羅莎琳·克勞斯（Rosalind Krauss）在《現(xiàn)代雕塑的變遷》一書中提出：“畢加索的浮雕中完全不存在物體表面之外的結(jié)構(gòu)——一種我們可以通過(guò)智性實(shí)現(xiàn)的觀念核心，用以賦予物體超越感知的含義。他堅(jiān)持物體表面的內(nèi)在邏輯，并強(qiáng)調(diào)觀念在經(jīng)驗(yàn)中產(chǎn)生，而非先于經(jīng)驗(yàn)，也不在經(jīng)驗(yàn)之外?！保?］羅莎琳以結(jié)構(gòu)主義的研究方法闡明了畢加索這兩件雕塑的獨(dú)特之處。但筆者認(rèn)為，對(duì)于畢加索（Pablo Picasso）作品的研究不能完全拋棄對(duì)作品之外關(guān)于文化、民族和歷史的討論。并不存在能夠完全獨(dú)立于文化整體性以及人類境遇潛在關(guān)系之外的藝術(shù)作品。例如被克勞斯一語(yǔ)帶過(guò)的畢加索的金屬雕塑《公牛頭》。

在《公牛頭》這件作品中，“?！卑藥讓雍x：1.歐洲神話中的牛。2.客觀現(xiàn)實(shí)世界的牛。畢加索自8歲便與斗牛結(jié)緣，并成為終生愛(ài)好（圖1）［2］。3.畢加索藝術(shù)作品中的牛。例如1937年繪制的《牛頭》（圖2）。4.金屬雕塑作品《公牛頭》中的牛。

圖1 觀賞斗牛途中的畢加索 圖片來(lái)源：A Window on the World

圖2 畢加索 牛頭 紙上炭筆 23.5×29.21cm 1937年 巴黎國(guó)立畢加索博物館 圖片來(lái)源：作者拍攝

本文側(cè)重于圖像學(xué)研究方法。歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）認(rèn)為，一件藝術(shù)作品包含著藝術(shù)家“個(gè)性中的一切”［3］5，藝術(shù)家在創(chuàng)作行為中已自覺(jué)或不自覺(jué)地加入了個(gè)人受到的民族、時(shí)代、宗教、哲學(xué)等的影響。因此，上述四點(diǎn)關(guān)于“?！焙x的分析構(gòu)成了認(rèn)識(shí)畢加索《公牛頭》雕塑的重要路徑。

一、情欲與暴力的表征

“?！弊鳛樯裨捙c文學(xué)等原典的形象，常成為畫家的藝術(shù)母題。其象征意涵被藝術(shù)家自覺(jué)或不自覺(jué)地表現(xiàn)在作品之中。

在古希臘神話里，公牛曾作為宙斯愛(ài)慕歐羅巴，并與其發(fā)生情欲關(guān)系的幻化物。在保羅·委羅內(nèi)塞（Paolo Veronese）的作品《搶劫歐羅巴》（圖3）中，宙斯化成的牛橫臥在地上，歐羅巴不知所措地抬起雙手及右腳。牛回頭，雙目盯著，并且舔舐歐羅巴抬起的右腳，動(dòng)作與眼神中充滿愛(ài)慕與情欲的意味。［4］安杰洛·波利齊亞諾（Angelo Poliziano）曾寫過(guò)關(guān)于此故事的優(yōu)美詩(shī)句：

圖3 保羅·委羅內(nèi)塞 搶劫歐羅巴 布面油畫 60×70cm 1570年 倫敦國(guó)家美術(shù)館 圖片來(lái)源：https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Paolo_Veronese_-_The_Rape_of_Europa_-_Google_Art_Project.jpg

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因愛(ài)情力量而變?yōu)槊利惸蹬５闹毂犹兀?/p>

……

而牡牛卻環(huán)顧回望，不時(shí)地吻著她的腳掌。［3］25-26

從某種意義上說(shuō)，宙斯幻化成的牛成為“歐洲大陸之父”——?dú)W洲生命的來(lái)源。在現(xiàn)實(shí)中，畢加索旺盛的生命活力與創(chuàng)造力也表現(xiàn)在他追求和面對(duì)愛(ài)情的行為之中。誠(chéng)如阿根廷作家科塔薩爾所言，在西班牙，人們的情感教育，是在妓院和斗牛場(chǎng)完成的。

