中國書法是一種東方傳統(tǒng)文化所獨有的藝術(shù)。中國書法從來不只停留于技術(shù)的層面之上，而是一種追求與書寫者心靈契合、渾然同一的抽象心靈“游戲”。

作為中國當代最具國際影響力的觀念藝術(shù)家，徐冰是當代藝術(shù)一個無法繞過的存在。其書法的意義，在于“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換”中國傳統(tǒng)的雕版印刷這一媒介，成功實現(xiàn)了天書的當代轉(zhuǎn)換與復活。從《天書》到《地書》再到《新英文書法》成功實現(xiàn)了中國書法傳統(tǒng)的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換”。

天書傳說是中國傳統(tǒng)文化的重要母題，這與中國人的信仰相關(guān)，在中國沒有建立那種唯一的人格神的存在，這與西方基督教的基督上帝形成了鮮明的對照。中國難以接受基督教的原因也在這里。這里的天書指向的是中國傳統(tǒng)文化的“天”，不是天神而是“天道”。那么，我們不禁要問：西方有上帝，中國人無唯一的人格神，何以安身立命？在我看來，中國傳統(tǒng)文化本身積淀的文化品格有如西方十字架的存在。中國文字的造字規(guī)律從一開始就與天啟神授緊密聯(lián)系在一起。中國書法史上的天才之作的書寫從一開始就與這種神秘的宇宙之本源存在相關(guān)。如李斯《瑯玡臺刻石》本身交織著自然宇宙的原始的、神秘的生命強力與魔力。與生命相關(guān)，與靈異相連，擁有神秘的自然宇宙的力量。在這一刻石背后存在著高一層次的功能，如同被一種來自祖先的神秘力所附著、鼓動與主宰。啟發(fā)過吳昌碩偉大靈感而借古開今的《石鼓文》，據(jù)說石鼓是神器，每逢戰(zhàn)亂，石鼓都會丟失一次，最終又總能神奇再現(xiàn)。石鼓文本身是華夏文脈的外化。徐冰的《天書》是天書神話的基因的當代傳承與演繹。

《天書》全稱《析世鑒-天書》。它以兩千多個“偽漢字”，采用活字印刷的方式，按宋代古版線裝書鋪排組合和幾十米的長卷，以莊重、嚴肅的藝術(shù)形式呈現(xiàn)了一本包括創(chuàng)作者本人在內(nèi)無人能懂的書。它的獨特之處，在于通過一個中間媒介，即“版畫”的復制性，通過傳統(tǒng)的雕版印刷方法，最后再轉(zhuǎn)印到宣紙、布條之上。《天書》的意義在于這些假字都是刻出來的，再用純手工拓印，最后印一本書出來，這種與常人思維的“錯位”使得它所蘊含的哲理和悖論的張力呼之欲出。在798藝術(shù)區(qū)的尤倫斯當代藝術(shù)中心，作為中國文化尊嚴表征的《天書》的兩千多個“偽漢字”被張貼于四面墻壁、天花板之上，整體被置于一個幽暗的文化祭壇的場域里面。如此聲勢浩蕩的藝術(shù)創(chuàng)作的悖論恰恰在于天書的“偽漢字”無人能懂。

徐冰 天書 裝置 1987—1991年

如果說《天書》是一本難以解讀的書的話，那么《地書》則是一本人人都能讀懂的書。徐冰收集整理了世界各地的標識符號，力圖寫一本“普天同文”的書，是一本在全世界任何地方出版都不需要翻譯的讀物。全書一共12頁，講述了主人公小黑（一個標準白領）一天24小時忙碌有趣的生活。

《地書》是應時代語境而生，圖像時代標識符號及表情包生長迅速，表情包的表述功能也隨之增長，已然生成了成百上千套的表情包，這已遠遠超出了人類的預期和想象。而手機終端的普及又讓整個人類每天都在學習讀圖標符號，這些表情包符號又有很多東西是我們的傳統(tǒng)文字無法表述的。表情包屬于圖像文本，雖然遠不及文字的表意效果，但以其形象性與生動性取勝而迅速普及開來，以至風靡朋友圈。徐冰敏感地感受到整個世界發(fā)生了顛覆性的改變這一文化現(xiàn)實，他充分從社會巨變中吸收社會的能量，最終用圖像符號寫了一本書，以圖像符號替代了文字語言，所直接導致的是《地書》中沒有一個文字，完全只剩圖像符號這套獨特的“標識語言”，這是一本說什么語言的人都能讀懂的書。

