊張興奮的心理狀態(tài)——從精神上的提升（對英雄的崇拜、大規(guī)模的游行、普通的營火）到無可估量的破壞（焚書、水晶之夜②、焦土政策③、納粹焚尸）。在基弗的作品中，火作為破壞和宣泄的元素，同時保留了它所有的模糊性。

基弗在童年時期就對火產(chǎn)生出一種迷戀，而火的產(chǎn)生離不開戰(zhàn)爭，這也恰好與基弗的經(jīng)歷密切相關(guān)。1945年多瑙河的發(fā)源地多瑙厄申根正遭受著空襲的侵?jǐn)_，基弗于該年出生在當(dāng)?shù)蒯t(yī)院的地窖之中。為了不讓他聽到炸彈聲，父母用蠟塞住了他的耳朵?；サ耐暧纸?jīng)歷了英軍的震懾行動——英軍派遣791架戰(zhàn)斗機(jī)掀起了火焰風(fēng)暴，將德國的漢堡炸為一片廢墟。基弗曾說：“炸彈是我童年的塞壬?！保?］5對英軍而言，這是一次有策略的轟炸。漢堡并非軍事重地，但當(dāng)?shù)啬举|(zhì)結(jié)構(gòu)房屋眾多，相對于其他地區(qū)來講較為容易燃燒，可燃性是決定這次轟炸策略的關(guān)鍵所在。這就是為什么基弗的《四元》《森林中的男人》《圣父、圣子、圣靈》等這類作品將火與木相聯(lián)系，就如漢堡的威懾行動一樣，畫面中的“可燃性”才是關(guān)鍵所在?；ピ诋嬅嬷欣没鹋c木的結(jié)合，使畫面維持在燃與未然的極點(diǎn)中間，不僅使觀者能夠想象到火燃起枯木時一觸即發(fā)的爆發(fā)狀態(tài)，而且使畫面更具有表現(xiàn)力。因此，基弗受自身童年印記的深刻影響，通過藝術(shù)的形式，試圖再現(xiàn)戰(zhàn)后德國的慘狀，表達(dá)對于戰(zhàn)爭浩劫和歷史罪行的探討與反思，從而對瓦礫、廢墟、火焰有著自己深刻的生命體驗(yàn)，這也正是火所帶給基弗的現(xiàn)實(shí)意義，也因此火元素也一直貫穿基弗創(chuàng)作始終。

四、結(jié)論

在基弗看來，藝術(shù)與科學(xué)更接近事物本身。他正是通過哲學(xué)化的藝術(shù)語言，用火來揭示畫面背后的宗教寓意。同時，基弗在藝術(shù)材料與藝術(shù)思想兩方面保持著高度的開放性與革命性，同時利用物質(zhì)的位移與轉(zhuǎn)換，使多重思想貫穿于作品中。而正是多元文化上的介入，使他的作品形成了現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的交織，進(jìn)而形成了宏觀敘事的生命態(tài)度，即用生命體驗(yàn)瓦解傳統(tǒng)題材的特指性特征。

通過基弗的作品也能夠窺視出其作品中形象的來源只屬于其個體人生經(jīng)歷，具有獨(dú)特性。這種獨(dú)特性在現(xiàn)代藝術(shù)中也具有普遍共性，更多藝術(shù)家將來自個人的具有神秘指向性的經(jīng)歷作為創(chuàng)作源泉，因此這種來自藝術(shù)家私人化與內(nèi)省化的創(chuàng)作方式，也使得現(xiàn)代藝術(shù)走向更加晦澀難懂的方向。這種作品中隱匿的線索，在不同藝術(shù)家的不同作品中有著不同的形象與方式進(jìn)行呈現(xiàn)，更需要鑒賞者能夠?qū)λ囆g(shù)家有足夠的了解，方可從其作品中探知這一深藏的思想支撐。

注釋：

①祆教即瑣羅亞斯德教（Zoroastrianism），源自古代伊朗，因其主要功課是在祭司的指導(dǎo)下禮拜圣火，因而又被稱為拜火教（fire worship）。

②水晶之夜（Crystal Night）是指1938年11月9日至10日凌晨，希特勒青年團(tuán)、蓋世太保和黨衛(wèi)軍襲擊德國和奧地利的猶太人的事件。同時，“水晶之夜”事件標(biāo)志著納粹對猶太人有組織屠殺的開始。

③焦土政策（Scorched-earth Policy）是一種軍事戰(zhàn)略，指燒壞農(nóng)作物來摧毀敵人的食物來源。