畢加索的情感生活全部坦白在他的作品之中，從粉紅色時(shí)期的費(fèi)爾南德·奧利維耶（Fernande Olivier）到最后一直陪伴在他身邊的杰奎琳·羅克（Jacqueline Roque）。他用畫筆記錄下情感生活，包括許多傾慕、熱戀、幸福，也包括頹喪、后悔和痛苦。情感本身包含著如同斗牛似的傷害與暴力——鮮血與鮮花。這種極近又極遠(yuǎn)、對(duì)抗與糾纏、專注與癡迷的關(guān)系，更像是對(duì)于畢加索，或每個(gè)人愛(ài)情生涯的比喻?？傊?，愛(ài)情的多變、綿長(zhǎng)與熱烈，是畢加索旺盛藝術(shù)能量的表征，也是他永不干涸的靈感源泉。

米諾陶諾斯是希臘神話中另一個(gè)關(guān)于牛的角色，他居住在克里特的迷宮中，他被受到詛咒的母親生下，有著殘暴的獸性。米諾陶諾斯是海神波塞冬賦予米諾斯的公牛與米諾斯的王后帕西淮交配而生，是神對(duì)違背信約的人做出的懲罰。米諾陶諾斯兇猛異常，餐飯只食人肉，最終被來(lái)自雅典的忒休斯進(jìn)入迷宮所殺?？死锾貚u的米諾斯文明曾出土一系列描繪公牛跳躍和擒抓的場(chǎng)景。并且，在一些埃及新王國(guó)出土的墓葬壁畫中，有陶罐上圖繪的牛頭裝飾圖案，以及公牛小型雕塑，例如金杯The Vapheio cups的來(lái)源。牛通常作為人類強(qiáng)有力的對(duì)手而存在。在畢加索的某些作品中，它象征著暴力與威脅。

例如在畢加索繪制于1935年的《牛首人神米諾陶之戰(zhàn)》（圖4）中，牛頭人以粗野的姿態(tài)進(jìn)入畫面中，畫面里有基督式正在爬梯子的人物、窗后的兩名女子以及受驚之馬和橫躺著裸露上半身的女性。向上登梯的基督式人物回首望向牛頭人，仿佛正在向上逃離腳下混亂的世界。畫面中唯一神情自若、發(fā)出光芒的是牛頭人正在盯著的小女孩，左手的燭光在宗教中象征上帝的存在，右手的鮮花象征著希望，“希望就是對(duì)果實(shí)的預(yù)感”［3］165。在畫面上方窗前的兩位女子顯露出沉思和悲哀的表情，目光注視著少女手中的燭光，面露宗教般的憐憫與悲惋。同樣的燭光與女性形象也出現(xiàn)在他的其他畫作中（圖5），象征著殘暴畫面中的光明與圣潔。圖4畫面中馬匹四肢騰起，正在驚叫與嘶鳴。馬在畢加索的畫中常象征受迫害的角色或弱勢(shì)的民眾，在為《格爾尼卡》所作的草圖中，有一匹在牛頭之下的正在痛苦嘶叫的馬，馬與一位受傷的、抱著孩子的母親并置在一起，都呈現(xiàn)出相似的讓人憐憫的痛苦表情（圖6）。畢加索對(duì)牛馬組合的偏好很可能來(lái)自于他8歲時(shí)觀看斗牛運(yùn)動(dòng)的深刻印象，畢加索將此經(jīng)驗(yàn)形容為“Horrible”。2009年的《泰晤士報(bào)》記載了畢加索這段自述——“應(yīng)該是在我八歲的時(shí)候，父親帶我去看斗牛士Lagartijo表演，那場(chǎng)表演中的牛身體巨大，它將場(chǎng)內(nèi)的馬頂撞了20次，馬像蒼蠅一樣慘痛地死去，那實(shí)在是太恐怖了”［5］。在20世紀(jì)20年代之前，斗牛場(chǎng)里的馬匹不受保護(hù)，時(shí)有發(fā)生牛將馬頂翻刺死的情況。因此，畫面中的米諾陶諾斯象征著現(xiàn)實(shí)世界的侵略者，是耶穌、女孩、民眾與上帝的對(duì)立方，是殘害生靈的禍?zhǔn)?，是?duì)戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)起者的隱喻。

圖4 畢加索 牛首人神米諾陶之戰(zhàn) 蝕刻銅版畫 56.6×77.2cm 1935年 圖片來(lái)源：https://new.qq.com/rain/a/20210219a02j2b00

