相機的誕生，使得經由古希臘、文藝復興時期藝術家所傳承和創(chuàng)新的各種透視法仿佛在一瞬間黯然失色，藝術家們的創(chuàng)作也一度陷入躊躇。新視覺媒介（攝影術）的發(fā)明，迫使“藝術品為了再現”的觀念被重新定義，這一現象在亞瑟·丹托看來，意味著一種藝術史敘事的終結，他寫道：“我認為，藝術的哲學問題既然已經在藝術史范疇內得到闡明，那么藝術史就抵達其終點了。西洋藝術史可粗分為兩大時期，我稱之為瓦薩利時期和葛林伯格時期，兩者皆采進化觀。瓦薩利認為藝術是模擬再現，‘征服視覺形象’的技巧將與時俱進，但后來證實動畫比繪畫更能記錄真實時，瓦薩利這套繪畫的論述也就正式落幕。那繪畫該何去何從呢？現代主義濫觴于對此疑問的探索，并開始尋找繪畫的定位。葛林伯格開啟了一個新論述，將層次往上拉到藝術條件的定義，尤其是繪畫不同于其他藝術門類的關鍵，最后在媒材的物質條件中找到答案……當藝術終結時，當藝術意識到藝術品不需再去符合什么特定標準時，葛林伯格的論述也不得不畫上句點……這就是我在1980年代中期寫作時所指的藝術終結。并非藝術已死，也非畫家停止作畫，而是以敘述建構成的藝術史已經走到盡頭。”［1］基于丹托的理論，藝術被建立在一個單向度的進步史觀，并以此為基礎展開研究，而在它進步的過程當中，其背后的本質決定了某時段藝術現象的價值。因此，藝術作品本質的演變推動著美術史學敘事方式的改變，而這種相關性隨著時間的推移被體現在藝術世界發(fā)生的某些標志性變革上。由此可見，藝術史學是針對藝術家、藝術作品甚至藝術現象的研究，但其敘事方式又無不被藝術本身所左右。例如，從再現性藝術到現代主義藝術的更迭過程中，分別以瓦薩里和格林伯格為代表的敘事方式也有著相應的改變，而在面臨“藝術終結”的今天，藝術仍然葆有著頑強的生命力，但藝術與非藝術、精英與大眾、雅與俗之間的邊界正在消失。這種情況下，藝術史的敘事面臨著更替還是消亡？

一、瓦薩里藝術史的再現性敘事的書寫與終結

瓦薩里（Giorgio Vasari，圖1）所著的《著名畫家、雕塑家和建筑家傳》記錄了文藝復興時期從喬托至圣索維諾三十余位意大利藝術家的創(chuàng)作和事跡。在瓦薩里所建立的藝術批評體系中，闡述了藝術發(fā)展的規(guī)律，進一步得出了“藝術進步”的結論，并用“逼真”“規(guī)則”“秩序”“比例”“設計”“風格”六個尺度來衡量每一位藝術家的藝術成就和藝術作品的價值，做出相對公正的評斷，［2］其中，通篇反映出古希臘、古羅馬藝術中“藝術模仿自然”的核心觀念。

圖1 瓦薩里 自畫像 布面油畫 100.5×80cm 1566—1568年

從哲學意義上講，“模仿說”興于古希臘時期，柏拉圖將繪畫與音樂、舞蹈、悲喜劇等形式并稱為模仿的藝術。［3］亞里士多德也認為，藝術模仿自然，不過“摹仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采用的方式不同”［4］。在瓦薩里看來，文藝復興伊始的重點在于大師們對自然界的關注體現在作品之中：“畫匠們對大自然感恩——大自然不斷地為他們充當模特兒，他們從其最美好的形象中費力汲取精華，力圖仿作得惟妙惟肖——在我看來，應歸功于佛羅倫薩畫家喬托。”［5］1瓦薩里對于喬托的肯定，仍基于古希臘、羅馬時期藝術家所用的“藝術模仿自然”的形式，在這樣的觀念引領下，文藝復興的藝術不斷朝著寫實完善，任何技巧的成功都得益于能夠更精準地再現自然。