如果《天書》所揭示的是對現(xiàn)存文字的遺憾與警覺的話，那么《地書》所呈現(xiàn)的則是圖像時代的文字終結(jié)的深深擔憂：當表情包逐漸變成了一個全球性的通用語言，未來是否還需要文字？表情包是否可以替代文字？《地書》雖不及《天書》的表意效果，但卻是表情包時代的符號“狂歡”的鮮明表征。相較之下，后者已經(jīng)向中國傳統(tǒng)的漢字傳統(tǒng)發(fā)起了挑戰(zhàn)，表情包的符號正逐漸吞噬漢字傳統(tǒng)，這成為圖像時代的重要文化表征?！兜貢匪P(guān)切的是整個人類所共同遭遇的精神危機，表情包符號的狂歡化時代已然到來?！兜貢返某晒Σ⒉辉谟谖淖直旧恚谟趫D像時代的使用者與表情包符號在長期的使用過程中所建構(gòu)起來的一種相互契合彌補的關(guān)系。一流藝術(shù)家的修養(yǎng)正在于直面整個世界的“失衡”狀態(tài)，并以最有效的藝術(shù)語言實現(xiàn)物質(zhì)化呈現(xiàn)，將這種顛覆性的感受、思想和概念用一種全新的表述法表達出來。

《新英文書法》的本質(zhì)在于“誤讀”英文，書法不再是中文專有的，而是以英文的書寫生成中文。這些表里不一的文字，恍若戴著面具，將書寫的風格變化了，意在通過文字打破思維習慣。這一文化現(xiàn)象從源頭上來說可以追溯到五四的“漢字拼音化”思潮，即五四運動之后，主張廢除漢字，提倡拼音字的現(xiàn)象。1918年錢玄同首倡“漢字革命”運動，并發(fā)表了《中國今后的文字問題》一文，提出廢孔學，不可不先廢漢字；欲驅(qū)除一般人之幼稚的、野蠻的思想，尤不可不先廢漢字。此文闡明了“漢字革命”運動的目標和宗旨在于廢除漢字，用拼音新文字取而代之，作為中國人的通用文字。陳獨秀緊跟其后，強烈主張廢除漢字。魯迅直接宣稱，漢字不滅，中國必亡！劉半農(nóng)明確指出，漢字不滅則中國新文化無望。瞿秋白、蔡元培則指明了廢除漢字的具體路徑——羅馬化或改用拉丁字母。胡適態(tài)度稍顯溫和，提倡拼音字，但是不主張廢除漢字，可先把漢字變成白話文，最終有了今天漢字與拼音同生共氣的局面。

無論是《天書》《地書》還是《新英文書法》，這種“偽文字”的書法蘊含著深刻的哲理與悖論的力度。其背后所指向的是“走出語言”的哲學反思。

西方哲學史本質(zhì)上是一個不斷質(zhì)疑的歷史過程。李澤厚指出，20世紀是語言哲學的時代。整個哲學實現(xiàn)“語言學”大轉(zhuǎn)向，并將傳統(tǒng)的哲學推至邊緣。語言一度成為人區(qū)別于動物之所在。海德格爾指出：語言的本質(zhì)是“存在本身的又澄明著又隱蔽著的到來”，正是在這一意義上“語言是存在之家”。［1］卡爾納普將哲學歸結(jié)為句法研究與語義分析，以此當作反對形而上學的利器。維特根斯坦哲學的本質(zhì)也指向語言，他在《邏輯哲學論》中指出：“我的語言的界限意味著我的世界的界限?！保?］他將哲學問題的本源歸結(jié)為語詞和語句的誤用。他指出，“本質(zhì)在語法中道出自身”［3］。以往哲學家的根本問題在于不懂得語言是一種工具，語言只有在使用過程中才有意義，而離開語言的日常使用，孤立、靜止地去考察語言及其語詞是無意義的。同時維特根斯坦肯定詞語的多義性，認為只要根據(jù)語境正確理解，運用日常語言，就不會帶來誤用。語言是動態(tài)的人類活動，語言游戲是一種生活形式，根植于生活，不能脫離生活而獨立存在。從德里達開始反語言、反語音中心，力圖突破語言的牢籠，德里達在《論文字學》里說“文本之外無他物”［4］，但他最終陷入了循環(huán)論，因為他的文字仍然是語言的復寫。保羅·利科指出“人即語言”，“語言自身并不言說，而是人在言說”［5］。美國哲學家理查德·羅蒂則認為“沒有語言之后的實在”［6］。

西方哲學之所以如此重視語言，與西方的語言傳統(tǒng)的大背景相關(guān)。但在中國，恰恰不是。中國的文字不單單是語言的復寫，而與中國“六書”的造字原則有關(guān)。最初的文字源頭是結(jié)繩記事，文字從一開始就與歷史經(jīng)驗相關(guān)，記錄所發(fā)生的歷史，這些被記錄的符號后來逐漸演變成文字，最終實現(xiàn)文字與語言結(jié)合，中國文字是為保存經(jīng)驗的歷史而生成。中國文字不單單是文字，而是歷史，文字是總結(jié)歷史經(jīng)驗而存在的。文字與語言結(jié)合不是像西方一樣的復寫，而是文字主宰語言，文字有其主體性。