圖5 畢加索 拿著蠟燭的女人，斗牛與馬 鉛筆、毛筆、印度墨 31.5×40.5cm 1934年 巴黎國(guó)立畢加索博物館 圖片來(lái)源：作者拍攝

圖6 畢加索 馬和帶著死去孩子的母親 紙上鉛筆 24×45.5cm 1937年 巴黎國(guó)立畢加索博物館 圖片來(lái)源：作者拍攝

二、畢加索的精神“自畫像”

2014年的《泰晤士報(bào)》刊登了畢加索在一次大屠殺幸存者藝術(shù)品拍賣中所說(shuō)的話：“如果您在地圖上標(biāo)出我經(jīng)過(guò)的所有路線并畫出一條線，將它們連接在一起，那么它會(huì)像牛頭怪一樣?！保?］藝術(shù)家通常會(huì)借用或創(chuàng)造某個(gè)形象，來(lái)象征他們內(nèi)心所認(rèn)為的自己真實(shí)的面貌。對(duì)于畢加索，“?！北闶撬摹白援嬒瘛薄０⒓{森（H. H. Arnason）曾總結(jié)道：“在畢加索的肖像畫中，米諾陶的地位是含糊不清的：它可能是西班牙的象征，有時(shí)是藝術(shù)家自己的化身?！保?］列奧·施坦伯格（Leo Steinberg）在評(píng)論畢加索創(chuàng)作于1933年的銅版畫《米諾陶與熟睡的女人》時(shí)說(shuō)：“畢加索的米諾陶代表了藝術(shù)家本人。他追求、愛(ài)撫，最后死在天真的女人面前?！保?］

畢加索曾說(shuō)他的藝術(shù)就是他的生活。威廉·魯賓（William Rubin）也認(rèn)為：“畢加索藝術(shù)的變化直接跟大師私生活的轉(zhuǎn)向與扭曲有關(guān)系。除了他的立體主義，畢加索的風(fēng)格無(wú)法逃脫他的自傳生活。”［9］16畢加索在11歲時(shí)就與他的朋友們一起組織斗?；顒?dòng)?！拔夷菚r(shí)常常教給其他男孩如何對(duì)付公牛，如何拿夾克做披風(fēng)用，這些活動(dòng)真是其樂(lè)無(wú)窮?！保?0］58其對(duì)于斗牛運(yùn)動(dòng)的癡迷來(lái)自于對(duì)父親的繼承?！八堰@一嗜好傳給了他的兒子?！保?0］14畢加索不僅受到斗牛的視覺(jué)沖擊和文化精神的影響，也將自己視為一頭牛。在2000年《泰晤士報(bào)》的一篇文章中提到：“畢加索視自己為一頭公牛。他以如牛一樣的精神能量使得其畫面中的鴕鳥(niǎo)煥發(fā)出勃勃生機(jī)?！保?1］斗牛的精彩之處在于斗牛士無(wú)限貼近死亡的威脅，并成功躲避死亡。生死間的本真反應(yīng)體現(xiàn)出人性中最真實(shí)的狀態(tài)，是藝術(shù)家最為珍視和向往的境界。畢加索也在藝術(shù)中追求這種由斗牛而來(lái)的體悟。

在2014年的一期《泰晤士報(bào)》中，南?！み_(dá)蘭特（Nancy Durrant）曾說(shuō)：“縱觀畢加索一生，他強(qiáng)烈地感到與神秘的彌諾斯牛頭人有密切的聯(lián)系，并不厭其煩地一次次地畫它。”［6］畢加索的好友路易斯·米格爾·多明戈（Luis Miguel Dominguin）曾在他的一篇文章《公牛和斗牛士》中將畢加索看成一只公牛，并引用安達(dá)魯西亞詩(shī)人拉斐爾·阿爾貝蒂（Rafael Alberti）的贊美詩(shī)獻(xiàn)給他：

你這唯一的斗牛王者

用畢加索式的粉紅和金黃

以巴勃羅·魯伊茲·畢加索為公牛

而我則是畢加多（picador）。［10］14

斗牛同時(shí)包含著暴力與美、血腥與優(yōu)雅、力量與靈動(dòng)，斗牛給畢加索帶來(lái)源自其民族文化當(dāng)中的生命活力?？扑_爾（Julio Cortázar）曾指出西班牙人人生觀的形成與斗牛文化關(guān)系密切，他認(rèn)為：“多虧了斗牛，一個(gè)西班牙人才得以了解自己，明白自己身處何種世界?！保?2］因此可以說(shuō)，畢加索從斗牛中觸碰到其民族文化的根源，在斗牛里找到和生命、命運(yùn)搏斗的象征意義，在狂野與血腥中鍛煉與殘酷現(xiàn)實(shí)抗?fàn)幍哪芰Γ诨橐雠c戀愛(ài)里啜飲繆斯贈(zèng)予的靈感源泉。所有這些，賦予了畢加索如奔牛般源源不絕的生命能量。