以“藝術模仿自然”為衡量藝術作品的價值尺度，瓦薩里所書寫的藝術史是“進步”的。它將文藝復興明確地分成三個時期：第一時期始于喬托和契馬布埃，拜占庭的風格被拋棄，對人體的描繪運用了更為逼真的表現形式，人物面部開始具有“活的表情”，盡管有些地方仍不成熟，但這并不妨礙將其作為一個新的開端，直到今天仍在沿用；第二時期以建筑師布魯內萊斯基、雕塑家多納泰羅和畫家馬薩喬為代表，他們讓上個時期中的生硬、呆板消失了，藝術被設計得更為真實——“風格更靈巧，色調更迷人，藝術正在接近那種準確地再現自然的真實、絕對完美狀態(tài)”［5］40；所謂“完美狀態(tài)”在第三個時期終于被實現，達·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾的出現讓文藝復興時期的藝術達到頂點。在這里應當再次強調的是，根據瓦薩里的觀察和思考，以上三位文藝復興巨匠在對自然的再現上達到了極致，總的來說，盡管不同時期的藝術作品展現出不同的特質，但在整體趨勢上仍是進步的，它們都越來越接近“自然”。

根據丹托的說法，當一個時期的藝術作品完全達到它所對應的藝術敘事所描述的水平時，這個階段的藝術史就結束了。誠然，瓦薩里已明確表示，達·芬奇等人的藝術“在各方面都達到了頂點，在模仿自然上，已做了它所能做的一切，在構思、設計、用色、明暗關系上無可匹敵”［5］47。這樣看來，瓦薩里所代表的再現性敘事應當走向衰亡，不過藝術并未按照他所預見的那樣陷入生物學模式的死亡，而是探索著新的生命力，文藝復興之后的巴洛克藝術和洛可可藝術甚至浪漫主義等流派，在“模仿”能力趨于完備之后更加傾向依附文學進行創(chuàng)作。因此，在廣義上，再現性藝術之后進入相當長的一段徘徊期，直到新的媒介出現。

二、格林伯格的現代主義敘事的書寫與終結

1839年年初，法蘭西科學院天文學家、物理學家兼國會議員，達蓋爾的好友弗朗索瓦·阿拉戈（Louis-Francois Arago）在巴黎科學院的一次會議上介紹了一種新的機械再現場景的方法。因此，是年被視為攝影元年。攝影術可以瞬間留住景象并將其長期保留下來，這種高速、高效、高精準度的呈現方式是畫家難以企及的（圖2）。毫無疑問，攝影術的誕生影響了藝術家的生計，19世紀40年代至50年代，僅僅十年的時間，法國盧浮宮附近的照相館就從十幾家增長到五十多家，據統(tǒng)計，法國巴黎的瓦萊照相館每年可拍攝2000余張肖像照片。［6］攝影術給再現性繪畫帶來的沖擊幾乎是致命的，沒有一個畫家的再現性技巧能超越一臺照相機，夏爾·皮埃爾·波德萊爾在其《現代大眾與攝影》中說道：“一個新興的產業(yè)出現了，它所能做到的就是毀掉法國人的精神和信仰。”攝影術讓再現性藝術走下神壇，一張照片不再像一幅傳統(tǒng)肖像畫那樣來之不易，也不是什么難得的東西。亞瑟·丹托也在書中記錄過攝影術的出現對畫家的打擊：“當1939年攝影發(fā)明時，畫家德拉霍許（Paul Delaroche）便曾提出著名的‘繪畫已死’的說法……對德拉霍許來說，他當時一定以為他所精通的創(chuàng)作模式都能建立在機械原理上?！保?］120

圖2 達蓋爾 坦普爾大街街景 攝影 1839年

追求脫離再現性以及文學性的現代主義藝術創(chuàng)作被藝術家中的先驅率先琢磨出來。塞尚追求藝術對象的幾何性視覺感受源于對畫布平面性的重新思考，他不再執(zhí)著于對自然的模仿而轉向對繪畫對象“科學內核”的探索，同時并不認同印象派對瞬間性光影簡單按下暫停鍵的行為。從藝術史學角度，催生現代主義藝術發(fā)展的并非只有照相機。沃爾夫林早在其《文藝復興與巴洛克》中就認為可以撰寫一部“無名的藝術史”，甚至現代主義在那時尚未成熟。