徐冰的藝術(shù)“洞見”在于他沒有直接書寫“偽漢字”，而是借助雕版印刷這一傳播媒介，將“偽漢字”刻印到木版之上，后轉(zhuǎn)印到宣紙、布條之上。徐冰的意義在于他發(fā)現(xiàn)了版畫這個古老畫種的一種“現(xiàn)代性”，版畫攜帶著當代基因，今天的媒介傳播都是與版畫復制印刷的“現(xiàn)代性”相關(guān)。徐冰書法的背后是媒介與時代及個人、文化記憶與個人感知的交響變奏，他以自己的方式回應了時代精神，通過媒介成功接續(xù)了雕版印刷的現(xiàn)代性。這與版畫本身的現(xiàn)代性相關(guān)，版畫這一古老的畫種攜帶著現(xiàn)代性的基因，連接古代與當下。今天幾乎所有的前沿領域，其實在本質(zhì)上都與一塊木版反復印刷復制的藝術(shù)方式相關(guān)。

藝術(shù)家的本質(zhì)在于敏感察覺常人尚未感知的時代巨變并尋找到一種具體的藝術(shù)表現(xiàn)方法與獨特的藝術(shù)樣式將這種感覺表達出來。正如藝術(shù)家吳冠中所指出的，藝術(shù)的本質(zhì)在于“無中生有”。而當代藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)就在于做一些舊有的傳統(tǒng)知識體系所沒有的無中生有的東西。

徐冰的創(chuàng)作緊緊抓住了版畫的兩個最核心的概念：復數(shù)與印痕。這使其藝術(shù)產(chǎn)生了一種思想的深度與情感的力度。一是復數(shù)。徐冰曾經(jīng)受到過美國“波普藝術(shù)的教皇”安迪·沃霍爾重復性理論的影響，后者摒棄現(xiàn)代主義藝術(shù)的一切深度感觀念，重復性成為其藝術(shù)作品重要的語言特質(zhì)、形式特征和表達方式。安迪·沃霍爾認為重復可以讓人發(fā)現(xiàn)新的樂趣，當無趣的主題被不斷重復的時候，美感則應運而生。而流行化、普及化與大眾化是現(xiàn)代藝術(shù)語言的重大戰(zhàn)略之優(yōu)勢所在，可以更多獲得大眾的關(guān)注。據(jù)此，徐冰發(fā)現(xiàn)了雕版印刷復制的特點，即復數(shù)的價值與意義?！皬蛿?shù)性”使得同一素材可以像孫悟空的猴毛一樣變幻出無數(shù)一樣的小猴子。徐冰的獨特之處在于，他放棄中國傳統(tǒng)書寫的毛筆所生成的筆墨趣味，轉(zhuǎn)而把視線投向了復制的雕版印刷這一現(xiàn)代性的傳播媒介之上。這與中國書法獨特的書寫工具有關(guān)，作為書寫的唯一工具毛筆的柔軟特質(zhì)決定了它與書寫者心性、生命的契合。運筆的正側(cè)順逆輕重徐緩是書寫者生命真性的外化，創(chuàng)作者筆下每一個筆觸與線條都是心靈的體現(xiàn)，有著“心印”的痕跡。它跟個人思想深度、情感力度及當下的生理狀態(tài)密切相關(guān)。這使得藝術(shù)家的創(chuàng)作具有獨一無二性，日本展出的“書圣之后——顏真卿及其時代書法特展”，其中顏真卿《祭侄文稿》真跡，歷經(jīng)千年的宣紙上仍殘留著顏真卿的指紋、手跡，恍若可以觸摸到創(chuàng)作者的呼吸。一切偉大的書法作品都是藝術(shù)家在精神上建構(gòu)一個內(nèi)在的理想化的心理空間，創(chuàng)造永恒的流動空間。在這個心理空間里，擁有內(nèi)在的時間，在這里畫家可以安身立命、神游物外，以筆觸、線痕、墨跡、韻律與形式記錄生命的真實，使有限的個體得以超越，與自然宇宙的元真氣象渾融，獲得一種“永恒”。這種承載著藝術(shù)家生命真性、契合“天道”的藝術(shù)展現(xiàn)的過程就是性靈開啟的過程，它的存在，反射著來自于藝術(shù)家的生命精神，觸摸到了整個人類靈魂深處可以發(fā)出回響的東西。使得觀者的心靈飛升到天人合一的東方美學的靈境。二是印痕，即規(guī)定性痕跡。簡單說來，版畫、油畫、國畫的筆觸都有痕跡，但油畫、國畫是流動性痕跡，而版畫的痕跡是規(guī)定性的痕跡。國畫的流動性痕跡凝結(jié)著藝術(shù)家的情感與生命真性；而版畫的痕跡卻是間接的、有時間差的。版畫的印痕不是直接書寫而成，而是通過雕版印刷這一“媒介”轉(zhuǎn)換而來，這就是版畫表達的間接性。徐冰成功地將文字轉(zhuǎn)換出來，他的文字不再是文字，而是一個印痕的殘留物。加一筆、減一筆、拆解、變形、復制、粘貼等等都可以自由發(fā)揮，賦予了復制改動的自由性，觸摸到了改動的可能性，他的作品不受任何的限制。漢字從來不是他所要表現(xiàn)的目的，乃至復制的印痕也不是，藝術(shù)方法論才是。

