2018年10月是一個新神話的節(jié)點，巴黎藝術(shù)小組Obvious創(chuàng)作的《埃德蒙·德·貝拉米》（Edmond de Belamy）（圖1）在佳士得拍出432 500美元（約合300萬人民幣）。這幅形似18世紀肖像畫的作品借助“生成對抗網(wǎng)絡(luò)”（generative adversarial network，GAN）算法，將14至20世紀之間的15 000多幅肖像通過運算自動編輯得出。

圖1 Obvious 埃德蒙·貝拉米肖像 對抗生成網(wǎng)絡(luò)GAN 70×70cm 2018年

來自藝術(shù)界（尤其是新媒體藝術(shù)家）的廣泛質(zhì)疑是有理由的。一方面，如果《貝拉米》被看作一幅算法藝術(shù)，那么它應該體現(xiàn)出算法本身的創(chuàng)新或技術(shù)完善，作為藝術(shù)家的創(chuàng)作者應該做出與其歷史性相匹配的技術(shù)突破；另一方面，《貝拉米》所展現(xiàn)出的這種利用算法進行的圖像生產(chǎn)，并沒有將出發(fā)點放置在藝術(shù)與現(xiàn)實的觀照層面之上，如果將算法作為一種工具，那么充其量《貝拉米》只是對形式的模棱兩可的玩味，更像是用經(jīng)典藝術(shù)的噱頭向外行賣弄“科技”的伎倆。因此，它更像是一個既缺乏原創(chuàng)性又缺乏藝術(shù)性的“新點子”。

但這是一個充斥著新點子的時代，人們呼喚新點子，用一個又一個新點子來填充新神話。《貝拉米》事件確實歷史性地打開了一片論域，人們應該注意到的問題是算法作為工具的同時也是媒介，我們一直以來習慣于將工具與媒介混淆。水、墨、毛筆、宣紙，哪個是媒介？哪個是工具？區(qū)分似乎并不困難。但放在算法中，工具與媒介之間就很模糊，正如語言本身是工具也是媒介。為什么要強調(diào)這種媒介與工具的區(qū)別？因為佳士得所代表的買方在看待諸如《貝拉米》這類作品的時候，他們實際關(guān)注的是作品的“媒介性”，關(guān)注一種藝術(shù)媒介的類型化。其目的是一個新藝術(shù)類型的標簽在市場上獲得認可，以便更多算法作品和潛在資本涌入市場。我們看到Obvious對《貝拉米》圖像所投注的經(jīng)典美學樣本，它是一個通常意義上更容易流通的圖像范式。這難道不是技術(shù)與資本在共同編造的一個新神話嗎？“工具理性的增長有其內(nèi)在的獨立張力，實際上，它與資本主義的經(jīng)濟活動是相互依賴的?！雹龠z憾的是，這個神話的偶像“人工智能”并沒有被真正地理解（或被有意旁置）。而這樣一來其最顯著的消極影響是，佳士得錯誤地投合了買家市場對經(jīng)典圖像范式的偏好習慣，而沒有借此機會將當代藝術(shù)中算法或人工智能所能呈現(xiàn)的人類智慧、情感與關(guān)切，那種真正具有開拓性和啟發(fā)性的部分呈現(xiàn)給市場。也因此，我們擔心，它將人工智能或算法藝術(shù)再次錯誤地誘導到“審美”范疇之中，將當代藝術(shù)中文化性的、社會性的、政治性的因素從藝術(shù)中隔離。從這個角度看，它非但不是一次革新性的事件，反而是一種倒退。

很顯然，這個神話的真正內(nèi)核是工業(yè)和資本進步的邏輯，一種技術(shù)理性裹挾的現(xiàn)代主義機械崇拜和資本征服的余音。后現(xiàn)代還未及點亮自己的“魔法技能”，那些人就急于為現(xiàn)代主義的“瑪門”（Mammon）②招魂。馬爾庫塞批判技術(shù)理性已經(jīng)成為宰制社會的主要力量，它橫掃一切，政治經(jīng)濟、藝術(shù)文化、語言都越來越趨于同質(zhì)化。同質(zhì)化伴隨著人主體性的喪失,它證實了尼采所言的生命力萎縮并沒有隨著上帝之死而終結(jié)。工業(yè)革命后的人們曾經(jīng)試圖用技術(shù)思維取代神話思維，而今，人們重又嘗試把人工智能作為自己心靈的出口。作為結(jié)果和下一個原因，技術(shù)的彌漫使得藝術(shù)景觀也發(fā)生了轉(zhuǎn)向。