形式主義分析學說不僅是現代藝術迸發(fā)的力量源泉，而且是現代主義藝術理論的催化劑和現代藝術的加速器。在格林伯格看來，再現和表現都已經不是藝術應當考慮的核心問題，其問題應該在于如何體現藝術品自身的本質，這與藝術品以外的世界無關，與圖像學指向含義無關，僅僅局限于藝術品作為媒介所能凸顯的自身價值。格林伯格的藝術史敘事方式代表著藝術進入一個不同于再現性的現代主義藝術階段，“藝術專門化將藝術提升到一種絕對的表達高度，在這種絕對的表達中，一切相對的矛盾要么被解決了，要么被棄置一旁，以尋求其藝術的高水準?！疄樗囆g而藝術’和‘純詩’出現了，主體和內容則像瘟疫一樣成了人們急于躲避的東西”［7］。

格林伯格關于藝術品媒介的純粹性的觀念就是從再現的摹寫轉向對自身形式的表達，在他1939年發(fā)表的第一篇成名作《先鋒派藝術與媚俗》中，聲稱先鋒派藝術是不同于斯大林所提倡的大眾化藝術的，是通往藝術革命性變化的真正道路：“先鋒隊在成功地‘脫離’社會的前提下，轉而否定革命和資產階級政治。革命仍然存在于社會內部，成為意識形態(tài)斗爭的一部分，一旦藝術和詩歌開始涉及到迄今為止文化必須依賴的‘寶貴’公理信仰，這種意識形態(tài)斗爭將被發(fā)現是極不可取的。因此，先鋒派最重要的作用不是‘實驗’，而是在混亂、暴力的意識形態(tài)中為文化尋找前進的道路?！保?］在一年之后的《走向更新的拉奧孔》中，他認為，現代繪畫已經不再以描繪三維空間的視錯覺為目的，每一種藝術形式，都是按照其內在的形式和標準加以發(fā)展和被批判的。［9］可以看到，格林伯格并非是為了形式而對于形式予以歌頌，對藝術純形式的現代主義敘事方式催生現代主義的發(fā)生和發(fā)展，如果說這是再現性藝術走投無路的選擇，或許稱之為藝術的自我救贖更為貼切。

三、亞瑟·丹托的“藝術終結”理論與后歷史時代的藝術史寫作探討

20世紀60年代是一個充滿爭議、異議和對抗的時代，也是一個社會秩序多元化、思想頗具開放性的時代。二戰(zhàn)后的歐洲在廢墟之上重建精神家園，藝術家們開始自覺關注人類生存狀況，存在主義哲學備受關注，這背后是藝術家對于個人自由的追求。同時，美國自紐約為始的當代藝術崛起，抽象表現主義為其代表，開始擺脫“前藝術中心”巴黎的影響，獨立發(fā)展。此后，西方藝術世界也隨之發(fā)生了前所未有的變化，在短短十幾年的時間里，確立了當代藝術的基本形態(tài)，并催生了波普藝術、行為藝術、極少主義、概念藝術、裝置藝術、大地藝術等新形式。它們不僅在形態(tài)上挑戰(zhàn)傳統(tǒng)藝術范疇，而且在生成、傳播、展示等領域打破傳統(tǒng)話語，形成新的藝術生態(tài)，這使得傳統(tǒng)的藝術評價體系和藝術史書寫范式過時了。

格林伯格的精英與大眾的藝術分野變得模糊，以藝術的自律性為中心的現代主義敘事方式也不能完全適應當代藝術世界的現狀?？陀^地說，宏觀歷史敘事對藝術史學家的祛魅就是20世紀60年代的文化表現之一。亞瑟·丹托所提出的“藝術終結”理論在這里不單指傳統(tǒng)藝術的瓦解和終結，進一步可以理解的是傳統(tǒng)藝術走向終結之后，藝術史的漸進式敘事方式也會走向終結，而進入“后歷史”的階段。從20世紀60年代到今天我們處的時代，藝術品不斷給自己下定義，“人人都是藝術家”的口號從未停止，精英也不再是所謂藝術的特別享有者，藝術史的宏大敘事越來越難以書寫今天的藝術了。