徐冰的獨特之處，在于“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換”中國傳統(tǒng)的雕版印刷這一媒介，成功實現(xiàn)了傳統(tǒng)天書的當代轉(zhuǎn)換與復活。藝術(shù)史上的大師往往通過“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換”實現(xiàn)傳統(tǒng)的對接與藝術(shù)的革新。如奧地利小提琴大師埃里卡·莫里尼對于舞蹈的形體動作的裝飾性表演的激賞與訓練并沒有使他成為舞蹈家，但是她卻汲取了舞蹈表演美學的精粹，從而成為薩拉薩蒂小提琴的最完美的演繹者。又如捷裔法籍小說家米蘭·昆德拉的深厚的音樂修養(yǎng)，足以和任何一個造詣高深的專業(yè)的音樂家相媲美。在他的小說中出現(xiàn)了結(jié)構(gòu)的音樂曲式、音樂的節(jié)奏與韻律，對音樂之境的營造等等。正是因為他借助音樂來探討文學，將音樂規(guī)律移入小說，這成為他表現(xiàn)捷克文化的象征符號。而他本人即是一位爵士樂手，正是這種跨學科的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換使得他的小說總是充滿了音樂的回響。米蘭·昆德拉的小說真正實現(xiàn)了文學與音樂的融合，成為文學史上的一道獨特景觀。每一位杰出的藝術(shù)家總是在他所從事的領域之外獲得其他藝術(shù)門類的修養(yǎng)，這種修養(yǎng)作為一種沉潛于潛意識的深層藝術(shù)，積淀于他的構(gòu)思與創(chuàng)作之中，從而使其藝術(shù)世界散發(fā)出獨有的光彩。他們往往做著一個領域的事，卻仍思考著與此領域看似無關(guān)緊要的事，這樣可以使思維保持敏感的力度，以此規(guī)避所從事領域的局限性與弊病。

徐冰運用了一種“聲東擊西”的類似“鬼打墻”的方法，以中國傳統(tǒng)書法為題材，以雕版印刷為媒介，成功找到了傳統(tǒng)的當代轉(zhuǎn)換與復活的文化基因。正如他所一再宣稱的藝術(shù)理念：“最后我才明白藝術(shù)的深度實際來自藝術(shù)家用你尋找到的藝術(shù)語匯，處理你與自己身處的現(xiàn)實和社會之間的關(guān)系；這種處理技術(shù)的高下體現(xiàn)出藝術(shù)的高下，而絕對不是在風格流派之間來比較?！保?］他自始至終都是選擇從社會內(nèi)部汲取能量，他對于藝術(shù)有著最苛刻的要求，所關(guān)切的是人類文明的新的推進。藝術(shù)的推進在于說出“從來沒有人說過的話”，它可以是一種新的材料，一種新的方式，抑或一個內(nèi)在的空間。你所要面對的是，前人大師們所使用過的程式語言不能直接拿來用，因為前人大師們的程式語言是為他們所處的時代留下印跡。甚至于你自己的程式語言也是不能再直接使用了，你對世界的認知已然發(fā)生變化，而你已經(jīng)不是曾經(jīng)的你，世界也不是曾經(jīng)的世界了，所身處的語境與面對的問題都發(fā)生了很大的變化。

徐冰的藝術(shù)史價值與意義在于他給整個人類的文明帶來了全新的思維、感受與概念，帶來了一種全新的看事物的方法。所直接回答的是“認識如何可能”與“人類如何可能”的命題。他不是從藝術(shù)的內(nèi)部尋找藝術(shù)革新的能量，相反，他由藝術(shù)內(nèi)部轉(zhuǎn)向藝術(shù)外部，從畫室走向藝術(shù)的現(xiàn)場，重要的不是藝術(shù)作品本身，而是他不斷從人類的生存狀態(tài)、文明走向、可能遭遇的精神危機之中尋找新的題材、媒介等新的創(chuàng)作思想能量。他以四千多個“偽漢字”建構(gòu)了一個獨立自足性的心理空間，同時以自己的方式回應了“文化熱”“漢字拼音化”“走出語言”三次文化轉(zhuǎn)向語境之下個體對于文化與閱讀的一種警醒！