三、金屬雕塑《公牛頭》

由前文可知，畢加索藝術(shù)創(chuàng)作中的牛包含多種象征內(nèi)涵，蘊(yùn)含著歐洲神話及西班牙斗牛文化，他的作品從來(lái)都不是不可辨認(rèn)的抽象雕塑，也并非簡(jiǎn)單的材料游戲。并非如克勞斯所言：“不存在物體表面之外的結(jié)構(gòu)”［1］。

《公牛頭》（圖7）這件作品組合了自行車的車把和車座，材料轉(zhuǎn)化為非再現(xiàn)式的牛頭形象，車把既不符合牛角的粗細(xì)變化，也不符合與頭的比例關(guān)系，車座上也沒(méi)有牛的五官，但其同時(shí)也并非抽象雕塑，觀者可以無(wú)礙地辨認(rèn)出其外在形象。因此，這件作品介于再現(xiàn)與抽象之間，是基于材料本身造型之上的變形和組合。因而，與畢加索其他繪畫作品中牛的形象不同，這件作品的形式并不完全由藝術(shù)家所決定，創(chuàng)作過(guò)程與結(jié)果會(huì)產(chǎn)生不同于藝術(shù)家預(yù)設(shè)的部分，而這一部分的形式?jīng)Q定于材料的造型，決定于在20世紀(jì)中葉歐洲自行車的流行款式。畢加索在創(chuàng)作之初很可能沒(méi)有想到會(huì)出現(xiàn)一件沒(méi)有五官的牛臉，以及沒(méi)有粗細(xì)變化的牛角。而另一部分，作品的觀念決定于材料與創(chuàng)作作品特定時(shí)代之間的關(guān)系，同時(shí)決定于觀者對(duì)材料的思考與感受。《公牛頭》創(chuàng)作于1942年，時(shí)值第二次世界大戰(zhàn)期間，雕塑銹跡斑駁，材料帶給人干枯、荒蕪和殘骸的聯(lián)想。報(bào)廢的自行車零件像一個(gè)已經(jīng)風(fēng)干的牛頭標(biāo)本，讓人聯(lián)想到戰(zhàn)爭(zhēng)的某種恐怖肅殺的氛圍，“對(duì)于巴黎的超現(xiàn)實(shí)主義者來(lái)說(shuō)，牛頭神怪象征著黑暗、非理性與暴力，是犯罪和殘酷的根源”［12］。