藝術(shù)包容了藝術(shù)與自身之外和其自身的矛盾，在人工智能作為主流媒介的早期，必須明確AI并不只生產(chǎn)圖像，它還生產(chǎn)想象和行為，更重要的是，它還是生產(chǎn)、想象和行為的對象。這是神話的表征，人們已經(jīng)開始以具身化的方式來體會人工智能，將人工智能當作工具、對象甚至伙伴。美國藝術(shù)家勞倫·麥卡錫（Lauren McCarthy）在其作品《勞倫》（Lauren）（圖2-1、圖2-2）中，自己模擬人工智能Amazon Alexa，由自己代替Alexa向使用者整點報時、事項提醒、開關(guān)電源、鎖閉門窗等，通過人機互換，實現(xiàn)了另類意義的“人工”智能。正是由于麥卡錫的人工智能“扮演”，我們第一次從機器的視角看到現(xiàn)實生活的真容，進而驚恐地意識到日常生活中所全然忽視的遍布周遭的眼睛、耳朵和手，人類發(fā)展至今，我們已然在與人工智能相互凝視，相互控制。麥克盧漢說工具增強了人體的哪個部分，哪個部分就會退化。而未來已來，人的隱私、行為和主體性又將走向何方？

圖2 -1 勞倫·麥卡錫 《勞倫》視頻截圖持續(xù)項目 綜合媒介

圖2 -2 勞倫·麥卡錫 《勞倫》使用的智能工具持續(xù)項目 綜合媒介

另一個有趣的具身化作品來自華裔藝術(shù)家鐘愫君（Sougwen Chung），她的藝術(shù)實踐是將人工智能作為伙伴，與它或它們一起作畫。在其持續(xù)項目《繪畫運算》（Drawing Operations）（圖3）中，鐘愫君最早將一種模仿性的互動繪畫算法加載在一個小型的自制機械臂上，人繪制一筆，機械臂在其對稱位置繪制一筆。由于機械臂的對稱性模擬是不準確的，它沒有收集完整人手臂的整個動作數(shù)據(jù)，因此隨著繪制線條的增加，它呈現(xiàn)出一種似是而非的鏡像效果，而這種效果正好形成了一種介乎于人機之間的美學。這種“伙伴式”的共同工作既呈現(xiàn)了控制論，又打破了控制論，非常巧妙地，最終由人工智能與人共同完成作品。雙方都是參與者，而非彼此的介入者，一種（也許是東方的）圓融智慧澄然顯現(xiàn)其中。

圖3 鐘愫文 繪畫運算 持續(xù)項目 綜合媒介

將人工智能視作伙伴的方式具有某種程度的普遍性，非裔藝術(shù)家斯蒂芬妮·丁金斯（Stephanie Dinkins）也對人工智能懷有相似的情感。如同人與人接觸中所產(chǎn)生的不同關(guān)系，同樣是與AI互動，也存在許多種不同的出發(fā)點和結(jié)果。在作品《與Bina48的對話》（Conversations with Bina48）（圖4）中，丁金斯通過長時間與社交機器人Bina48對話，建立起一種真切的情感互動。Bina48是由特拉森運動基金會（Terasem Movement Foundation）設(shè)計的一個具備獨立思考能力和情感的學習型智能機器人，據(jù)稱她被移植了人的感知能力從而具備賽博感知（Cyber Consciousness）。丁金斯正是從與這樣一個機器人的對話中，實現(xiàn)了其作為人類的經(jīng)驗邊界的突破，獲得了一種超越身體、生死的“超人類主義”的存在體驗。用她自己的話說，“如同獲得了永生”。③

圖4 斯蒂芬妮·丁金斯 《與Bina48對話》視頻截圖持續(xù)項目 綜合媒介

我們能夠感受到上述與AI相關(guān)的藝術(shù)形式之間的區(qū)別，藝術(shù)家實則夾帶著各自的文化基因，比如理性、泛靈論或巫術(shù)。藝術(shù)的先進性在于其毫無偏見地整合其他學科的知識，創(chuàng)新性和包容性是人們被藝術(shù)吸引的一個重要原因。但與此同時，許多人不愿意看到的實際是技術(shù)理性壓倒人文精神。但事實證明，無論今天藝術(shù)家怎樣看待，怎樣思考，怎樣使用和使用怎樣的方法或媒介，它的終點一定指向了人文性，它像是浩廣藝術(shù)疆域的一個邊界，失去了這個邊界，人們就甚至沒法再談?wù)撍囆g(shù)。也就是說，關(guān)鍵的問題不是人工智能或算法，而是其作為媒介去探討自身問題的獨特路徑，去觀照現(xiàn)實，去處理不斷涌現(xiàn)的問題革新。人工智能既是也不是一個新神話，它是一個加速社會對新之崇拜的加速的顯影，又是一個理性支配的現(xiàn)代化身。真正的問題歸根結(jié)底還是來自于人（藝術(shù)家）的主位意識。算法藝術(shù)已然是藝術(shù)中的一個分類，但藝術(shù)顯然不是單選題，藝術(shù)不應被新神話同質(zhì)化，而應受到它的激勵，反身以更為豐沛的主體精神去提升生命感知。馬爾庫塞提醒我們，技術(shù)不是社會發(fā)展的最終決定力量，審美才是。④

注釋：

①［英］多德：《社會理論與現(xiàn)代性》，社會科學文獻出版社，2003年，第76頁。

②基督教“七宗罪”中象征貪妄的邪神。

③參見藝術(shù)家個人網(wǎng)站https://www.stephaniedinkins.com/conversations-with-bina48.html。

④參看［美］馬爾庫塞：《單向度的人——發(fā)達工業(yè)社會意識形態(tài)研究》，上海譯文出版社，2006年，第11頁。