既然如此，我們就面臨著“在‘后歷史’的時代，藝術史研究是否還有其存在價值”以及“藝術史又應當如何書寫”的難題。

毫無疑問，今天的藝術品仍然存在，新興的青年藝術家群體也十分活躍，藝術并沒有死亡的跡象。亞瑟·丹托所討論的藝術終結一定程度上說明藝術只是在階段性地結束，20世紀60年代后一種藝術新走向才得以開始。這樣的解釋或許過于簡單，但并不妨礙我們討論第二個問題，當代美術史書寫方式或將思潮做簡單分割或將藝術家按照某一地域、時間段進行羅列，但圖能夠在60年代后這段復雜的藝術環(huán)境下梳理出一種行之有效的“當代藝術說明書”，而這是極難的嘗試。

當代學者們對于如何解讀這一時期的藝術史有著不同的見解，在這里有兩種學者的觀念值得一提。一類是并未放棄以宏觀歷史敘事角度看待當代藝術史的《十月》雜志學派，羅莎琳德·克勞斯（Rosalind Krauss，1941—，圖3）是其中的代表，他們受到法蘭克福學派的影響，仍然堅持用嚴格且復雜的理論保持著一種當代藝術觀。雖然已經與格林伯格時期不盡相同，但《十月》學派仍然繼承著精英主義的藝術內核。他們的闡述中，往往可以看到一種潛在的價值觀審判，該學派學者將目光置于更宏觀的高度來研究甚至審視當今的藝術，他們作為史學家的同時又有著批評家的觀點，試圖站在時空之外總結出藝術進化背后的公理，被其他一些學者認為具有黑格爾歷史主義意義上的超驗存在特征［10］；第二類則是美國藝術史學者托馬斯·卡羅（Thomas Crow）提出的一種解釋，卡羅在《60年代的興起——異見時代的美國與歐洲藝術》中，提出要尋找出一個可以行之有效地解讀60年代以來的藝術的敘事方式。與前者不同的是，卡羅沒有以高高在上的審判者視角審視當代藝術，而是將自身置于雅與俗的對立、多樣化價值觀、商業(yè)化侵蝕的三重矛盾中，將自身話語與社會語境相勾連，圍繞這些對當代藝術或后現代藝術展開描述。用這種特殊的方式“厘清60年代這個獨特的歷史時刻和藝術世界之間的相互協(xié)商的關系，以及身處其中的藝術家如何通過作品表達了他們的經歷、感受并給出回應”［11］，在多元化藝術品構建的藝術世界中，這一去中心化的敘事模式無疑對當今藝術史研究有著重要意義。

圖3 羅莎琳德·克勞斯，美國藝術批評家、藝術理論家，紐約市哥倫比亞大學教授

亞瑟·丹托在《藝術的終結》中引用了馬里于斯·德·薩亞斯的一段話：“藝術死了。它現有的運動絕非生命力的征兆；它們也不是死前痛苦的掙扎；它們是尸體遭受電擊時的機械反應?！保?2］當代藝術所包羅的藝術形式或許讓每個觀眾都感到目眩神迷，我們難以確認今天的藝術應當按照怎樣的姿態(tài)發(fā)展才是正途。如果說現在的藝術真如亞瑟·丹托所言已經走到末路，那么今天的藝術界就像是一輛耗盡燃料的火車僅僅依靠慣性在前進，可誰能保證不會出現一個人再給火車添一把火，讓它再奔馳一段距離呢？

四、結語

通過對瓦薩里、格林伯格、亞瑟·丹托三位不同時期的藝術史學者的敘事方式的論述和比較，可以發(fā)現，藝術發(fā)展大概經歷了從對自然摹寫的再現性藝術，到追求自身內在形式的現代主義藝術以及最后走向今天“后歷史”時期的當代藝術。分別對應到每個時期，針對不同的藝術環(huán)境和藝術品本質，不同的學者都有著自己獨特的解讀方式。不過可以看到，藝術的存在方式會過時，藝術史的敘事也會過時。每當一種新的藝術本質發(fā)生變化的時候，舊的藝術敘事也會隨之發(fā)生變化，或者二者相反，就像形式主義學說對現代主義藝術起到的那部分引領作用一樣。不過值得注意的是，藝術史敘事方式的“終結”并不意味著其價值的消亡，因為藝術作品可以長存，所以曾經的研究方式同樣是重要的方法論。