圖7 畢加索 公牛頭 金屬焊接 16×16×6cm 1942年 巴黎國(guó)立畢加索博物館 圖片來(lái)源：作者拍攝

眾所周知，畢加索的藝術(shù)受到非洲雕刻的影響。喬治·巴塔耶（Georges Bataille）的文章《消失的美洲》中提出非洲雕像中“邪惡、虛假的神靈，在這些虛假的神靈的宗教狂熱中，混合了毫無(wú)同情心的殘酷和黑色幽默……祭司們的食人盛宴，用尸體和血流成河舉行的慶典——不止一次的歷史事件讓人想起有名的薩德侯爵（Marquis de Sade）描繪的那些令人瞠目結(jié)舌的聲色享樂(lè)”［9］43-44。非洲雕塑恐怖的一面影響到畢加索的《公牛頭》。但這件作品并非僅僅為了控訴戰(zhàn)爭(zhēng)，或影射被戰(zhàn)火蹂躪過(guò)的殘敗的歐洲大陸。而是以神話、民俗、民族文化及人性甚至獸性來(lái)對(duì)工業(yè)文明機(jī)器時(shí)代被壓抑和折磨的人類生存的一種救贖。他將廢墟殘敗的材料肌理與象征生命與能量的牛融于一體，使作品富于張力。這種在矛盾體兩極之間的對(duì)比，完成了彼此意義的激發(fā)。自行車象征工業(yè)文明的人造物質(zhì)，車把與車座為了適應(yīng)人的身體而設(shè)計(jì)，但畢加索將其組合成了抗拒、攻擊人的“?！钡男蜗蟆Ｋ诙放?chǎng)上對(duì)人致命地攻擊，拒絕迎合人的意志。因此，畢加索的這件牛頭雕塑是米諾陶諾斯這一意象在歐洲二戰(zhàn)期間的顯現(xiàn)。是走入二戰(zhàn)歐洲的米諾陶諾斯所留下的痕跡，是時(shí)代某種面相的縮影。而在另一方面，作為畢加索內(nèi)在生命的“自畫像”與生命能量的表征，這件作品也帶給人對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)的思考?！豆ｎ^》象征著旺盛的生命力與亢進(jìn)的激情。它渴望鮮血，代表著人類天性中的血性與野蠻，那種旺盛的欲望與好斗的獸性，總是激起看臺(tái)上每一位觀眾潛在的亢奮與躁動(dòng)。而這種無(wú)由來(lái)的天生欲望與情感，是畢加索藝術(shù)的重要精神來(lái)源，他就像那頭奔襲在學(xué)院派、藝術(shù)史、歐洲文明圍成的斗牛場(chǎng)中的霸悍公牛，用如同尖銳犄角的手中畫筆，在藝術(shù)與文明史的世界里橫沖直撞。他憤怒、有情欲、多變而執(zhí)著，在對(duì)流淌的鮮血與那場(chǎng)注定悲劇性的戰(zhàn)斗中結(jié)束自己的一生。他拒絕重復(fù)與妥協(xié)，拒絕死亡與凋零，拒絕既定的學(xué)院派規(guī)則，拒絕在前人美學(xué)成就的蔭蔽之下隨遇而安。這種如牛一般的旺盛生命力不僅使其成為藝術(shù)史上的巨人，也是20世紀(jì)的一個(gè)象征。在其1973年去世時(shí)，法國(guó)領(lǐng)導(dǎo)人宣布這一消息時(shí)曾說(shuō)“20世紀(jì)提前結(jié)束了27年”。

從騎著公牛的歐羅巴，到20世紀(jì)騎在自行車上的人，從古代到現(xiàn)代，從神話到現(xiàn)實(shí)，畢加索通過(guò)“?！边@一希臘神話中的符號(hào)連接現(xiàn)代工業(yè)元素與傳統(tǒng)神話傳說(shuō)，通過(guò)材料拼接，讓人從當(dāng)代社會(huì)中追憶起古老文明的起源，以及人類動(dòng)物性中的原始生命能量。這件作品同樣讓我們聯(lián)想到拉斯科洞窟與阿爾塔米拉洞窟壁畫里那些保存著原始人生活激情與憧憬的牛形象。畢加索不僅希望自己能如兒童一般去繪畫，也希望像遠(yuǎn)古先民或神話中人那樣充滿希望與活力，他在藝術(shù)上尋回“赤子之心”的愿望，不僅是對(duì)兒童之自由感的尋覓，更是對(duì)文明與藝術(shù)之起點(diǎn)的永恒追憶，以此來(lái)帶領(lǐng)觀者面對(duì)和回應(yīng)眼前這個(gè)充滿挑戰(zhàn)的問(wèn)題世界。畢加索希望通過(guò)這件金屬雕塑，在殘敗與廢墟之上重建人類精神力量，用殘骸喚醒人性中不朽的能量來(lái)源。

藝術(shù)家總是在以古老的文化，通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作的方式，給予當(dāng)下的生活以某種啟示。宙斯幻化的牛象征著人與神共有的強(qiáng)烈生命情感，那是創(chuàng)造力的源頭，是人類剛踏出幾千年文明旅程的第一個(gè)腳印。觀者通過(guò)藝術(shù)家的作品追憶那時(shí)人類剛出發(fā)時(shí)的自信與興奮，幻想與憧憬。給當(dāng)代人精神以歸宿，生命以動(dòng)力。借用潘諾夫斯基的話，“牢記情感性的隔代遺傳能使一個(gè)人具有最高程度的審美活動(dòng)和知識(shí)上的精雅”［3］64。畢加索創(chuàng)作于1942年的作品《公牛頭》就是如此，這件作品提醒邁入現(xiàn)代工業(yè)文明世界、住進(jìn)鋼鐵叢林的人，不忘記那份來(lái)自遠(yuǎn)古的原始生命力，用腳下的材料重建生命精神碑塔。這是一位偉大藝術(shù)家給后人留下的真正遺產(chǎn)。